Dacă ar trebui să facem rapid o enumerare a filmelor de ficțiune ce aveau ca temă Primul Război Mondial, atunci ne-ar veni în minte numele unor regizori ca Kubrick (Cărările gloriei, 1957), David Lean (Lawrence al Arabiei, 1962) și Lewis Milestone (Nimic nou pe frontul de vest, 1930). Dintre aceste pelicule doar ultimul a fost filmat înaintea celui de-al Doilea Război Mondial. Se pare că arhetipurile filmelor de război s-au dezvoltat în urma și ca urmare a celei de-a doua conflagrații, dar este chiar invers.
Memoria comunicativă are o caracteristică aparte, aceasta „organizează” cu trecerea timpului imaginile din memorie în așa fel încât tipurile asemănătoare se întrepătrund. Astfel, în conștiința omului memoriile identice se unesc. Dacă în această formă ajung să fie scrise, adesea devin mitice.
Primul Război Mondial (28 iulie 1914 – 11 noiembrie 1918), care a pornit într-o atmosferă de euforie a recunoscut rapid efectele propagandistice ale fotografiei, dar mai ales ale filmului. Ba mai mult, la război au participat doar „superputeri ale industriei filmului”, cel puțin din perspectiva anilor 1910: Franța, Italia, Germania, America. Chiar și pelicula cu neîndemânaticul Chaplin, Shoulder Arms (1918) s-a alăturat temelor de război ale filmului american. Aceste forme ale burlescului ar merita o rezumare separată, deoarece acel arc absurd care ține de la Chaplin (Shoulder Arms, 1918) până la soldatul Svejk (printre altele: Dobrý voják Svejk,1926) este unul mare, transparent și total diferit.
Acel patos grandios, patriot care a fost inspirat de pelicula lui Griffith The Birth of a Nation (1915) a dominat neclintit multă vreme marile ecrane americane în anii 1920. Putea să fie tema una melodramatică (Griffith: Hearts of the World,1918; Rex Ingram: The Four Horsemen of the Apocalypse, 1921) sau film patriotic în aer (Howard Hughes: Hell’s Angels, 1930) sau pe pământ, s-au păstrat doar momentele dramatice, înălțătoare, imaginare ale războiului. Dar nici la italieni nu stăteau lucrurile altfel. Idealul masculin al Apenninilor – copiat mai târziu de Mussolini – Maciste (Bartolomeo Pagano) importat din Cabiria (r. Giovanni Pastrone, 1914) venind din antichitate a trecut munții din Tirol a învins dușmanul austriac cu puterea sa supraomenească (Maciste alpino, 1917). În timp ce francezii au luat-o mai încet cu amintirile, filmul german – probabil din cauza înfrângerii – și-a schimbat epopeile dulcege cu acte de acuzare împotriva războiului.
„Marele Război” nu a schimbat radical imaginea epopeilor filmate de până atunci, care a amestecat monumentalismul cu patriotismul, ci a întregit-o. Producția americană a trecut la atac, chiar și Pathé își aproviziona imperiul cu ajutor de peste ocean, astfel aducând și gusturile pe continent. Pe când America a intrat în război (1917) atât spectatorii englezi cât și cei italieni se uitau la filme făcute din bani americani. În special procedurile de distribuire a peliculelor The Birth of a Nation (1915) și Civilization (r. Th. H. Ince,1916) au arătat că americanii aveau nevoie de birouri peste tot. Industria filmului din Germania la început a stagnat, apoi exploatând posibilitățile oferite de acest mediu, sprijinind UFA și alte companii, până în 1917 a devenit centrul cel mai mare din Europa central – nordică. Faptul că mecanismele sale de producție au luat avânt a avut ca rezultat și faptul că au „cântat osanale” perioadei dezvoltării și cu transmutări de gen sa transforme „marele război” în primul conținut al amintirii colective al imaginii în mișcare.
