Experimentatorul cel mai energic al Noului Val francez a împlinit 90 de ani. Trăieşte la Paris, dar a încetat să creeze de şase ani. El şi Godard au fost cei care au luat în serios lărgirea orizonturilor artei cinematografice. În timp ce colegul lui jeleşte moartea filmului de 40 de ani, în acest răstimp el străbate materialul celuloid, trecând în lumea metafizică a peliculei. El este Chris Marker.
Primul film al lui Chris Marker[1] a fost Olympia ’52. Îşi începe opera în punctul unde, cu 17 ani mai devreme Leni Riefenstahl şi-a întrerupt activitatea: la „filmul de propagandă sportivă”. Ştiu că este o comparaţie îndrăzneaţă. Cu toate că ideile criminale din fundal lipsesc, metaforele corpului parcă renasc. Marker a turnat atât relatări cât şi documentare despre oraşe, şi a rezumat şi propriile opere teoretice create pe parcursul unui deceniu. Evenimentele sportive de renume devin simbolul paradoxului şi în filmele sale de mai târziu. La turnarea primei sale pelicule este deja un jurnalist consacrat, eseist, fotograf şi călător renumit. Este aproape o legendă, statut dobândit prin faptul că se ascunde şi răspândeşte zvonuri contradictorii despre propria lui persoană în mod deliberat. În fotografii(pe care le iubeşte atât de mult) nu se prea arată, datele sale biografice sunt contradictorii, nu dă interviuri, iar dacă cineva doreşte să-i facă o poză, el aşează în faţa obiectivului animalele sale preferate: o pisică sau o bufniţă.[2] Biografia sa este învelită într-o ceaţă eseistică ca şi mesajele filmelor sale.
În pofida legendelor, Chris Marker s-a născut pe 29 iulie 1921 în Franţa, şi nu în Mongolia.[3] Era devotat scrisului, al reprezentărilor figurative, al ontologiei amintirilor. A urmat cursurile liceului Pasteur, aici a făcut cunoştinţă cu Alain Resnais, în această şcoală a predat şi Sartre, care mai târziu i-a încredinţat redacţia unei reviste.[4] Se presupune că supranumele său provine de la un stilou de marca Magic Marker[5] pe care l-a primit în copilărie. Începuturile activităţii sale şi convingerile sale de stânga datează de pe vremea ocupaţiei naziste din timpul celui de al doilea război mondial. S-a împrietenit ce André Malraux, a lucrat pentru Esprit, a ajuns sub influenţa lui André Bazin în cadrul secţiunii de teatru al revistei Travail du Culture – a luat parte şi la prima publicaţie al revistei Cahiers du Cinema. Ca şi colaborator al revistei Esprit a călătorit mult, a făcut fotografii şi a scris ghiduri turistice.[6] Acestea însă nu erau ghiduri turistice obişnuite, ci albume foto presărate cu comentarii poetice. Cel mai semnificativ este albumul care prezintă Coreea, intitulat Coréennes (1959), al cărui structură rezumă operele anilor ’50 ale lui Marker şi prevesteşte filmele eseu ale anilor ’60.
Călătorii pe un asteroid[7]
Să ne întoarcem însă la prima operă a regizorului, la filmul sport care imortalizează olimpiada de la Helsinki. În ciuda faptului că apar multe aspecte originale, datorită cerinţei impuse de sponsorul filmului, putem urmări cu precădere rezultatele sportivilor francezi. Picăturile de ploaie care în oglinda apei se transform în cercuri olimpice aduc un omagiu marilor predecesori[8] ai şcolii de montaj. Încetinirile şi accelerările sale, imaginile lirice care prezintă alergătorii, dovedesc activitatea unui regizor începător. Montajele asociative care prezintă imagini ale oraşul Helsinki poate că sugerează şi mai mult, însă în acest film, regizorul nu pătrunde prea adânc în cotloanele memoriei, doar ridică un memorial.
