Peter Greenaway este un regizor britanic de film care, într-un anumit sens, face legătura dintre post-structuralismul anilor ’60 -’70 și actualul „ev media”. Filmele sale abordează o varietate extinsă de subiecte (realizarea imaginii picturale/filmice, arhitectura, natura corpului uman, istoria, teologia, morala creștină în special). Toate însă păstrează o puternică contiguitate conceptuală și formală.
„G is for great big ideas / R is for raw meat / E is for exquisite sets / E is for excruciating acting / N is for Nyman music / A is for art / W is for where to put the camera / A is for absolute symmetry / Y is for yes, it’s a Greenaway film!”1 Așa începe un material difuzat de The Late Show (BBC 2), pe parcusul căruia sunt detaliate acele aspecte particulare ce diferențiază filmele lui Greenaway de mainstream-ul cinematografic. Clipul propune spectatorilor o serie de criterii stucturale ce par a fi indispensabile operei sale.
Trecând însă peste parodia evidentă, în acest How to make a Peter Greenaway film?, realizatorii subliniază un aspect fundamental al stilului său: „Forget story, think system!” Este incontestabil faptul că oricare din producțiile ce poartă semnătura sa forțează spectatorul, făcându-l să-și părăsească zona de confort și învățându-l să recunoască (și, în ultimă instantă, chiar să se bucure de) artificiul filmic. Greenaway s-a lamentat adesea despre cum „majoritatea oamenilor sunt analfabeți vizuali”2 și acest lucru pare să explice tonul aproape didactic pe care îl au producțiile sale. Ceea ce urmează poate fi considerată în același timp o dare de seamă despre opera sa, cât și o punere în pespectivă a modalităților particulare prin care fiecare creație a sa se integrează într-un imens și extrem de complex metadiscurs filmic.
The Draughtman’s Contract (1982), A Zed and two Naughts (1985), The Belly of an Architect (1987), The cook, the thief, his wife and her lover (1989)
Debutul său, The Draughtman’s Contract (1982), urmărește procesul ducerii la sfârșit a unui contract privind realizarea, de către un tânăr artist, a unui număr de douăsprezece desene, ce ar înfățișa locuința și domeniile unor aristrocrați din secolul al XVII-lea. Diverși oameni, fiecare urmărindu-și interesul, pun presiuni asupra desenatorului pentru a-și întrerupe activitățile. Refuzând, acesta devine principalul suspect atunci când domnul casei este găsit mort fix în locul ales de acesta pentru unul dintre desenele sale.
Prima schiță de montaj, respectând exact cronologia din scenariul și decupajul regizoral, era de peste trei ore. Însă nu lungimea ar fi fost problematică, ci mai degrabă nivelul de implicare pe care spectatorul ar fi trebuit să-l aibă în urmărirea dezvoltării unei asemenea povești. Filmul a fost tăiat și a circulat într-o variantă însumând 103 minute. De ramarcat faptul că în acea primă variantă numai pregenericul ar fi depășit 30 de minute și ar fi inclus, în mod programatic, cel puțin o interacțiune între fiecare dintre cele douăsprezece personaje. În varianta finală, secvența în cauza nu depășește 10 minute, dar rămâne totuși o cauză de frustrare fiindcă, fără o introducere prealabilă a fiecărui vorbitor, privitorul nu reușește întotdeauna să urmărescă firul discuțiilor. Asta, cuplat cu faptul că regizorul nu respectă „contractul” prestabilit genului în cauză, crima nefiind elucidată decât parțial, schimbă parametrii în care trebuie „citit” filmul. Greenaway atrage astfel atenția spre faptul că, atunci când identificăm marcatori clari ai unui gen anume, cum e și în cazul de față, avem tendința de a nu mai urmări cu atenție desfășurarea propriu zisă fiindcă deja „știm”, din expunere repetată, cum se va sfârși o astfel de poveste și la ce anume trebuie să fim atenți. Rezolvarea firească, descoperirea criminalului, elucidarea misterului, ne sunt interzise și astfel trebuie ca fiecare spectator să revină asupra propriilor concluzii.
