Afirmat iniţial ca operator, Nicolae Mărgineanu se dedică regiei de film începând cu sfârşitul anilor ’70 (ca, de altfel, mai mulţi dintre confraţi: George Cornea, Dinu Tănase, Iosif Demian, Nicu Stan). Un om în loden, primul său lungmetraj, este în primul rând un exerciţiu stilistic, o demonstraţie de virtuozitate prin care Nicolae Mărgineanu îşi vădeşte aptitudinile regizorale, aptitudini care ulterior s-au dovedit a ţine nu de capriciu, ci de vocaţie.
Cel mai constant, mai consecvent cu sine regizor al ultimelor două decenii, dar nu numai, este Nicolae Mărgineanu. Deşi mai puţin spectaculos decât congenerii săi – Mircea Daneliuc, Dan Piţa, Mircea Veroiu, Constantin Vaeni ş.a. –, Mărgineanu, la fel ca regretatul Alexandru Tatos (care îl numea, în Jurnalul său, „un coleg exemplar”), şi-a construit filmografia cu migală, evitând pe cât posibil compromisul ideologic sau estetic. Este regizorul român pe care Revoluţia nu l-a descumpănit, nu l-a zăpăcit, nu l-a debusolat, nu l-a (sur)prins „nepregătit” ca pe majoritatea covârşitoare a colegilor. Cele trei filme de cinema pe care le-a realizat în anii ’90, la fel ca şi cele care au urmat în anii 2000, denotă echilibru, bun simţ şi un funciar simţ al măsurii, caracteristici care-i marchează de altfel întreaga operă şi care l-au ferit de excese şi de ridicol.
Afirmat iniţial ca operator,1 Nicolae Mărgineanu (n. 1938, Cluj), fiul psihologului Nicolae Mărgineanu care a petrecut 16 ani în închisorile comuniste. Se înscrie la Facultatea de Chimie din Cluj de unde este exmatriculat din cauza dosarului dar peste câţiva ani primeşte dreptul de a-şi continua studiile şi dă examen la Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale” Bucureşti, Secţia Imagine film, pe care îl absolvă în 1969. Se dedică regiei de film începând cu sfârşitul anilor ’70 (ca de altfel mai mulţi dintre confraţi: George Cornea, Dinu Tănase, Iosif Demian, Nicu Stan). Debutează ca operator în 1971, cu Apa ca un bivol negru, debut colectiv, film pe genericul căruia îi mai întâlnim (şi) pe: Andrei Cătălin Băleanu, Peter Bokor, Dan Piţa, Mircea Veroiu, Stere Gulea, Iosif Demian, Ion Marinescu, Dinu Tănase. Este filmul-reper, filmul-manifest al generaţiei ’70, asumat de toţi cei care au contribuit la realizarea lui: „Documentarul eseistic Apa ca un bivol negru (filmat «la cald», în primăvara lui 1970, cu imagini din miezul stihiei, dar prezentat pe ecrane abia în mai 1971!) anunţa destinul fast al realizatorilor de-atunci: tinerii cineaşti – majoritatea încă studenţi – se afirmau printr-un film de atitudine, cu caracter programatic, mesajul lor având atributele unui manifest.”2 Este un film cu valoare de unicat în cinematografia română, mărturie şi dovadă a unei încercări, ce a marcat şi o parte dintre filmele ulterioare ale cineaştilor care au debutat acum, de a se desprinde de formalismul epocii, al comandamentelor ideologice şi de a face un cinema realist, în sensul de autentic, un „cinema al adevărului”, deopotrivă document şi documentar: „Filmat pe viu, în tensiunea ascuţită a momentului, sub impulsul senzaţiilor, impresiilor imediate, încă nedecantate, filmul acesta e dictat de realitate, aş zice, şi scris cu un condei grav şi calm, care asociază exactitatea reportericească cu pasiunea reflecţiei, documentul crud cu vibraţia lirică, descrierea voit rece a faptului cu emoţia copleşitoare a confesiunii, constatarea cu implicarea. Apa ca un bivol negru mi se pare o experienţă singulară în contextul cinematografului nostru de până acum, şi o experienţă rodnică – încercarea de a transcrie o realitate găsită, încercarea de a restitui aparatului de filmat o demnitate fundamentală, – cea a mărturiei.”3