La început camera de luat vederi a privit linia frontului cu o anumită jenă, din culise, ca de exemplu în pelicula documentară a englezilor, The Battle of the Somme, 1916, unde nu există bătălie, doar pregătiri. Filmul a ajuns încet să prezinte tranșeele, acel malaxor, acea pompă de sânge despre care povesteau experiențele colective. Deoarece acesta a fost acel prim conflict de masă unde brutalitatea – mai ales din cauza tehnologiei moderne, a bătăliilor de materiale – deformarea fizică și psihică a omului a atins nivele până atunci nevăzute. Adjectivele folosite în documentele ce se găsesc în arhive și în amintiri pentru a descrie situația sunt și până în ziua de azi șocante: „amestecarea” cadavrelor purulente în descompunere din tranșee cu praful de pușcă și cu uleiul. La fel de șocante sunt și atrocitățile comise împotriva civililor din sate, care au fost imortalizate în poze trufașe, documentând „eroismul” celor care le-a comis. Asemenea grozăvii se întâlnesc bineînțeles și în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, dar arta cinematografică a avut nevoie de un deceniu și o criză economică (1929-33) ca să recunoască (ca urmare a trezirii la realitate datorită literaturii) omul în tranșee. Bineînțeles acest lucru nu înseamnă că nu au existat încercări. În filmul lui Abel Gance, J’accuse, 1919, violarea femeilor și marșul morților prezintă atât zădărnicia cât și victoria. Alte filme, cum au fost Big Parade (1925) de King Vidor și What Price Glory (1926) al lui Raoul Walsch nu fac altceva decât să înfrumusețeze epoca de înflorire a genului. Însă sunetul șuieratului ucigaș al bombelor a lipsit de pe ecrane asemenea fluxului continuu înnebunitor al aterizării și detonării lor; sunete ce puteau fi redate doar de filmul cu sonor. Genul a prins din nou viață și aproape instantaneu s-au născut cele trei capodopere ale filmului de război: Nimic nou pe frontul de vest (1930, adaptare după romanul lui Erich Maria Remarque, roman ce a fost interzis în Germania după 1933) al lui Lewis Milestone, Westfront, 1918 de G.W. Pabst (1930) și Berge in Flammen (1931) de Luis Trenker – Karl Hartl. Dacă vrem să caracterizăm cele trei pelicule, atunci despre opera lui Milestone putem spune că este „război în om” (destin), filmul lui Pabst este „omul în război” (nemișcare) și filmul lui Trenker este „război în peisaj” (putere, exotism).
Soldații din adaptările după Remarque cred în patosul patriot când se înrolează în armată. Film are ca temă distrugerea acestui patos, iar cele mai reușite scene sunt fără îndoială cele de bătălie intercalate cu plimbări cu mașina. Inevitabilitatea dramaturgiei înrolării, a instructajului, a luptei, a deziluzionării și până la urmă a descompunerii totale și a morții devine baza a multor filme despre război. Imaginile alb-negru și folosirea timpurie a sunetului în filme (mai ales în timpul acțiunii) conferă o anume stilizare peliculei pe care până în ziua de azi o putem vedem și o putem trăi. Poate și din cauza aceasta este și mai aproape de public decât remake-ul din 1979. Oricât de mult am putea scoate în evidență felul grandios de a prezenta războiul în film, cade totuși mai mult accent pe pierderea și distrugerea inocenței. Filmul lui Milestone este în același timp și unicat și cea mai comună (în ziua de azi) epopee a războiului, care scoate în evidență faptul că gloanțele războiului caută doar inocența și o omoară doar pe aceasta. Dovadă stă și ultima imagine: Paul (Lew Ayres) care a devenit total imun la moarte, atât din punct de vedere al priveliștii cât și din punct de vedere emoțional se întinde de tranșee după un fluture, dar lunetistul inamicului nu îl lasă.
Opera lui Pabst este o piesă cinematografică total diferită, mai puțin pateticul Westfront,1918. Asemenea romanului lui Remarque nici romanul lui Ernst Johannsen, care a stat la baza filmului nu a fost cruțat de campania de interdicție a naziștilor. Bombardamentele sunt și aici continue, și deși începe pelicula cu o scenă de distracție, imediat facem trecerea în haosul tranșeelor. Soldații lui Pabst sunt figuri mult mai murdare, mult mai realiste: aleargă obosiți, istoviți, în timp ce peisajul este într-o continuă explozie, se mișcă. Aici războiul este un malaxor real care înghite chiar și destinul. Soldații nu sunt totuși niște marionete, ci niște „mizerabili” care tânjesc după dragoste, care sunt într-o stare de imobilitate care nu are nici un sens, deoarece fac dragoste și râd și cu poporul inamic. Mizeria, deziluzia, absurdul hinterlandului, a țării lor de proveniență se amestecă cu realismul frontului: nu este pentru cine sau pentru ce să te lupți. Pământul din tranșeele murdare înghit carnea, la fel cum s-a întâmplat și cu cadavrul „Studentului” căruia i se vede doar palma din noroi. Războiul lui Pabst este atât de apocaliptic, de neliniștit încât nu se poate termina, se răspândește încontinuu. …Parcă numai el ar fi știut că conflagrația într-adevăr nu a luat sfârșit încă.
