Capodopera lui Nicolae Mărgineanu este Priveşte înainte cu mânie (1993), film lucid şi crud, un film al agoniei, o privire dramatică asupra „noii”, adică postdecembristei condiţii umane, printr-o de nedorit – dar reală – simetrie cu „omul nou” de tip comunist.
Cu Întoarcerea din Iad (1983, sc. Nicolae Mărgineanu, dialoguri: Petre Sălcudeanu), Nicolae Mărgineanu revine la ecranizări – o constantă a filmografiei sale de pînă în 1989. „Bizar rem[ake] al filmului antebelic Datorie şi sacrificiu, inspirat de fapt de nuvela lui I[on] Agârbiceanu Jandarmul, căreia regizorul îi caută o lectură proprie într-o ambianţă de cultură folclorică rar folosită în filmul românesc” – caracterizează succint Tudor Caranfil filmul.1 Punctul forte al filmului îl reprezintă imaginile de pe frontul Primului Război Mondial; lucrate în sepia, se remarcă prin veridicitatea reconstituirii atmosferei. Deficitar se dovedeşte filmul în susţinerea caracterologică a personajelor: „O contradicţie minează filmul. Pe de o parte, regizorul ne invită să privim ce se petrece în adâncul acestor suflete sumbre, pe de altă parte, înlătură din ele tocmai sentimentul apăsător al culpabilităţii şi obsesiile cărora acesta le-a dat naştere. Efectul e o lipsă de dramatism interior. Filmul se mulţumeşte cu o fineţe descriptivă şi o naraţiune elegantă, fluentă. Dar curge prea lin, fără momente de tensiune, lunecă – aş spune – peste ea.”2
Următorul film, tot o ecranizare, depăşeşte „lentoarea” precedentului. Fără a renunţa la fluenţa cu care ne-a obişnuit regizorul, Pădureanca (1987, sc. Augustin Buzura, după nuvela omonimă de Ioan Slavici) are ritm, dinamism, chiar suspans pe alocuri, fiind înainte de toate un film „cu cheie”, cu evidente aluzii la actualitatea momentului, după cum bine observă Ioan Lazăr: „Fără îndoială, filmul avea ceva subversiv în epocă: de la alegoria manejului noctambulic prin pădurea labirintică, a rătăcirii generate bahic până la ambianţa degringoladei generale. Replica dinspre final a lui Busuioc dădea fiori («A intrat holera-n sat!»), ca şi întrebarea unui sătean («Când o să scăpăm de molima asta?»). Ce-am putea să mai spunem despre îndemnul festivist (imboldul prin care Busuioc chema la o trăire euforică): «Muncă şi veselie…»?”3
Cu Flăcări pe comori (1988, sc. Ion Brad) Mărginenau revine la proza lui Agârbiceanu, fără forţa necesară susţinerii unui proiect altfel ambiţios: „Un patron de mină, un miner şi un elev însufleţit de visul unităţii naţiunii se confruntă cu obsesia aurului. Cu colaborarea lui Ion Brad (Pr. ACIN), realizatorul îmbină motive din Agârbiceanu, cu precădere Vâlva băilor şi Arhanghelii, emiţând pe trei paliere simultan: flacăra patriotică a tinerilor, ipocrizia puterii care calcă peste cadavre şi lumea satului cu destinele ei. Notaţia realistă cu portretistică viguroasă deschisă spre fabulos e diminuată prin absenţa avântului semnificant.”4
Mai ambiţios este, în intenţie, Un bulgăre de humă (1990, sc. Mircea Radu Iacoban, Nicolae Mărgineanu), un fel de „monografie” cinematografică Ion Creangă. Dar dacă în Ştefan Luchian regizorul ştia să evite enconmiasticul în evocarea pictorului cu destin tragic, tocmai acesta este punctul slab al Bulgărelui…, atunci când pe ecran se perindă figura lui Mihai Eminescu,5 interpretat de Adrian Pintea, şi, chiar mai palidă, cea a Veronicăi Micle (Maria Ploae). Dar, deşi „întreg scenariul […] nu e decât o acumulare, pur ilustrativă, de anecdote, puse în circulaţie de memorialiştii vremii, nu o construcţie dramaturgică autonom cinematografică”, totuşi: „Datorită lui Vişan, Creangă trăieşte a doua oară, cu vitalitatea-i pantagruelică, cu buruienoasa-i şi stihinica ţărănie, un Diogene în butoi, depozitar al înţelepciunii neamului său. Performanţa accentuează decalajul dintre figura lui Creangă şi lumea convenţională în care e «implementat».”6