În A Zed and two Naughts (1985), al doilea film al său, un cercetător face fotografii succesive florei și faunei în descompunere, apoi se uita pe repede înainte la rezultat. Filmele lui Greenaway nu sunt vanitas-uri mișcătoare, ci mai degrabă spectacole morbide ale vitalității. A investiga moartea înseamnă a te interesa la urma urmei despre natura timpului. Mediul filmic în sine este deci folosit pentru a înțelege efectul distructiv al acestuia. Regizorul ne vorbește astfel atât despre limitele propriei noastre percepții, cât și despre cum cinematograful poate fi folosit într-un prim rând pentru a ne-o augmenta, iar într-un al doilea rând ca un model de gândire.
Miza regizorului pare a fi mereu aceeași, modus operandi-ul său ar fi deci folosirea mereu a altor modalități pentru a spune de fiecare dată (aproape) același lucru. Pentru Greenaway filmul este un melanj de intenții adesea întrepătrunse care se cer analizate cu atenție.
I s-a reproșat aproape de fiecare dată lui Greenaway că nu se concentrează pe jocul actoricesc și acest lucru este în mare adevărat. Acțiunile personajelor sunt de cele mai multe ori schematizate și se petrec într-o manieră aproape mecanică, fiind numai un pretext pentru un anumit tip de discurs. Un exemplu clar: în The Belly of an Architect (1987), arhitectul și soția lui, care de multă vreme încearcă să aibă un copil, ajung la climax exact în momentul când trenul în care se află trece granița statului Italian. Acestui amănunt îi urmează o discuție extrem de amuzantă în care cei doi încearcă să deducă implicațiile politice, sociale, psihologice ale acestei întâmplări. Va condiționa oare acest fapt comportamentul viitorului lor copil? Evident, nu se ajunge la nicio concluzie mulțumitoare. Acest gen de dialog pe de-o parte didactic, pe de altă parte necredibil, pare pus acolo pentru a atrage atenția asupra naturii artificiale a situației. La fel ca în fiecare film al său, Greenaway își atenționează parcă (în mod constant) spectatorul asupra artificialității actului în care acesta se află angrenat pe tot parcursul vizionării.
Cinematograful lui Greenaway se revizitează pe sine în mod constant. Un exemplu interesant ar fi faptul că întregul plot al filmelor Drowning by numbers (1988) și The Belly of an Architect (1987)a fost anunțată încă din 1985 într-o scurtă secvență din A Zed and two Naughts: un scurt plan detaliu pe prima pagină a unui cotidian local (în care erau detaliate împrejurările unui accident de mașină, catalist al evenimentelor filmului în cauză). Pe lângă acest articol se mai aflau două: în primul dintre texte era anunțată sinuciderea unui bine cunoscut arhitect suferind de o afecțiune stomacală, iar în cel de-al doilea erau detaliate similaritățile macabre ale unor omoruri conjugale, toate înfăptuite de femei: o bunică, fiica ei și nepoata acesteia, ce poartă același nume: Cissie Colpitts. O situație onomastică cât se poate de bizară.
Drowning by numbers e încă un exemplu de film în care Greenaway refuză modelul standard. Acolo unde s-ar fi cerut o abordare psihologizantă (trei studii de caz centrate pe cele trei femei și motivele crimelor în cauză), acesta alege să exagereze construcția întregului demers, supunându-l în același timp unei vivisecții. Filmul devine, din acest punct de vedere, un studiu de caz despre cât de departe se poate artificializa o poveste fără să-i fie anulat total efectul.
Pe lângă simetriile create de cele trei povești aproape identice, fapt ce îi apropie structura de cea a unui basm, Greenaway decide să insereze în film un „joc” cu spectatorul, o numărătoare destinată exclusiv acestuia. În fiecare dintre cele 100 de secvențe ce compun filmul este plasat în cadru, sau câteodată verbalizat de un personaj, numărul aferent secvenței respective. Asemeni textelor ce apar în ediții critice, fiecare „rând” al filmului e numerotat în vederea unei reveniri viitoare. Rolul privitorului este ca, acceptând convenția, să urmărească povestea știind că odată ajunsă numărătoarea la 100, aceasta va lua sfârșit.
Anii formativi ai lui Greenaway au fost marcați de anumite dezvoltări pe care post-structuralismul l-a impus atât receptării, cât și conceperii operei de artă. Încă de la primele scurt-metraje, acesta a experimentat diverse moduri de a-și organiza materialul filmic, structura rămânând pentru el mai importantă decât povestea în sine. Despre The cook, the thief, his wife and her lover (1989)nu putem spune că ar face excepție, numai că aici miza lui este alta (una mai puțin intelectuală și mai mult una viscerală). Poate chiar din această cauză acest film a fost și este până acum cel mai de succes din cariera lui.