Cel de-al treilea film a fost produs de asemenea pe teritoriu german (austriac) din punct de vedere lingvistic, ne dă secțiunea distrugerii mediului înconjurător. Filmul lui Luis Trenker (Berge im Flammen) se inspiră în mod special din „operele peisagistice” ale lui Arnold Fanck și pelicula ce are în centru doi camarazi prezintă întorsături de situație cunoscute. Sonorizarea peliculei lui Trenker este mai măreață dar imaginile sunt cele care o fac unică. Filmul începe cu cățăratul exotic al celor doi prieteni, apoi războiul ajunge și în sătucul austriac de la poalele munților, iar cei doi se înrolează. Personajul princial, Florian Dimait (interpretat chiar de Trenker) este prima dată trimis pe frontul din Galicia, iar apoi apare pe pășunile din Alpi. Filmul în sine este patetic și patriot, prima epopee a axei Berlin-Roma, dar această caracteristică a lui se arată în peisajele și în câmpurile de luptă exotice, acoperite de zăpadă și fermecător fotografiate. Chiar dacă nu în toate detaliile, Trenker a reușit să adapteze atmosfera filmelor de munte al anilor 1920 (Arnold Franck și G.W. Pabst: Die Weiβe Hölle vom Piz Palü,1929). Trenker, împreună cu Leni Riefenstahl, care se inspira din același gen de filme, a devenit idolul epocii naziste. Puterea, lupta, distrugerearăzboiului sunt echivalate cu forța mistică a naturii. Berge im Flammen nu prezintă armata forțelor centrale (lupta se duce între „nemți” și niște italieni foarte puțin caracterizați), nu există nici măcar adâncimi. Această peliculă este piatra de temelie a filmului german al unei epoci noi, care prin scenele tăiate lung cercetează forța naturii, a mașinilor și a omului, creând astfel un mit aparte.
Bineînțeles, crearea de mituri nu s-a observat doar în cazul germanilor, ci și la francezii victorioși, unde J’accuse! își spune cuvântul împotriva războiului, dar cu o demonstrație de glorie. Aceeași situație apare și în cazul filmului Iluzia cea mare (La Grande Illusion, 1937) al cărui regizor, Jean Renoir nu a reușit să-și atingă scopul, și anume ca drama lui cu înclinație socialistă să se termine într-o manieră rău prevestitoare. Francezii au fost întotdeauna sensibili la aparențe, fapt ce a adus dezavantaje unui alt film de război clasic, mai întârziat (1957), Paths of Glory de Stanley Kubrick, care a fost interzis în mai multe țări (Elveția, Franța). Opera lui Kubrick înlătură nu doar un clișeu al marilor filme despe război, cel al atacului din tranșee, ci și cu sensul acestuia; de asemenea, dărâmă mitul militarist-patriot atunci când prezintă puterea nelimitată a unui general francez, scoțând în evidență diferențele de rang și de omenie. La Marseillaise are un efect total diferit la Kubrick față de cel avut cu 20 de ani înainte la Renoir. Ierarhia rangurilor a avut un rol și în filmul Iluzia cea mare: ofițerul cu orteza pe gât, Von Rauffenstein, interpretat de Erich von Stroheim, se simte la același nivel doar cu colegul de același rang; iar pe cei cu „statutul” inferior îi disprețuiește nu doar din punct de vedere al rasei (evrei) ci și din punct de vedere social. Exact această idee este distrusă de Renoir când nobilul De Boieldieu (Pierre Fresnay) se sacrifică pentru ca „mai săracul” Maréchal (Jean Gabin) și evreul Rosenthal (Marcel Dalio) să poată evada cu succes.
Numitorul comun al filmelor despre Primul Război Mondial este că inamicul nu este personificarea răului nemărginit. Ba mai mult, inamicul este o victimă fără sens, la fel ca „eroii” scoși în evidență. Această caracteristică – inspirată în principal din literatură – a dispărut repede după cel de-al Doilea Război Mondial, și în metamorfoza genului, aproape 50 de ani a domnit personajul negativ al neamțului rău și rasist. Abia au reușit câteva pelicule în ultimele decenii să elimine această caracteristică. După 1945 a fost nevoie de o traducere a tuturor „materialelor” despre război pentru spectatorii din cinematografe care își mai aduceau aminte. Chiar dacă au fost filme care a sugerat doar niște lucruri despre război, și acela trebuia „să arate din nou” tot, deoarece filmul american „nu e sănătos” dacă nu arată tot. Asemenea „traduceri” sunt (printre altele) adaptările poveștii de dragoste din Adio arme de Hemingway. În versiunea lui Frank Borzage (Liliom, 1932 și No Greater Glory, 1934), cunoscut pentru filmele sale pacifiste din 1932 războiul este doar decorul, care apare în principal în scenele „pe dos”, când personajele principale mănâncă spaghete într-un buncăr, cu pastele și cu cașcavalul separat, sau când personajul principal este dus pe targă în urma rănirii și acest lucru este surprins de cameră în mod subiectiv. Pe geamul deschis al apartamentului unde se ascunde cuplul se văd reflectoarele care scrutează cerul, parcă i-ar căuta pe ei, parcă i-ar amenința. Pentru Borzage a fost de ajuns atât și o oră jumătate pentru adaptare, dar versiunea din 1957 al lui Charles Vidor a necesitat două ore jumătate. Nu degeaba, filmul este complet cu bătălii uriașe, clădiri renascentiste monumentale, peisaj alpin și scene de mulțime: totul este la vedere și concretizat, astfel încât războiul să devină un film de aventuri exotice. Deși Remarque chiar în prologul romanului său a afirmat că războiul nu este o aventură. Exoticul este acel aspect care a ademenit camera de luat vederi de la liniile de front principale spre periferiile mai colorate în căutare de aventuri (de ex. David Lean: Lawrence al Arabiei, 1962).