Nicolae Mărgineanu începe regia de film „ucenicind” ca secund pe lângă Dan Piţa la Profetul, aurul şi ardelenii (1978). Tot în tandem cu Dan Piţa, de astă dată în calitate de co-regizor, semnează Mai presus de orice (1978), documentar inspirat – printr-o „simetrie” sau „rimă interioară” (pe generic mai figureaza şi Iosif Demian, co-scenarist alături de Piţa, Mărgineanu şi Dan Mutaşcu) cu Apa ca un bivol negru – tot de un dezastru natural: tragicul cutremur din 1977. Primul lungmetraj de ficţiune pe care îl regizează singur este Un om în loden (1979), adaptare după romanul poliţist Moartea vine pe bandă de magnetofon de Haralamb Zincă, pe un scenariu semnat de scriitor împreună cu regizorul. Un om în loden este în primul rând un exerciţiu stilistic, o demonstraţie de virtuozitate prin care Nicolae Mărgineanu (îşi) vădeşte aptitudinile de cineast, aptitudini care ulterior s-au dovedit a ţine nu de capriciu, ci de vocaţie: „S-a simţit, de la început, vocaţia regizorală a lui Nicolae Mărgineanu: filmul său avea ritm, suspans, un limbaj cinematografic modern, un desen plastic elegant, o muzică în ton cu atmosfera (Cornel Ţăranu) şi o distribuţie de elită: Victor Rebengiuc, Ovidiu Iuliu Moldovan, Constantin Diplan, George Constantin, Mircea Albulescu, Tănase Cazimir (cea mai incitantă propunere tipologică), Sanda Toma, Draga Olteanu Matei, Andrei Finţi, Florina Luican, Gheorghe Visu. Un om în loden inaugura o filmografie substanţială.”4 Povestea, datată, nu are importanţă prea mare aici, important este modul de a nara cinematografic, acurateţea „punerii în pagină”, faptul că filmul convinge prin ritm şi suspans, precum şi prin calitatea interpretării (o constantă, aceasta din urmă, a întregii filmografii a lui Nicolae Mărgineanu), impunându-se ca un model al genului, în limitele cinematografiei române, bineînţeles, atât de săracă, totuşi, în filme poliţiste (cât de cât) bune: „Într-o cinematografie dominată de filme populare cu haiduci, comisari, ilegalişti, miliţieni simpatici etc., prezenţa meteorică a Omului în loden confirmă faptul că filmele poliţiste pot fi concepute şi inteligent, că sentimentele, atmosfera şi tensiunea situaţiilor îşi pot găsi şi o motivaţie vizuală pe ecran.”5 Formal, acesta este unul dintre cele mai reuşite filme ale regizorului, chiar dacă – ori poate tocmai de aceea! – este filmul în care cineastul recunoaşte că nu a investit afectiv, nu s-a implicat emoţional: „[…] Un om în loden a fost dorinţa de a dovedi că ştiu să fac film, un pariu cu mine însumi în primul rând, şi apoi cu ceilalţi. A fost o foarte mare grijă, pe tot parcursul acestui film, de a demonstra că pot povesti coerent şi pot să fac un film diferit de filmele făcute până atunci, care mi-ar plăcea să cred că a chiar prins la public. […] Filmul îmi place şi acum, l-am revăzut şi constat cu bucurie că n-a îmbătrânit, că stă bine în picioare. Însă, dintre toate filmele pe care le-am făcut, este singurul pe care l-am făcut numai cu creierul, în care nu m-am simţit nicio clipă implicat. E plăcut să faci un film poliţist pentru că eşti total detaşat. La celelalte filme am fost mult mai implicat, le-am făcut şi cu inima – şi greşeşti mai uşor, te exprimi poate puţin mai greu, e o dificultate mult mai mare, ştacheta e mult mai ridicată. La un film poliţist eşti mult mai detaşat, e un exerciţiu şi îl faci ca atare. La celelalte filme te simţi responsabil să nu trădezi ideea pe care ţi-ai propus-o, moralitatea, care trebuie să fie ascunse în interiorul filmului, fără să răzbată, fără să se simtă, dar trebuie să fie în acelaşi timp foarte fermă. Şi e un lucru destul de dificil.”6
Cu Ştefan Luchian (1981, sc. Nicolae Mărgineanu, Iosif Naghiu) Nicolae Mărgineanu păşeşte pe terenul alunecos, riscant al reconstituirii biografice, mai mult sau mai puţin „hagiografice” [la care va reveni, mai mult sau mai puţin inspirat, în Un bulgăre de humă (1990) şi Binecuvântată fii, închisoare! (2002)], fiind pândit de două mari pericole: a oferi o imagine encomiastică a pictorului sau a demitiza, a vulgariza biografia personajului. Dacă cel de-al doilea risc era (aproape) ca şi inexistent în contextul epocii, când autorităţile erau înclinate spre spiritualizarea „maximală” a valorilor naţionale – din orice domeniu ar fi fost: artişti, domnitori, demnitari etc. –, care în general nu aveau viaţă personală, ci doar operă „corectă ideologic”, a scăpa de pericolul idealizării ridicole, tot o formă de vulgarizare şi aceasta, ţinea doar de abilitatea, inteligenţa şi talentul realizatorilor, ceea ce i-a reuşit regizorului şi echipei sale: „Efort încununat de succes în a evita pericolul unui film solemn şi scrobit. Luchian nici nu pictează în faţa obiectivului, el e doar scăldat în atmosfera stilistică a pânzelor sale (imaginea: Călin Ghibu, Pr. ACIN şi CIDALC ’82).”7A nu se înţelege că filmul ar fi perfect, fără cusur; e doar un edificiu ale cărui fisuri le putem ori ignora, ori completa, le putem „umple” ca