Povestea, instalarea, inovaţiile şi profilul MGM, declarat Tiffany-ul marilor studiouri, reflectă schimbările destinului şi a „filozofiei artistice” în Epoca de Aur hollywoodiană. Numele MGM, egal cu distracţia escape-istă şi multitudinea de staruri este sinonimul perioadei, însă mitologia personală specifică şi sistemul de valori nostalgic-conservativ asigură o imagine compusă şi o poziţie personalizată studioului, fără a fi doar o augmentare a simptomelor vremii.
Istoria Metro-Goldwyn-Meyer este povestea celui mai bogat studio. Stilul domestic al MGM – dezvoltat în parte de fiecare studio major al anilor ‘30 pentru a diferenţia şi a identifica produsul propriu – este definit la rândul său de aerul distins, glamour şi decoruri grandioase, bogat ornate. Studioul cu filozofia „mărimea este esenţa” şi-a asigurat siguranţa ideologică prin mitologia proprie şi personală. ”Mai multe stele decât sunt pe cer” – acesta a fost sloganul, iar şirul starurilor de diferite naţii, reprezentanţii unor personalităţi marcante – cel puţin pe coperta revistelor, în literatura de specialitate şi în filmele promoţionale – alcătuiesc o comunitate familială fericită unită de un singur scop: distrarea omului de rând.
Mitul distracţiei ascunde uşurinţă, naturaleţe şi în cazul MGM reprezentarea lumii-fantezie ideale. Un paradox minunat regăsit în istoria studioului este felul în care valorile promovate prin filme apar în propria vocaţie, în imaginea comunităţii şi în ars poetica personală. În istoria Metro-Goldwyn-Meyer motivaţia economico-financiară şi mitul propriu, conservator, uneori încântător, alteori sufocant, nu numai că sunt strâns legate, dar influenţează într-o mare măsură deciziile personale, artistice şi pe cele cu privire la politica studioului . Această dualitate s-a menţinut pe parcursul ascensiunii cât şi în timpul decăderii studioului şi se poate identifica atât în conflictele personale despre gusturi cât şi în politica de producţie.
…şi se făcu MGM
MGM a fost copilul întârziat al Marilor Hollywoodieni, cel mai mic, pe care îl aştepta averea fabuloasă: s-a născut abia în 1924 din căsătoria Metro Pictures, Goldwyn Pictures şi Loew`s Inc. Studiourile hollywoodiene au fost de fapt întemeiate de către proprietari ai unor lanţuri de cinema care au avut nevoie de mai multe filme pentru a aproviziona programul reţelei de cinematografe aflate în creştere alarmantă, iar exemplul lui Adolph Zukor şi William Fox a fost urmat şi de către Marcus Loew, care deţinea cele mai mari, cele mai scumpe şi implicit cele mai profitabile săli de spectacol din New York. Loew.s Inc. a subordonat cele două studiouri cu situaţie instabilă recent cumpărate geniului organizatoric al lui Louis B. Mayer şi Irving Thalberg care au fost în stare să coordoneze producţiile de prestigiu ale Goldwyn (primele succese financiare ale MGM sunt Ben Hur, 1925 şi Rapacitate/ Greed, 1924) secţiunea de producţie extinsă din Culver City şi cinematografele patinate (printre altele, renumitul Capitol, care se afla pe Broadway).
De la mijlocul anilor ‘20 Mayer şi Nicholas Schenck au făcut parte din managementul profesional care a coordonat producţia şi proiecţia şi a dirijat vasta echipă tehnică cu origini diverse. Nu din întâmplare s-a implementat la MGM cea mai riguroasă supraveghere de către producător a întregului proces centralizat de producţie. Firmei-gigant i s-a alăturat şi William Randolph Hearst – sursa de inspiraţie lui Orson Welles pentru domnul Kane – cu Cosmopolitan Pictures, care a realizat reportaje de ştiri pentru MGM. Nu în ultimul rând, datorită imperiului de publicaţii săptămânale şi cotidiene care au influenţat în mare măsură atitudinea presei, au promovat-o pe iubita lui Hearst, Marion Davis, care a devenit principalul star comic al MGM. Influenţa exercitată de către mogulul presei asupra opiniei publice a fost completată de geniul de „manager publicitar” al lui Howard Dietz căruia îi datorăm celebrul logo cu leul cât şi motto-ul „ars gratia artis” (artă de dragul artei), adesea ridiculizat datorită filmelor considerate kitchoase şi naive. Un alt colaborator important al secţiunii de scurt-metraj a fost echipa de producţie a liber-profesionistului Hal Roach, ale cărui filme Stan şi Bran, seria Our Gang (n.t. Gaşca noastră) şi alte seriale populare au fost distribuite de MGM chiar şi după evaporarea febrei burlesque a filmelor mute. Însă producţia care s-a bucurat de un interes deosebit a fost în mod surprinzător seria ironică a studioului cu personaje canine (să nu uităm că Rin Tin Tin era deja un megastar la vremea aceea) în care „actorii patrupezi” parodiază filmele de succes contemporane (Dogville Comedies).