Greenaway ține morțiș ca aparatul său să fie cât mai non-subiectiv, cât mai non-organic cu putință. Nicăieri nu se observă asta mai clar decât aici: modul în care aparatul trece lateral dintr-un spațiu în altul, găsind protagoniștii parcă îndreptați în adins spre obiectiv, face ca totul să capete dimensiuni teatrale, operatice. Regizorul folosește extrem de puține prim planuri. Povestea e „spartă” în tablouri de o rafinată construcție amintind de capodoperele Renașterii târzii sau ale perioadei Baroce. Acțiunea se petrece în planuri largi, compuse atent, luminate asemenea picturilor. Stilistica această rafinată face ca acțiunea să discorde total: Albert Spica este un gangster care se vrea un connoisseur în tot ceea ce înseamnă gastronomie fină. El își terorizează atât dușmanii, cât și pe cei dimprejurul său. După ce descoperă că nevasta îl înșală cu un umil proprietar de librărie, acesta îl ucide, îndesându-i pe gât pagini din propriile cărți. Totul culminează cu răzbunarea soției. Alfred Spica este obligat, sub amenințara armei, să consume cadavrul amantului, gătit bineînțeles. Are parte de o servire impecabilă, așa cum îi place.
Pentru acest regizor două rămân temele majore ale artei: moartea și sexul. Nicio altă secvență din întinsa sa filmografie nu le apropie mai mult decât aceea din The Cook, the Thief, his Wife and her Lover (1989), unde cei doi amanți (Hellen Mirren și Alan Howard), de frica soțului gelos (Michael Gambon), sunt adăpostiți chiar în spatele unei furgonete pline cu resturi de carne putrezită. Acțiunea este viscerală, deși tot filmul păstrează un aer de artificial. Această alăturare șochează și rămâne în minte. Greenaway este un provocator și așa va rămâne în istoria artelor vizuale. Maniera sa de abordare este programatic canonică fără ca acest lucru să-l deranjeze. Canonul și l-a stabilit singur și acum îl urmează cu strictețe.
Într-un seminar ținut în 1991, regizorul vorbește despre cum filmele sunt apreciate în măsura în care acțiunile reprezentate în el sunt compatibile cu lumea reală. Acelea care se vor „felii de viață” sunt, până la urmă, artificii, constructe. În viziunea acestuia, spectatorul trebuie mereu să fie conștient că ceea ce privește este un artificiu. Iar despre propriul său film mărturisește că nu înțelege „cum își poate oare imagina cineva că acest act de canibalism s-ar putea întâmpla într-un restaurant vest-european, la finele secolului XX? Și, într-un anume sens, filmul despre asta vorbește.”3
Tulse Luper (2002-2004), Rembrandt’s J’Accuse (2008), Goltzius and The Pelican Company (2012), Eisenstein in Guanajuato (2015)
La Greenaway a fost și va fi mereu vorba despre mise en abyme („punerea în abis” – termen originar din heraldică care desemnează recurența fizică a unei platoșe cu însemne în interiorul alteia). În proiectul intitulat Tulse Luper (2002-2004) acest procedeu este dus la extrem, aducând în scenă chiar un alter-ego al regizorului însuși.
Prezentarea jocului video interactiv The Tulse Luper Journey începe așa: „În secolul trecut, un om extraordinar, pe nume Tulse Luper, și-a arhivat întreaga viață în 92 de valize. Deși viața lui încă constituie subiect de dezbatere, știm că a fost prezent în momente cruciale ale istoriei recente. Ducându-și viața de «prizonier profesionist», el a reușit să strângă un număr impresionant de obiecte numai ca să le depoziteze în valize. Dintr-un anumit mod de a privi lucrurile, acele valize reprezintă lumea așa cum o vedea Tulse Luper. Punând laolaltă toate acele valize, sperăm să-i putem reconstrui viața și, prin acest lucru, să descoperim adevărata natură a secolului XX.”4 Putem spune, fără să exagerăm, că acesta este cel mai ambițios proiect în care s-a aventurat Greenaway, filmul însumând 355 de minute. Există un întreg număr din Image and Narrative: The Online Magazine of the Visual Narrative5 dedicat analizării acestui proiect.