Gândirea colectivă este caracteristică mai multe faze ale operei lui Marker. În prima parte a anilor ’50 se alătură acelui cerc de intelectuali care mai târziu devine cunoscut ca grupul Rive Gauche al Noului Val francez (Nouvelle Vague). Această comparaţie este iluzorie, cu toate că Marker într-adevăr a lucrat împreună cu Alain Resnais, François Reichenbaum şi Agnes Varda, şi a fost pătruns de spiritul evenimentelor din ’68. Este adevărată doar prin faptul că, naraţiunea lui Marker a contopit dimensiuni mentale şi temporale ca şi operele grupului Rive Gauche.[9] Dintre filmele produse împreună cu Resnais[10],din punctul de vedere al operei lui Marker, cel mai însemnat este documentarul Les statues meurent aussi (1953).[11] Deoarece acest film documentar de 30 de minute prin prezentarea statuilor şi culturii popoarelor africane a dezvăluit faptul felul în care coloniştii francezi au distrus cultura popoarelor băştinaşe, şi astfel a fost interzis.[12] Privirile antropomorfizante ale culturii greco-romane parcă sunt neclintite în comparaţie cu feţele zeilor africani. Cuplul de regizori se joacă cu expresia feţelor, şi pornind de la simbolul mitului genezei, prin simbolurile lor ornamentice, ajung la făţărniciei soldaţilor şi politicienilor din vest, fapt care reprezintă destrămarea acestei culturi.
Prin scurt metrajul mult mai banal, bogat în culori mate, intitulat Dimanche à Pekin (1956), Marker prezintă o lume diferită.[13] Opera chineză, pictura, peisajele sunt prezentate prin ochii unui turist, ne vorbeşte despre Marco Polo, fotografiile şcolarilor şi procesiunile comuniste. Elementele de propagandă sunt împestriţate cu segmente de animaţii, procedeu folosit şi în filmul documentar Lettre de Sibérie (1957), care este primul opus în totalitate markerian. În această creaţie memoria nu apare ca un component exotic tipic, ea apare pe baza unor note lirice ale scrisorii, ca element narativ. Scrisorile lui Marker sunt idei îmbinate prin asociaţii, care pot fi atât forme vizuale, cât şi simboluri lirice sau fapte istorice, ba chiar, prin folosirea instrumentelor filmului, şi falsificări. Un exemplu concret ar fi partea în care camera se focalizează asupra unor zidari, iar regizorul se întoarce de trei ori la aceeaşi secvenţă adăugând diferite comentarii. Estetica narativei sale particulare este acel tip de asociaţie care este asemănătoare cu prăjiturile madeleine apărute în primul volum (Swan) al operei lui Proust: În căutarea timpului pierdut. Asociaţiile unui obiect sau a unei imagini pornesc cursul amintirilor, aceste serii constituie miezul filmelor eseu ale lui Marker, cărora se vor asocia mai târziu elemente lirice fine sau comentarii politice. Un astfel de comentariu este unul dintre laitmotivele sale: scopul vag al reconsilierii şi solidarităţii culturilor. Documentarul Lettre de Sibérie prevesteşte structura mai clară a filmelor eseu realizate mai târziu. Filmul are o structură încadrată: se reîntoarce la punctul de plecare iniţială: la imensitatea taigalei. Peisajul de şes, cântece populare ruseşti, linii de transport şi conducte petroliere care traversează cel mai mare areal forestier din lume, copacii devin oraşe, pădurea este tărâmul diavolului. La prima vedere, dramaturgia markeriană este discursivă, de la peisajul industrial ajungem într-un minut la prezentarea erei mamuţilor printr-o animaţie absurdă. Din ilustratele sale narate atât episodic cât şi verbal, se clădeşte filmul marilor proporţii: baraje, căi ferate, păduri se înalţă ca nişte uriaşi, renii înaintează în cireadă. Marker pare să descopere o înrudire între cultura rusă şi cultura Chinei medievale, compară Siberia cu Vestul Sălbatic, evocă mituri, însă prin prezentarea imaginii stadionului, cinematografului şi teatrului gol îşi exprimă şi obiecţiile. În epoca ţaristă aurul era ţinta vânătorilor taigalei, acum a intrat în atenţia comuniştilor.