Cel de-al Doilea Război Mondial a cauzat mai multă vărsare de sânge decât primul; chiar din această cauză imaginea războiului s-a contopit (cu ce?!). Până nu a fost nevoie de patosul anti-război nici nu s-au atins de tehnicile filmului Primului Război Mondial. O asemenea epocă au fost anii 1960 și 1970. Pe vremea acea – cu excepția unor filme de Războiul Rece – din cauza războiului din Vietnam iar a fost nevoie de o imagine a distrugerii, care se opune unitar distrugerii trupești și sufletești. Filmele de război americane, după 1945, și-au prezentat lupta de pe frontul european cu patos, și acest lucru a fost valabil și în cazul unor filme care au pus la îndoială eroismul soldatului american (Robert Aldrich: Duzina de ticăloși, 1967; Brian G. Hutton: Eroii lui Kelly, 1970) dar niciodată istețimea acestuia.
Memoria celor două războaie mondiale a fost definitiv contopită de un singur film: Dalton Trumbo Johnny Got His Gun (1971). Cu 53 de ani de la încheiere războiul din 1914 a fost încă un subiect de discuție important al vieții de zi cu zi. Trumbo, care a regizat filmul, și-a adaptat romanul din 1939 la marele ecran, în centrul căruia este Johnny (Timothy Bottoms). Spre sfârșitul luptelor, tânărul soldat suferă leziuni groaznice: își pierde membrele, fața, auzul și văzul. Se retrage în propriul corp (ce i-a mai rămas) și în propriile gânduri. Povestea de ramă în alb-negru prezintă suferința, iar contrapunctele color reprezintă amintirile. Filmul lui Trumbo este ca o halucinație sub influența drogurilor, o viziune ireală care prezintă distrugerea trupului și a sufletului. Este o metamorfoză grotescă, în stilul lui Kafka, care reunește nonsensul și grozăvia ambelor războaie. De fapt, Johnny este apoteoza, culmea sciziunii postmoderniste și a distrugerii umane (în urma războiului). Soldații, care după moarte au ajuns „să curgă” în tranșee, au fost fantome, tot așa ca Johnny care degeaba trăiește în diformitatea lui, superiorii trag jaluzelele și în privează chiar și de lumină. Astfel se contopește imaginea descrierii „războiului cel mare”, astfel ajunge un întreg. În ciuda faptului că au mai fost capodopere despre Primul Război Mondial din genul dulcegăriilor, ca Gallipoli (r. Peter Weir, 1981) absurditatea acestei conflagrații a fost redusă la pure exerciții de gen, la kitschuri: seria Aventurile tânărului Indiana Jones (1992–1993), O logodnă foarte lungă (r. Jean-Pierre Jeunet, 2004), Crăciun fericit (r. Christian Carion, 2006).
Imposibilitatea – că cetățeni din toată lumea să fie omorâți pe un teritoriu sterp, nisipos și plin de fum cu ajutorul a tot felul de materii și substanțe necruțătoare din cauza unui atentat din Sarajevo – nu mai apare în genul de filme ce prelucrează evenimentele din cel de-al Doilea Război Mondial: la ora aceea inamicii erau foarte simplu de separat – și chiar aici se ascunde misterul. Pentru că, în ciuda faptului că filmele mai sus menționate ajung de la absurditatea situației (Nimic nou…, Westfront, 1918) până la absurditatea existenței (Johnny…), există puține filme care să trateze problema renașterii urii ca fiind una contemporană. Inamicii din filmele „marelui război” nici nu sunt așa de dușmănoși, totuși pe paginile istoriei s-au aprins unul împotriva celuilalt cu o ură adânc înrădăcinată, care a adus o nouă apocalipsă. Și se fac 70 de ani de când și aceasta a luat sfârșit.
