Greta Garbo, Bette Davis, Ingrid Bergman, Joan Crawford: doar câteva dintre starurile care şi-au înscris numele pentru totdeauna în istoria genului cu prestaţia lor. Cea de-a doua parte a seriei vă prezintă evoluţia melodramei prin rolurile lor până în 1950.
Filmul feminin
Mijlocul anilor 1930 cauzează o schimbare majoră în istoria genului melodramatic – apar primele filme sonore iar jocul patetic este înlocuit de unul mult mai controlat. În afară de asta, o cenzură foarte aspră este instaurată în America: Motion Picture Production Code a reglementat până la mijlocul anilor 1950 ceea ce poate să apară pe ecran şi regizorii, temându-se pentru cariera lor, respectă acest cod.
Femeile decăzute şi frivole ale filmelor mute, prostituatele, femeile divorţate, legăturile senzuale, păcătoase şi lenjeria dantelată vizibilă preţ de o clipă lasă locul melodramelor populare ale anilor ‘30–‘40, „weepie”-urilor restrânse din punct de vedere sexual dar cu atât mai cuprinzătoare în aspectul emoţional. Denumirea genului este compus din alăturarea a doi termeni – women`s picture – film pentru femei şi verbul „weep” – a plânge: protagoniştii „weepie”-urilor sunt femei care suferă, şi publicul ţintă este cel feminin, care i se alătură în plâns. Caracterele masculine ale acestor filme nu sunt exagerate, chiar şi personajele principale masculine devin figuranţi pe lângă eroină, dintre care Barbara Stanwyck, Marlene Dietrich, Greta Garbo, Joan Crawford, Jean Harlow, Ingrid Bergman şi regina neîncoronată a filmelor weepie, Bette Davis sunt cele mai proeminente. Câteva dintre filmele feminine depăşesc cu succes stereotipurile, propunând un model de purtare neobişnuit spectatoarelor sale însă majoritatea acestora aderă la normele generale. Depăşind filmele mute din începuturi, protagonista apare nu numai în rolurile obişnuite (mamă, soţie, femeie fatală) de caracter schematic, ci este adesea o personalitate complexă, care evoluează şi se schimbă pe parcursul naraţiunii.
Melodramele însemnate ale acestei epoci pot fi grupate prin mai multe modalităţi – după starurile care joacă rolul principal, după regizorii care s-au profilat pe acest gen şi după firele tematice regăsite în filme. Această ultimă posibilitate pare cea mai apropiată de scopul nostru deoarece putem urmări mai uşor evoluţia genului; melodrama începe să se dividă în subgenuri şi putem chiar observa influenţe ale altor genuri în cazul unor opere, regizorii producând filme de compuse. („Subgenurile sunt subclase alternative ale clasei genului. […] Pe planul concretizării tematice a genului sunt determinate deja problemele principale de conţinut ale căror prelucrare alternativă este subgenul.” – Király Jenő)
În cele ce urmează voi prezenta cinci filme reprezentative pentru producţia acelor timpuri în cazul cărora putem observa cele mai însemnate schimbări în melodramele respectivei perioade, adică subgenurile principale: filmul de epocă care este adesea adaptare unei opere literare binecunocute; melodrama centrată pe boala eroinei; opera cinematografică axată pe experienţele celui de-al doilea război mondial; melodrama „Gaslight”; şi filmul care tratează sacrificiul de sine al unei mame.
Până ce moartea ne va despărţi
În anii 1930–40 apar nenumărate melodrame care tratează adaptări ale unor opere literare bine cunoscute (Anna Karenina – 1935. Doamna cu camelii – 1936, Jezebel – 1938, La răscruce de vânturi – 1939, ca să le amintim doar pe cele mai cunoscute) şi cele care prezintă personalităţi istorice de format mare (Regina Cristina –1933, Contesa de Walewska – 1938). De ce a devenit acest subgen atât de popular în rândul melodramelor pare evident – personalităţile istorice şi literare bine cunoscute fac posibilă reprezentarea unor caractere de format mare pentru actriţe, care adoptă figura şi primesc roluri pe măsura statutului de staruri, pentru că cine ar putea fi demnă de Greta Garbo dacă nu o Anna Karenina sau chiar regina Cristina?