Această călătorie constă din mesaje speciale ale unor ilustrate, ca şi filmul mai abstract intitulat Description d’un combat, 1960, care prezintă focarul de criză din Israel. Călătoria lui Marker pe Pământul Sfânt este filmul semnelor; o imagine cunoscută a filmului este indicatorul rutier care arată un drum cu denivelări asociat cu o cămilă. Regizorul însă foloseşte asociaţii vizuale mult mai îndrăzneţe; noua ţară era afectată de război, de multe ori fiind prezentată sub forma unui peisaj apocaliptic, disecând şi antitezele politice şi naţionale. În opera markeriană apar două simboluri constante, care se află însă într-o schimbare continuă: imaginea pisicii şi a bufniţei, care apar într-o coeziune metaforică pentru prima dată în acest film, ca şi simboluri ale comunicării, adică a conexiunilor. Regizorul caută şi asociază semne, meme peste tot: locaţia modernă a legăturii dintre Jacob şi Avraam va fi grădina zoologică sau universitatea; în scurt timp ajunge în lumea viselor, apoi prin prezentarea unei mici comunităţi comuniste – sub formă de contrapunct – în Israelul capitalist. Şirul reprezentărilor eseistice ale lui Marker sunt minunate, însă în acelaşi timp au şi un gust amar. Imaginile sale evită clişeele documentaristice, deoarece în concepţia sa prin aceste clişee nu se pot reda imaginile unei lumi culturale. Reprezentanţii mişcării nou-constituite, cinema direct, care se bazează pe filmele antropologului Jean Rouch, nu şi-au tăinuit concepţiile politice.[14] Alăturarea lui Marker la ideologia de stânga poate fi observat deja în filmele sale timpurii. În primul său documentar politic, Cuba Si!, 1962, a aşezat în contrast revoluţia lui Fidel Castro şi contraofensiva americană. După o lungă perioadă de călătorii revine în Franţa, unde filmează oamenii străzii cu o cameră de mână.
O inovaţie importantă în lumea documentarelor o reprezintă filmul Le joli mai, 1963, care a devenit o piesă clasică a operei markeriene şi a Noului Val francez. Prin acest demers dorea să reînnoiască conceptul de veridicitate a filmului, Kino-Pravda introdus în lumea cinematografică de către Rouch Dziga Vertov. Identificarea lui Marker cu acest curent a fost facilă, întrucât influenţa cea mai puternică asupra lui era exercitată de tocmai părintele cinematografului războiului civil, Alexander Medvedkin. Filmul compus din două părţi ne povesteşte despre viaţa unei luni de mai din anul 1962 a omului parizian; prezintă interviuri, opinia unor oameni obişnuiţi despre politică, religie, existenţă. Obiectivul camerei lui Marker se apropie din plan îndepărtat, şi pune doar întrebarea: care este părerea subiectului său despre luna mai 1962? Ce ar putea să observe un străin cu un telescop şi un microfon? În comparaţie cu prezentarea oraşelor Helsinki şi Beijing, imaginile pariziene sunt mai sumbre, le lipseşte măreţia, vizionăm o imagine necruţătoare a societăţii. Prima parte intitulată Chronique are ca temă fericirea.[15] Avem ocazia să ascultăm ideile, opiniile unui vânzător ambulant (scopul vieţii lui fiind câştigarea a cât mai mulţi bani), a unei femei singure, a unor studenţi îmbrăcaţi în costume, a unui soldat şi a iubitei sale (care nu sunt interesaţi de împrejurările sociale), unor nobili şi artişti. În a doua parte, intitulată Le retour de Fantomas (Fantomas se întoarce), accentul cade pe manifestaţii şi proteste. Dezbaterile pe teme legate de religie şi politică ale forţelor de stânga şi de dreapta nu sunt ordonate după o narativă lineară. Deşi Marker datează evenimentele din mai (şi câteodată şi din iunie), nu optează pentru o prezentare cronologică, ci se concentrează asupra temelor discutate. Prezintă procesiunea lui de Gaulle, atinge coarda sensibilă a subiectului imigranţilor, a sărăciei şi a situaţiei din Algeria. În ultimul sfert al filmului printr-o înregistrare accelerată filmează oraşul şi forfoteala din jurul Arcului de Triumf, a urbei care este domiciliul multor mii de oameni aparţinând clasei mijlocii, şi în acelaşi timp închisoarea a şi mai multor săraci. Aici se bifurcă cealaltă ramură a operei sale: tipul de filme eseu de natură politică. Filmul Le joli mai (în comparaţie cu celelalte filme Marker) este mai degrabă un film de eseu politic auto-reflexiv al noului val, decât montaj poetic.[16]
Urmărind călătoriile timpurii ale lui Marker putem observa că s-a angajat în căutarea acelui adevăr filmic obiect şi al căutărilor exercitate de avangardiştii ruşi în urmă cu 40 de ani. Din acest motiv nu ne putem mira de atitudinea sa ortodoxă de stânga. După o lungă Odisee ajunge la filmul politic şi la acea perioadă a anilor ’60 care nu putea fi trecută cu vederea de nici un artist de calibrul lui. „Adevărul nu este scopul final, însă poate fi calea” a afirmat într-una din interviurile sale. Însă înaintea alăturării la mişcarea S.L.O.N. putem fi martorii unei alte ipostaze a creatorului.