Turnat „la cald”, în 1990, pe un scenariu scris înainte de 1989 de Augustin Buzura, adaptare cinematografică a romanului Feţele tăcerii al acestuia din urmă, Undeva în Est (1991) este primul film românesc care prezintă colectivizarea aşa cum a fost şi, tangenţial, vorbeşte, tot din perspectiva realităţii istorice, despre rezistenţa armată anticomunistă din România. Dar filmul nu are accente revanşarde, patetismul este bine temperat, chiar dacă o dihotomie există: comuniştii sunt (doar) răi – „rezistenţii” sunt (doar) buni: „Ion Măgureanu şi fiii săi sunt striviţi sub tăvălugul agriculturii socialiste. Romanul lui Augustin Buzura Feţele tăcerii dă prilejul reluării unei vechi teme a cinematografiei noastre, cooperativizarea socialistă, din unghiul de vedere al dezrădăcinării ţăranuluui. Din păcate, maniheismul cu care tema era tratată sub zodia realismului socialist e întors pe dos, chiaburul devenind integral «pozitiv», iar «bravul» activist de partid, condamnat fără rezerve.”7 Observaţia lui Tudor Caranfil este valabilă, însă se aplică mai mult scenariului. Din fericire, regizorul îşi controlează în mare măsură partizanatul (deşi ar fi avut motive din familie să fie mai „vehement”, tatăl regizorului, eminentul psiholog Nicolae Mărgineanu a petrecut ani mulţi în închisorile comuniste!), ceea ce conferă viabilitate nu atât poveştii în sine, bine articulată încă din roman, cât asigură verosimilitate persoajelor, indiferent în ce tabără se află, acţiunile, reacţiile, opţiunile acestora fiind normale – atât de „normale” cât permiteau vremurile în care se petrece acţiunea: anii ’50 ai secolului trecut.8 Fără a fi o capodoperă, Undeva în Est rămâne un film important, o mărturie de bună credinţă având şi (parţială) acoperire estetică.
Capodopera lui Nicolae Mărgineanu este Priveşte înainte cu mânie (1993), film care are la bază un scenariu de Petre Sălcudeanu, pariu mai riscant decât precedentul film prin ancorarea în realitatea imediată, „verificabilă”, actualitate care în cazul lui Mărgineanu s-a dovedit a fi mult mai puţin perisabilă, ca abordare cinematografică, decât pentru majoritatea regizorilor români care s-au arătat interesaţi de actualitate sau de trecutul apropiat. Priveşte înainte cu mânie este un film lucid şi crud, un film al agoniei, o privire dramatică asupra „noii”, adică postdecembristei condiţii umane, printr-o de nedorit – dar reală! – simetrie cu „omul nou” de tip comunist.9 Eroul (Remus Mărgineanu), muncitor pe un şantier naval, cu ani de detenţie la activ pentru că a făcut o grevă pe vremea lui Ceauşescu, asistă neputincios la destrămarea familiei, la pierderea identităţii, la anihilarea a însuşi statutului său de om: „Ideea «cea mare» a filmului […] este aceea că oamenii cinstiţi au puţine şanse de supravieţuire în societatea românească «de tranziţie», la orizontul anului 1992. (Ca şi azi, de altfel! – n.m. I.-P.A.) […] Întreg filmul punctează tentativa (zadarnică) de supravieţuire a acestui om integru şi funciarmente cinstit, într-o lume bolnavă, nesigură şi tulbure, în care este programatic răsturnată scara valorilor morale. […] Moartea unei familii – o spune filmul –, cu morţile ei fizice şi morale din imediata noastră apropiere, este mai mult şi cu totul altceva decât un «eveniment al zilei», este strigătul de alarmă, de disperare, al unor oameni ajunşi la capătul puterilor, al unor valori morale sacrificate cu bună ştiinţă, de dragul unor meschine, corupte şi ordinare jocuri de culise (practicate la toate nivelele sociale, de către «teroriştii de ieri, fripturiştii de mâine»): cum să nu priveşti înainte cu