Filmul regizat de George Cukor din opera literară a tânărului Alexandre Dumas cu titlul Dama cu Camelii care prezintă viaţa curtezanei bolnave de plămâni Marguerite Gautier este un rol potrivit lui Greta Garbo, fiind transpusă în operă de către Verdi, jucată pe scene, la teatru, de către Eleonora Duse iar în film de către marea Sarah Bernhardt. Fundalul istoric vibrant al Parisului din secolul 19 face posibilă vrăjirea spectatorilor nu numai cu jocul actoricesc al protagonistei ci şi prin costumele de epocă, cu frumuseţea lor radiantă. Melodrama concepută pentru scenă are efect şi pe film – prostituata înnobilată prin moarte care la apogeul transformării caracterului se sacrifică pentru bărbatul iubit şi la final moare din cauza evoluţiei bolii care o consumă. Ca şi eroina jucată de Bette Davis în Jezebel (1938), care primeşte cel de-al doilea Oscar al carierei sale pentru acest rol.
Jezebel este o poveste geamănă cu Pe aripile vântului şi are ca locaţie bogatul Sud, prezentându-ne izbăvirea fetei risipitoare, ca şi în Doamna cu camelii. Egoista, încăpăţânata şi răsfăţata femme fatale de New Orleans Julie Marsden (Bette Davis) îl îndepărtează pe bărbatul pe care îl iubeşte (Henry Fonda) prin crearea unui scandal şi ignorând tradiţia. Ea merge cu acesta la balul oraşului îmbrăcată cu o rochie roşie în loc de una albă, cum se obişnuia de către femeile nemăritate. Bărbatul revine după mulţi ani în New Orleans cu soţia lui din nord, când oraşul este afectat de febra galbenă. Julie, ca şi Marguerite Gaultier se poate reuni cu iubitul ei doar în moarte. Îl urmează pe insula celor infectaţi sacrificându-se, după ce află de boala bărbatului. După cum am discutat şi în prima parte a seriei, privirea masculină prezentată de teoriile feministe, adică punctul de vedere masculin („în filmul clasic privirea bărbatului trece mereu peste planul scenei […] bărbatul este activ […], prin el se realizează acţiunea în timp ce femeia este o prezenţă pasivă […]. Spectatorul evaluează eroul feminin prin prisma personajului masculin […], filmul este realizat pentru spectatori bărbaţi: dacă cineva vrea să savureze experienţa trebuie să adopte un punct de vedere masculin.” – Francesco Casetti), pare a fi dominant în aceste filme – femeia chinuitoare de bărbaţi, egoistă, îşi primeşte răsplata de la soartă şi plăteşte pentru păcatele sale, nu numai cu sănătatea şi viaţa sa, ci şi prin faptul că îl vede pe bărbatul iubit în braţele unei alte femei. Boala femeii este o pedeapsă iar boala bărbatului este o posibilitate pentru ea ca să-şi dovedească sacrificiul şi iubirea.
Filmul din 1939 al lui Bette Davis, Dark Victory pare să susţină cele spuse mai devreme. Tânăra milionară care duce o viaţă uşuratică, Judith Traherne, îşi petrece zilele la cursele de cai, flirtând cu bărbaţi şi consumând alcool până în clipa în care află că are o tumoare cerebrală imposibil de operat. Fericirea din mijlocul tragediei este găsirea iubirii adevărate în persoana medicului curant, dar când află că acesta i-a ascuns diagnosticul fatal îşi continuă modul de viaţă dăunător. Într-un final se împacă cu bărbatul şi, ca o dovadă supremă a liniştii interioare dobândite, se sacrifică şi moare singură pentru ca soţul ei medic să poată merge la o conferinţă importantă.
În reacţiunea genurilor
Experienţele celui de-al doilea război mondial apar ca şi un nou fir tematic în melodrame şi inspiră naşterea unor filme precum Waterloo Bridge (1940), Casablanca (1942), Pentru cine bat clopotele (For Whom The Bell Tolls, 1943), De când ai plecat (Since You Went Away, 1944), The Best Years of Our Lives (1946). Întrebarea principală este desigur rolul războiului în melodramă, felul în care influenţează viaţa eroilor. Majoritatea romanţelor de război prezintă calvarul îndrăgostiţilor despărţiţi în antiteză cu filmele de aventură din război, ale căror protagonişti sunt bărbaţii care dau exemplu de camaraderie, corectitudine şi iubire de ţară. În cazul melodramei de război eroul este dragostea, în continuare la modul feminin.