Distopia amintirilor
Imaginaţia lui Marker a fost totdeauna atrasă de posibilităţile nemărginite oferite de tehnica animaţiilor. Acest fapt este evidenţiat în animaţia-colaj, Les astronautes (1959), creată prin conlucrare cu alţi regizori[17], care a obţinut mai mult premii şi prezintă motive tipic markeriene. În această călătorie absurdă şi plină de umor în spaţiu apar motivele bufniţei şi pisicii, dar şi al scrisorii sub forma mesajelor scrise pe bucăţi de hârtie căzând din cer. Este inclus şi firul politic prin simbolul rachetei roşii sau al pălăriei furate a politicianului. Această animaţie jucăuşă, dulce-amară, suprarealistă se termină cu întoarcerea pe Pământ a pilotului navei spaţiale.
Cel mai cultic[18] şi totodată cel mai extravagant film al lui Marker, La jeteé[19] (1962) este metamorfoza filosofică a realităţii virtuale ale amintirilor şi viselor. Acţiunea operei care se autodenumeşte ca fotoroman se petrece în timpul celui de al treilea război mondial în lumea interlopă pariziană. Pelicula poartă pecetea parafrazelor lui Orfeu şi Frankenstein, şi este un sci-fi constituit doar din imagini statice care se focalizează asupra existenţei visate şi a realităţii care se clădeşte pe un déjà vu. Filmul ne prezintă un bărbat despre care iese la iveală faptul că în copilărie îşi vede propria sa moarte printr-un salt înapoi în timp. În distopia lui Marker nu există ideea de refugiu în timp, nu există timp care se poate trăi încă o dată sau timp neterminat. Chiar dacă ar exista, acesta ar fi doar eşec sau moarte. Marker realizează un film în pionierat despre realitatea virtuală şi despre paralelismul vis/viaţă. „Filmul lui Marker prezintă acea fisură în timp în care viaţa de om decurge într-o libertate relativă” – scrie Yvette Biró.[20] Această existenţă în vis este prezentă nu numai în imagini şi în viziunile viitorului, dar şi în duplicitatea identităţii, în amintirile care nu se mai pot schimba.
Însă amintirile lui Marker sunt doar frânturi care nu pot fi totdeauna aşezate la locul lor de o conştiinţă. Chiar acest lucru este cercetat în filmul Le mystère Koumiko (1965). Filmul relatează povestea lui Koumiko Muroaka, care este o femeie japoneză modernă, cu dublă identitate. Ea frecventează cursurile unei şcoli franco-japoneze şi care câteodată nu ştie ce să facă cu punctele de intersecţie culturală. Prin urmare, omul poate fi derutat de lanţurile frânturilor de amintiri. În schimb Marker este interesat doar de gesturi, din care poate să dezvăluie din nou dimensiuni politice şi culturale. În naraţiunea sa, regizorul foloseşte din nou date exacte, aidoma ca în filmul Le joli mai. Prin imaginile jocurilor olimpice de la Tokyo revine la prima sa peliculă, în timp ce fotografiază posibilitatea sau imposibilitatea întâlnirii a două culturi. Acest film este o piesă importantă a operei regizorale markeriene nu numai datorită faptului că rezumă filmele aparţinând etapei scrisorilor, dar prin convingerile sale politice prevesteşte noua perioadă a creaţiei: revolta anilor ’60.
[1]În elaborarea acestui portret am folosit filmele care apar pe pagina web oficială a filmografiei lui Chris Marker. http://www.chrismarker.org/chris-marker-filmography/ De asemenea am folosit fragmente ale cărţii luiCatherine Lupon intitulată Chris Marker Memories of the future (Rekation, 2005) http://books.google.com/books?id=Be7RpIhiUfQC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false
[2] Un exemplu excelent este filmul lui Wim Wenders Tokzo-ga (1985), care iniţial prezintă opera lui Ozu, însă regizorul doreşte ca şi Marker să-şi facă apariţia în film. http://www.youtube.com/watch?v=p02exv6ngaE&feature=related
[3] Legendele legate de Marker apar mai ales în datele sale biografice, datorită greşelilor jurnaliştilor anilor ’60. Chiar şi în anii ’90 cele mai renumite lexicoane de film au proliferat faptul că Marker s-a născut în Mongolia în 1929 dintr-o familie nobiliară. În realitate s-a născut în 1921 în Hauts-de-Seine, şi a purtat numele de Christian François Bouche-Villeneuve.