Egoistul fără milă şi timidul copil-geniu
În 1927, după ce a făcut tot ce trebuia pentru a întemeia studioul, Marcus Loew a plecat între stelele atât de îndrăgite lăsând loc conducerii legendare MGM. Nicholas Schenk a devenit directorul general al Loew`s Inc, al cărui studio MGM era „doar” o filială, domnul Mayer directorul studioului, iar Irving Thalberg, copilul-minune, este directorul secţiei de producţie. În istoria filmului şi a studioului Mayer şi Thalberg sunt protagoniştii mai multor legende decât înseşi starurile: Mayer a fost responsabil cu problemele financiare, „dictatorul” care a fixat la modul propriu bazele politicii studioului şi totodată „tatăl familiei MGM” iar Thalberg a devenit producătorul cu un cuvânt de spus în procesele de creaţie artistică, unindu-le cu gusturile sale remarcabile, influenţând şi presimţind toanele şi preferinţele schimbătoare ale spectatorilor. Aşa spune legenda. Fără personalitatea celor doi, MGM nu ar fi câştigat titlul de cel mai prosper studio, însă găsim şi legende despre deciziile proaste ale lui Mayer şi ritmul de muncă sinucigaş al lui Thalberg.
Este clar că cel din urmă a constrâns nu numai spectatorii ci şi starurile să colaboreze – pe cei cu care metoda sa nu a dat roade pur şi simplu i-a concediat, cum a făcut cu Eric Von Stroheim, vestit pentru depăşirile sale de buget şi înclinaţiile sale artistice, considerate pericol public în Hollywood. Însă obiceiul care ne dezvăluie cel mai mult despre Thalberg este faptul că nu şi-a adăugat numele la nici una dintre listele de distribuţie pentru filmele „realizate.” El era de părere că „Recunoştinţa pe care ţi-o acorzi personal nu valorează nimic”. După moartea sa, Academia a botezat un premiul pentru excelenţa în munca de producţie după Thalberg. Până la atacul de cord suferit în 1932 a supravegheat aproape toate producţiile MGM, a revizuit scenariile, făcând selecţia starurilor, regizorilor şi a operatorilor. Legenda sa a luat viaţă datorită faptului că a făcut totul cu un succes financiar imens: MGM a fost unicul studio care a reuşit să-şi crească profitul şi în cei mai crunţi ani ai crizei economice.
La finalul anilor ‘20 Thalberg a introdus nişte măsuri revoluţionare pentru istoria filmului pe lângă consolidarea puterii centrale a producătorului, cum ar fi pre-vizionarea în studio , proiecţia de control şi refilmarea unor scene. De fapt, toate măsurile adoptate serveau interesul economic: prin proiecţia de control se testa reacţia spectatorilor şi dacă nu le plăceau unele scene, acestea erau refilmate în spiritul maximalizării profiturilor. Cheia succesului MGM a fost încă din perioada filmelor mute atitudinea financiară „relaxată”: nu s-au zgârcit la investiţii, Thalberg avea mână liberă la cheltuieli. Şi-au permis perfecţionismul pentru că firma-mamă, Loew`s Inc. le asigura un cadru infinit pentru asta. Astfel a devenit studioul MGM- a cărui politică financiară era de fapt una foarte conservativă (ultimul să adopte filmul sonor dintre Marii Hollywoodului, fiind că au vrut să aştepte deznodământul acestei noi mode şi să evite un eventual eşec) – unul dintre cei mai mari inovatori cinematografici ai anilor ‘30 (dar nu şi ai anilor ‘20!). (Câte o dată şi regizorii care înregistrau succes comercial frecvent primeau mână liberă pentru experimentare, fie vorba de limbaj formal, tehnic – de ex. macarale şi pelicule Technicolor în Vrăjitorul din Oz, 1939 – sau despre inovaţii narative). Astfel a putut realiza King Vidor în 1929 filmul Hallelujah! cu actori în întregime afro-americani după încasările-record ale Marii Parade şi după succesul la critică al filmului Mulţimea/ The Crowd, care a introdus neorealismul şi a adoptat un ton modernist-ironic. În anii ‘20 au experimentat mai degrabă doar cu Technicolorul: primul lor film cu care au avut succes imens, pacifistul film de război din 1925 Parada cea Mare (The Big Parade) are scena culminantă filmată în color.