mânie? De mare acurateţe psihologică, în filmul lui Nicolae Mărgineanu, sunt secvenţele familiale (relaţiile dintre părinţi şi copii, relaţiile dintre părinţi, relaţiile dintre copii, familia în existenţa ei cotidiană), precum şi câteva dintre momentele de viaţă cu iz de cine-verite care punctează, accentuează, destinul personajelor […]. Mai puţin convingător este deznodământul personajului central, agrementat – de dragul spectaculosului – cu elemente din recuzita «mafiei italiene».” E adevărat că asasinarea personajului principal, poate nu fantezistă, dar spectaculară în sine, nesusţinută suficient dramaturgic, distonează cu restul poveştii (e din alt film) şi, în ciuda primei impresii (a primei vizionări), scade dramatismul ansamblului. Memorabil ultimul cadru: copilul, mezinul familiei, privind, înspre ce?, cu o privire goală, lipsită de conţinut – de inocenţă sau de revoltă –, un stop-cadru ca un reproş, ca o lacrimă pe chipul unei statui. Film al unui „concurs de împrejurări”, tranziţia, Priveşte înainte cu mânie se sustrage conjuncturalului, pe de o parte pentru că, din păcate, „momentul” nefericit al acelor ani pare că s-a „stabilizat”, iar, pe de altă parte, graţie demersului regizoral lipsit de inhibiţii de orice natură, filmul fiind printre cele mai „relaxate”, deşi nu relaxante, din întreaga filmografie a lui Nicolae Mărgineanu. Regizorul şi l-a asumat cu dificultate, fără o implicare iniţială, dar a depăşit acest handicap.
Ultimul film realizat de Nicolae Mărgineanu în anii ’90 este Faimosul paparazzo (1999). Personajul propus de scenaristul Răsvan Popescu este un fotograf profesionist (paparazzo, termen lansat în La dolce vita al lui Fellini, desemnând un fotograf care vânează senzaţionalul) angajat în urmărirea unui senator „încurcat” cu o minoră. Pe un scenariu „abundând în poncifuri jurnalistice, regia brodează, rotunjind secvenţă de secvenţă, cu migală de artizan, un cinematograf de uimitoare calitate.”10Cuibuşorul de nebunii al demnitarului este o cameră dintr-un hotel de mâna a doua. Pentru a-l putea supraveghea zi şi noapte, Gari, „faimosul paparazzo” (partitură excelent susţinută de Marcel Iureş) se instalează în mansarda casei de vizavi, locuită de Miss, o prostituată de cartier cam fanată (Maria Ploae într-un rol de referinţă). Pentru meserie, dar şi pentru bani, el îşi neglijează familia, ajungând să se mute cu totul la aceasta. Farmecul viril al bărbatului, pe de o parte, forţa şi siguranţa acestuia, pe de alta, o fac pe Miss să se îndrăgostească de el, iluzionându-se că a găsit omul care poate să o apere şi să îi ofere puţina tandreţe de care are nevoie. După săptămâni de pândă, Gari îşi duce la bun sfârşit „misiunea”, realizând fotografiile compromiţătoare şi o părăseşte fără măcar un cuvânt. Simplu instrument în mâinile „sărmanului paparazzo” (titlul iniţial al filmului, mai inspirat), femeia cedează psihic şi se sinucide. Urmează un proces, fotograful este acuzat de crimă, dar probele fiind neconcludente, ar urma achitarea. Preocupat iniţial doar să-şi salveze pielea, Gari ajunge să se autoculpabilizeze pe parcursul anchetei, având revelaţia propriei meschinării. În ultimul cuvânt care i se acordă, înaintea previzibilei achitări, el se declară vinovat. Vinovat de crimă morală. În asta constă şi valoarea filmului: Faimosul paparazzo reuşeşte să eludeze cu eleganţă evenimenţialul, mizând pe analiza psihologică şi nu pe contingent. Filmul este un proces al unei stări de fapt: degringolada morală, confuzia valorilor, pierderea sensului – ca dominante ale societăţii româneşti. Şi dacă individul este constrâns să reuşească (social) de unul singur, după model occidental, tot de unul singur se poate mântui prin penitenţă autoimpusă.