[4] Lansează revista Le trait d’union, la care a lucrat şi Simone Kaminkert (mai târziu numindu-se Simone Signoret). Vezi: Annie-Cohen-Solal: Sarte, Europa, Budapesta, 2001, p. 195
[5] http://en.wikipedia.org/wiki/Marker_pen
[6]> Activitatea literară a lui Marker începe în 1949, când publică L’homme et sa liberté la editura Seul. Apar mai multe colecţii de eseuri proprii sau în îngrijirea lui despre China, Orientul Îndepărtat. Dintre acestea de remarcat este publicaţia despre scriitorul Jean Giraudoux, şi romanul intitulat Le coeur net publicat în 1950. În anii ’60 apar aşa zise comentarii ale sale, iar mai târziu sunt publicate scenariile filmelor sale care sunt asemănătoare unor eseuri.
[7] Acesta a fost titlul seriei de ghiduri turistice a lui Marker, care a fost realizat în colaborare cu editura Seuil.
[8] În acest film se simte influenţa activităţii lui Leni Riefenstahl, Eszfire Sub, Alexander Medvedkin, Serghei Prokofiev şi Serghei Eizenstein.
[9] Vezi: András Bálint Kovács: Curentele filmului modern (A modern film irányzatai), Palatinus, Budapesta, 2005, p.150–151
[10] Marker a fost regizorul asistent şi colaboratorul mai multor filme timpurii ale lui Resnais, în rândul cărora putem menţiona documentarul Nuit et broullard, 1957, care se află pe lista celor mai importante filme documentare – listă creată în cadrul Festivalului Internaţional al Filmului de la Mannheim, 1964. Şi în acest film este subliniat faptul că un eveniment istoric (în cazul de faţă holocaustul) nu poate fi redat autentic.
[11] Baza financiară în această perioadă a fost asigurată de legea filmului din 1953 din Franţa, care a sprijinit realizarea filmelor de scurt metraj cu o valoare artistică. Mai mulţi regizori aparţinând Noului Val – printre care şi cuplul Resnais-Marker – şi-au început cariera profitând de această ocazie.
[12] Vezi: David Bordwell-Kristin Thompson: Istoria filmului (trad. Modos Magda), Palatinus, Budapesta, 2007, p.509
[13] Regizorul asistent al filmului era Agnes Varda.
[14] Deşi Marker a folosit mijloacele de expresie şi ideologia curentului cinema direct, nu se aliniază în rândul reprezentanţilor acestuia. „Opera lui Chris Marker, Le joli mai (1963) prezintă o critică univocă a metodei lui Rouch. Marker nu se încadrează în acest curent, el se poziţionează în postura naratorului care meditează asupra imaginilor văzute- scrie David Bordwell şi Kristin Thomas. Vezi: David Bordwell- Kristin Thomas: Istoria filmului (trad. Magda Modos), Palatinus, Budapesta, 2007, p. 516
[15] Marker a dedicat filmul în mod ironic „Mulţimii fericite”.
[16] Aici începe Marker să afişeze seria filmului-asemănător lui Godard-pe primele credite a peliculei.
[17] Regizat împreună cu Waleryan Borowczyk.
[18] Filmul lui Marker a influenţat şi industria filmului de masă. În anul 1995 Terry Gilliam a turnat un remake al filmului, intitulat 12 maimuţe. A fost o sursă de inspiraţie pentru Terminatorul (1984) lui James Cameron şi Matrixul fraţilor Wachowski (1999).
[19] Înţelesul titlului este intraductibil. Poate însemna dig portuar, pistă de decolare, dig, stăvilar, belvedere. Deoarece Marker este obsedat de jocurile de cuvinte, ar fi mai bine ca să folosim cuvântul francez original.
[20] Timpul viitorului trecut (A jövő múlt ideje), in. Yvette Biró: Ordinea dezordinii (A rendetlenség rendje), ed. Filum, Budapesta, 1997, p. 248.