Prin această serie Greenaway se desparte de oricare reprezentare convențională. Materialul video e organizat atât temporal (episoade), cât și spațial (pe diverse niveluri, stratificate pe fiecare cadru în parte). Viața lui Tulse Luper – personaj care a mai făcut subiectul câtorva scurt-metraje ale regizorului și a fost prezent în câteva viniete din debutul său în lung-metraj, The Falls (1980) – e abordată în cheia unui documentar de reconstituire. Stratificarea imaginilor adesea implică repetarea sau suprapunerea lor, adesea pierzându-și sensul inițial. A urmări cap-coadă toate episoadele acestui proiect ar putea echivala cu parcurgerea unei enciclopedii. Prezentarea documentaristică are rolul de a ordona numai aparent imensul flux de date puse la dispoziția privitorului. Povestea se conturează treptat împrejurul unor spirale de acumulare ce forțează privitorul să revină asupra și să reconsidere, de nenumărate ori, fiecare detaliu. Viața și mai ales moartea lui Tulse Luper, cu care începe și se termină povestea, sunt amândouă, până la urmă, simple artificii. Ceea ce face ca The Tulse Luper Suitcases să devină mai puțin un film de ficțiune și mai mult un test de perspicacitate.
Greenaway se folosește de viața lui Luper pentru a spune „povestea” secolului XX, numai ca în finalul experimentului să devoaleze faptul că această întreagă „viață” a lui Tulse Luper nu a fost altceva decât o șaradă, o ficțiune pusă în scenă de Martino Knochiavelli (un personaj secundar, mereu lăsat în umbră).
Materialul filmic este atât de întins încât regizorul l-a remedializat6, organizându-l mai întâi sub forma a 92 de CD-ROM-uri, apoi în forma a 16 episoade și de-abia în ultimă instanță ca filme în sine. Dar forma finală a acestui proiect este o mereu schimbătoare reprezentație VJ condusă live chiar de Greenaway. Lupercyclopedia a fost prezentată în 2011 în cadrul Festivalului Internațional de Film Experimental din București.
Documentarul Rembrandt’s J’Accuse (2008) vine în completarea filmului său anterior, Nightwatching (2007), din care preia secvențe întregi, subiectul fiind același. Greenaway își schimbă însă abordarea. Adresându-se el însuși privitorului, în stilul naratorului din Tulse Luper, acesta îl poartă prin istoria unuia dintre cele mai faimoase tablouri ale pictorului Rembrandtvan Rijn, numai pentru a trece la o analiză minuțioasă a acestuia. Ipoteza sa, dramatizată încă din filmul anterior, este aceea a criptării de către autorul lucrării a unor indicii privitoare la o crimă pusă la cale de membrii regimentului condus de Frans Banning Cocq și Willem van Ruytenburch.
La fel ca în celelalte filme ale sale, Greenaway își ordonează materialul plecând de la o structură clară: o serie de 33 de indicii, trecând astfel în revistă istoria tuturor celor care au avut vreo legătură cu producerea tabloului. Se trece astfel de la analiza vizuală la pură speculație, totul păstrând un ton (cvasi-)detectivistic.
Ce e interesant de subliniat la acest film este faptul că aproape toate temele predilecte ale regizorului sunt atinse aici într-o formă sau alta. Greenaway ajunge să folosesească imaginea imensei picturi (363 cm × 437 cm) la fel cum ar folosi un aparat de filmat. Trăgându-și rădăcina chiar din tradiția picturală, maniera sa particulară de a aborda decupajul cinematografic (acea modalitate „non-organică” de a cadra un personaj) își găsește aici, în Veghea de noapte a lui Rembrandt, puctul de maximă inflexiune. Acolo unde până acum filmele lui Greenaway reușeau să „pară” tablouri, aici el reușește inversul, să facă pictura să „pară” film.
Mergând tot pe filonul pictural, în Goltzius and The Pelican Company (2012) regizorul ia un personaj din istoria gravurii și îi inventează o călătorie până în Alsacia, unde printr-o serie de „tablouri” puse în scenă cu actorii unei companii de teatru, înduplecă un conducător local să-i finanțeze opera (ilustrarea poveștilor morale extrase din Vechiul și Noul Testament, dar și a Metamorfozelor lui Ovidiu). Însă până atunci trebuiesc puse în scenă păcatele capitale ale Vechiului Testament, prilej tocmai bun pentru Greenaway să aducă vorba de cinema: voyeur-ismulca trăsătură primară a spectatorului angajat în actul receptării. În masterclass-ul pe care regizorul îl ține încă din anii ’90, intitulat deloc subtil Cinema is dead, long live the cinema!, regizorul dezvoltă ideea aceasta luând în vizor pe aceia care se lasă văzuți, actorii. Actorul, spune el, este acela care a fost antrenat să nu arate că știe că este urmărit.