O familie teribil de diversă
Anii `20 au trecut în spiritul formării comunităţii de actori şi autori. Au căutat în permanenţă noi talente, nu doar în Lumea Nouă ci şi pe vechiul continent. Au adunat mai ales talentele ascunse ale Suediei: ei au dat publicului american pe Garbo şi l-au cooptat şi pe Sjöström care le-a vândut în schimb piesa scrisă de Lon Chaney (He who gets slapped, 1924) care a devenit primul lor success. La începutul anilor `30, echipa starurilor crescută în ritm alarmant l-a inspirat pe Thalberg, ideea sa producând creşteri de profit şi totodată dând naştere şi la o paradigmă filmică. În Grand Hotel, bazat pe interacţiunea unor staruri-personaje aflate într-o locaţie fixă, MGM introduce dintr-o dată cinci personalităţi faimoase în loc de obligatoriul unu (sau maxim doi). În Grand Hotel au jucat: Garbo, aflată la apogeul carierei sale, Joan Crawford, în rolul fetei obişnuite care vrea să se impună, Wallace Beery, care a devenit faimos în filmele sonore, Lionel Barrymore, talentatul actor cu o mie de feţe şi John Barrymore, şarmantul său frate.
Rezultatul a fost un succes răsunător, o replică devenită celebră („Vreau să rămân singură.”), premiul pentru cel mai bun film al Academiei (care s-a fondat exact prin propunerea lui Mayer în 1927 pentru a creşte prestigiul filmelor – un mod de a obţine asta a fost premierea diferitelor valori ale creaţiei ceea ce există în zilele noastre sub denumirea premiile Oscar), şi un model de acţiune copiat la nesfârşit (în anul următor formula de succes a fost repetată de Dineu la ora opt/Dinner at Eight). Abundenţa de staruri a devenit un exemplu demn de urmat în mai multe secţiuni al producţiei cinematografice ale anilor ‘30. La câte un film de prestigiu – adesea realizat după un best seller – Thalberg, care era obsedat de calitatea povestirii, angaja mai mulţi scriitori renumiţi şi nu a fost neobişnuit să nu fie doar un singur regizor responsabil de filmarea acesteia. În opinia sa ploaia de premii ale Academiei era asigurată în acest fel: la mijlocul anilor ‘30 aceasta s-a şi produs, pentru adaptări literare clasice precum Romeo şi Julieta, David Copperfield sau Anna Karenina. Unul dintre cele mai importante evenimente ale anilor ‘20 în istoria MGM a fost seducţia a două nume importante care au dispărut complet din conştiinţa comună deşi rămân înregistrate în cronicile istoriei cinematografice. Cedric Gibbons, dar mai ales Adrian (Adrian Adoph Greenberg) au fost la rândul lor staruri de acelaşi rang ca şi stelele de cinema iar nu în ultimul rând şi-au asumat un rol major în formarea stilului MGM sinonim cu farmecul şi evadarea din cotidian.
Gibbons, cu cele 11 premii Oscar ale sale a fost directorul artistic al MGM, cel care vizualiza scenariile: era responsabil de locaţie, lumină şi decor, care au jucat un rol cheie în era studiourilor faţă de cinematografia prezentului. Întors de la expoziţia mondială de la Paris din 1925 a contribuit cu instaurarea stilului art deco în panoplia de stiluri ale studioului. Decorurile grandioase ale MGM reflectau această direcţie stilizată, foarte curată şi eclectică la care s-a adăugat lumina puternică şi curată, concentrată în trei puncte pe profilul actorilor. Adrian a dictat moda nu numai la MGM ci şi în afara Hollywoodului. A croit ţinute individuale starurilor mai renumite care au devenit sinonime cu eleganţa şi individualitatea. Hainele care ne par astăzi prea extravagante (precum cea a lui Garbo în Mata Hari) au dezvăluit multe despre caracter şi conform ars poeticii lui Adrian „fiecare haină avea povestea ei”.
Talentul lui Mayer, cel cu fabrica de celebrităţi, a fost găsirea talentelor şi menţinerea comunităţii MGM. El a descoperit starurile (şi nu Thalberg), le-a format personalitatea, imaginea, el le-a împiedicat să plece din imperiul său – cel puţin până i se amortiza investiţia. După valul emigrărilor din anii ‘20 MGM a continuat să pună accent pe descoperirea unor noi staruri. Au ţinut „concursuri de talente” au realizat interviuri şi fotografii cu actori şi amatori: conturarea personajelor şi redactarea campaniilor de presă a fost realizată de societatea The American Musical Academy of Arts Association. Mottoul: starul înainte de toate. Cea mai mare celebritate de la finele anilor ‘20 a fost însuşi Mayer: un showman temperamental care a ţinut adevărate recitaluri private în faţa actorilor, care a pledat, a plâns şi a leşinat de surpriză la petrecerile organizate în cinstea sa. El însuşi era stilul MGM întrupat, considerându-se tatăl actorilor în aşa măsură încât a fost ofensat când aceştia i-au cerut măriri salariale: întocmai ca un pater familias furios pe copii săi că nu sunt mulţumiţi cu banii de buzunar. A fost exemplul tipic al amestecării ficţiunii şi a realităţii după moda americană, la fel ca şi MGM, bastionul distracţiei şi protectorul viselor americane.
[Partea a 2-a]