Următoarele filme, realizate în primul deceniu al secolului XXI,11 nu schimbă nimic în biografia artistică a lui Nicolae Mărgineanu a cărui operă, aşezată gospodăreşte pe temelii solide, e puţin probabil, dar nu imposibil, să mai ofere surprize de proporţii.
1 Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, ed. a II-a, Bucureşti, Ed. Litera Internaţional, 2003, pp. 111-112.
2Ov. S. Crohmălniceanu, rev. „Cinema” nr. 10 (octombrie)/1983, p. 12.
3 Ioan Lazăr, Filmele etalon ale cinematografiei româneşti (1897-2008), Bucureşti, Ed. Felix Film, 2009, pp. 360-361.
4Tudor Caranfil, op. citate, pp. 90-91.
5Eminescu mai apare în film, tot ca personaj secundar şi tot hieratic, rigid, în Cipiran Porumbescu (Gheorghe Vitanidis, 1972), în interpretarea lui Alexandru Repan.
6Tudor Caranfil, op. citate, p. 222.
7Idem, p. 226.
8„Rememorând secvenţe din obsedantul deceniu al «colectivizării cu orice preţ», propunându-şi să fie un «martor de epocă» cinstit, lucid şi realist, filmul condamnă spiritul unui timp de tristă şi dureroasă amintire, inaugurând, practic, în spaţiul lungmetrajului de ficţiune, filonul unei necesare şi fireşti creaţii cinematografice anticomuniste.” (Călin Căliman, op. citate, p. 577)
9„Disoluţia unei familii muncitoreşti sub presiunea dureroasă a «tranziţiei». Fane, fost disident închis sub regimul Ceauşescu, e concediat din fabrică de activiştii fostului regim rămaşi la locul lor. Fiica i se prostituează ca să ajungă la facultate, fiul cel mare e închis pentru revoltă, iar cel mic devine hoţ de maşini la Bucureşti. O apariţie remarcabilă în mohorâtul peisaj postdecembrist al cinematografiei, abordând temerar actualitatea socială românească […] nu sub forma volutelor metaforice, ci cu un realism izvorât din observarea fenomenelor autentice. Imaginea disoluţiei unei familii furnizează câteva roluri exemplare pentru o mână de interpreţi de excepţie. Alături de Balanţa, filmul s-a bucurat de cel mai mare ecou prin festivalurile internaţionale. Mare pr. (ex aequo) Pesaro, Pr. Spec. al juriului Troia 94 şi Pr. Bitolia operatorului Alexandru Solomon.” (Tudor Caranfil, op. citate, p. 174)
10Tudor Caranfil, idem, p. 79.
11Binecuvântată fii, închisoare! (sc. 2002: Cătălin Cocriş, Tudor Voican, Nicolae Mărgineanu – adaptare după un roman autobiografic despre închisorile comuniste de Nicole Valery-Grossu), Logodnicii din America (sc. Eva Sîrbu, 2007), Schimb valutar (sc. Tudor Voican, după o idee de Cristian Cocriş, 2008).