spectatori „interactivi”, implicaţi: „Un autor care compune o biografie poate să încerce ori să-şi trăiască personajul, ori să şi-l construiască. Regizorul şi odată cu el întreaga echipă au optat pentru prima soluţie. Dar cinema-ul, oricât de pur, înseamnă în primul rând construcţie. Un film şi atunci când deliberat refuză învelişul epic, nu trebuie, nu poate fi conceput doar pornind de la imagine (chiar dacă sonoră). Şi dacă filmul Ştefan Luchian are mari lacune, acestea ţin de scenariu. Despre «galeria de personaje a filmului», de pildă, se poate vorbi doar amintind actorii (George Constantin, Victor Rebengiuc, Monica Ghiuţă, Ovidiu Schumacher, Nicolae Urs…), pentru că în compensaţia unui deficit dramaturgic, tipologia e lăsată mai mult pe seama lor. Construcţie, structură nu înseamnă numai idee. Ideea există, iar filmul e îmbibat până la saturaţie de metafore, simboluri şi trimiteri, unele livreşti, încă neasimilate cinematografic […]. Dar mai poate fi acesta un cusur, când de pe ecranele cinematografelor se ravarsă spre noi torente de peliculă inconsistente ca păpădia?”8 Deficienţele scenariului sunt semnalate şi de către un alt comentator din epocă: „Diluată, substanţa narativă pare a sta nu de puţine ori în cumpănă, sfârşind prin a se coagula numai pe porţiuni reduse. Opera câştigă un neasemuit farmec microscopic, dar întregul se află diluat.”9 Cu toate acestea, dincolo de neîmpliniri „răzbate totuşi din acest film aerul curat şi sănătos al unui profesionalism bine exersat, pentru că între calităţi şi defecte se iveşte destul de clar conturul unei prezenţe certe: cea a cinematografului. Cu acest film putem fi sau nu de acord, dar limitele discuţiei despre el se înscriu în mod cert în sfera artei a şaptea şi asta valorează mai mult decât o duzină de pelicule corecte şi fără defect, în care arta trebuie căutată cu lupa şi dată pe seama întâmplării.”10
Am insistat pe acest film, în primul rând deoarece este reprezentativ pentru demersul, pentru programul estetic al regizorului, iar în al doilea rând pentru că, aşa cum remarca un cronicar la premieră, este important în „tabloul mendeelevian” al istoriei filmului românesc: după Darclée (Mihai Iacob, 1960) şi Ciprian Porumbescu (Gheorghe Vitanidis, 1973), este unul dintre puţinele filme care evocă biografia unui artist, a unui „umanist” român.11
1 Ca operator a lucrat cu: Mircea Săucan (Alerta, 1967), Mircea Drăgan (B.D. intră în acţiune, 1970; B.D. la munte şi la mare, 1971; Brigada Diverse în alertă, 1971; Explozia, 1972, Fraţii Jderi, 1974), Andrei Cătălin Băleanu (Muntele ascuns, 1975), Dan Piţa (Tănase Scatiu, 1976; Profetul, aurul şi ardelenii, 1978).
2 Călin Căliman, Istoria filmului românesc (1897–2010), Bucureşti, Ed. Contemporanul, 2011, pp. 290–291.
3 George Littera, rev. „Cinema” nr. 6 (iunie)/1971, apud Călin Căliman, op. citate, Ed. Contemporanul, 2011, p. 291.
4 Călin Căliman, op. citate, pp. 340–341.
5 Marian Sorin Rădulescu, Pseudokinematikos 2. Bucuriile filmului, Oradea, Ed. Theosis, 2012, p. 168.
6 Ioan-Pavel Azap,Traveling, interviuri cu regizori români de film, vol. I, Ed. Tritonic, Cluj-Napoca / Bucureşti, 2003, pp. 87–88.
7 Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, ed. a II-a, Bucureşti, Ed. Litera Internaţional, 2003, p. 206.
8 Roxana Pană, rev. „Cinema” nr. 9 (septembrie)/ 1981, p. 17. Ultima frază a citatului poate părea parazitară şi conformistă (în anii ’80 în cinematografele din România rulau prea puţine filme străine, respectiv occidentale, pentru ca spectatorul obişnuit să-şi poată forma o imagine corectă, dar pentru cei care mai ajungeau la un festival din afară perspectiva putea fi alta), însă, din nefericire, mi se pare mult mai potrivită pentru acest al doilea deceniu al secolului XXI, când suntem, totuşi, mai „la zi”, e drept că unilateral: invazia de film american, în ciuda „inconsistenţei de păpădie”, părând a fi de neoprit.
9 Dan Stoica, rev. „Cinema” nr. 10 (octombrie)/1981, p. 8.
10 Idem.
11 În Amintiri din copilărie, filmul Elisabetei Bostan din 1965, Ion Creangă apare doar ca „pată de culoare”; de asemenea, Constantin Tănase este doar un pretext, evocat indirect în Actorul şi sălbaticii (Manole Marcus, 1975), după cum simplu motiv este şi Dimitrie Cantemir în „dipticul” Cantemir şi Muschetarul român (Gheorghe Vitanidis, 1975).