Cinematograful lui Greenaway este unul auto-reflexiv nu numai pentru că atrage atenția asupra modalităților de producere a imaginilor, ci și pentru că problematizează într-o manieră proprie relația pe care privitorul o are cu diversele aspecte ale istoriei filmului. În 2015 regizorul lansează un film care îl are ca protagonist pe celebrul regizor și teoretician al montajului Serghei M. Eisenstein. Filmul lui Greenaway urmărește șederea regizorului și teoreticianului sovietic în Mexic. El a ajuns aici după ce i-a fost promisă o colaborare cu Hollywood-ul, care nu s-a mai întâmplat niciodată. Vedem un Eisenstein dezamagit de capitalism și descumpănit de perspectiva întoarcerii sale în Uniunea Sovietică. Greenaway aplică din nou tehnica dezvoltată.
La fel ca și în cazul filmului Goltzius, Eisenstein in Guanajuato nu este decât tangențial biografic. Personajul Eisenstein pare mai degrabă folosit ca semn într-un sistem de semnificații politico-sexuale. El vine în Guanajuato virgin și plin de speranță, iar experiențele sale de acolo îl schimbă fundamental, fapt marcat de radicala sa schimbare stilistică din a doua parte a carierei sale cinematografice.
Filmele lui Greenaway trebuiesc apreciate dispersat, luate ca fiind diverse capitole cvasi-independente ale unui întins metadiscurs spre care acesta a tins încă de la primele sale experimente filmice.
Incidental, personajul Serghei M. Eisenstein apare și într-un scurt metraj de prezentare a unei expoziții / instalații multimedia organizate de el și de soția acestuia, Saskia Boddeke, având titlul: Vârsta de aur a avangardei rusești. În imagini, artiști și teoreticieni (de la Malevici, până la Kandinski) vorbesc despre posibilitățile de a realiza visul utopic. Toți găsesc soluții proprii. Personajul Eisenstein laudă, spre exemplu, montajul și abilitatea sa de a ilustra clar orice concept și de a-l face accesibil maselor. Eisenstein pare plin de viață și vădit entuziasmat, contrastând cu cel ulterior, din Eisenstein in Guanajuato, care a pierdut parcă acest elan vital. Asemenea corespondențe alcătuiesc adevărate rețele alternative de sens, ce pot fi citite ca un al doilea nivel al narațiunilor propriu-zise.
Până la urmă, marca lui Peter Greenaway rămâne acest metadiscurs pe care îl extinde cu fiecare nou proiect al său. Acesta este de fapt insolitul filmelor sale: posilibitatea de a nu putea niciodată trasa margini clare asupra unui subiect anume. Oricare temă, personaj, imagine, obiect trebuie neaparat urmărit(ă) de-a lungul și de-a latul întregii sale creații – o manieră rizomatică de parcurgere a unui întreg ce nu ți se dezvăluie decât treptat pe măsură ce înaintezi prin acesta. A trece, fie și fugar, prin corpus-ul operei sale se aseamănă cu parcurgerea unei întinse galerii de artă.
1 BBC 2 – The Late Show – How to make a Peter Greenaway film?, https://www.youtube.com/watch?v=cPGA79AihHQ;
2 „Most People are Visually Illiterate” – Rembrandt’s J’Accuse (2008) – dir. Peter Greenaway, https://www.youtube.com/watch?v=DKDMSuEXB88;
3 Peter Greenaway: Workshop Seminar, recorded in May 1991 in Münster, Germany, https://www.youtube.com/watch?v=7VYRQ5NkkyQ;
4 The Tulse Luper Journey (game trailer): https://www.youtube.com/watch?v=Mgdpw1R9568;
5 Issue #12 (ISSN 1780-678X);
6 Ágnes Pethő (ed.), Film in Post-Media Age, Cambridge Scholars Publishing, 2012, p. 336.