Michael Curtiz şi clasicul său Casablanca se încadrează tot în aceste tipare: filmele nu vorbesc despre distrugerea unor lumi ci despre obstacolele din calea dragostei dintre care „unul” este războiul. Idila îndrăgostiţilor de altă dată, (Ingrid Bergman şi Humphrey Bogart) este întreruptă de forţele rivale şi de apariţia soţului, Victor László (Paul Henreid); cei doi se întâlnesc din nou la Casablanca şi apare o nouă ocazie spre a-şi împlini dragostea dar urmărind logica melodramelor acest lucru nu este posibil.
Adulterul comis de Bergman la Paris este scuzat de faptul că îşi crede soţul mort însă, sanctitatea căsătoriei fiind obligatorie, şi jurămintele sunt întărite de războiul care se desfăşoară sub egida unui „ideal măreţ”. Soţul este rezistenţa, partea bună, simbolul unei cauze juste care nu poate fi părăsit tocmai din această cauză, înşelarea sa ar fi egală cu dezertarea, trădarea, colaborarea. Fidelitatea soţiei, susţinerea bărbatului iubit de către femeia îndrăgostită rămasă singură (Waterloo Bridge, De când ai plecat) este totuna cu loialitatea către patrie în aceste filme. Genul melodramei îşi caută noi drumuri iar asta înseamnă integrarea altor genuri filmice. Melodrama anilor 1930–40 poartă semnele filmelor de război, a thrillerelor şi a filmului noir. Filmul lui George Cukor cu participarea lui Ingrid Bergman Lumina de gaz (Gaslight) porneşte un întreg subgen pe drumul său cuceritor al mapamondului, amestecând elementele psihothrillerului cu melodrama. Filme precum Lumina de gaz, capodoperele lui Alfred Hitchcock, Manderley, Iubire suspicioasă sau opera lui Robert Siodmak Scara în spirală sunt filme cu aceeaşi tematică la centrul căreia stau femei înspăimântate, terorizate, împinse spre nebunie de către ameninţarea perpetuă.
Reprezentarea femeii exaltate, isterice pare să întărească stereotipul dintre sexe – însă din filme reiese faptul că această frică este justificată şi cei din jur nu o cred ci tind să explice totul prin halucinaţii şi mania persecuţiei. Eroina filmului Lumina de gaz trăieşte într-o căsnicie nefericită cu soţul ei care s-a căsătorit cu ea doar pentru a face avere şi care noapte după noapte caută bijuteriile mătuşii omorâte în casa comună. Pentru a diminua suspiciunea soţiei, o face să creadă că sunetele pe care le aude noaptea sunt doar rodul propriei imaginaţii. Căsătoria, care nici în Casablanca nu era fericirea absolută, aici este însuşi iadul, de unde femeia nu are posibilitatea să scape deocamdată, iar singura soluţie posibilă este să se dedice creşterii copiilor sau să aştepte până este părăsită.
O categorie aparte a melodramelor o reprezintă filmul despre mame. Legătura dinte mamă şi copil în filme precum Stella Dallas (1937) sau Mildred Pierce (1945) se construieşte după modelul relaţiei dintre un bărbat şi o femeie, copilul îşi iubeşte, trădează şi părăseşte mama, iar aceasta sacrifică totul precum o incurabilă eroină romantică pentru progenitura sa. Opera regizată tot de Michael Curtiz Mildred Pierce, în care Joan Crawford realizează una dintre cele mai bune prestaţii ale carierei sale, este un exemplu nu numai pentru această tematică, ci exemplifică şi reacţiunea dintre genuri. Porneşte cu o crimă, ca un adevărat film noir, dar în mod contrar cu acest gen rolul principal este jucat de o femeie, conform codului melodramatic, însă care este subordonată unei adevărate femme fatale, propria fiică.
Melodrama se prezintă printr-un şir de flash-back-uri: Mildred a trăit odată adevăratul vis american într-un orăşel alături de soţul ei şi cele două fete, dedicându-se familiei ca şi gospodină şi refulându-şi creativitatea în ornarea prăjiturilor. Fetele au urmat ore de balet şi pian, oferindu-le tot ce îşi puteau dori după posibilităţile sale, nefiind capabilă să lase din toate acestea nici când soţul părăseşte familia în urma unei discuţii aprinse. Mildred se angajează ca şi chelneriţă pentru a asigura venituri familiei şi are un asemenea succes încât ajunge să îşi deschidă propriul lanţ de restaurante. Însă nimic nu e destul pentru fata cea mare, prima dată îl seduce pe cel de-al doilea soţ al mamei sale apoi o lasă pe Mildred să îşi asume răspunderea pentru crima comisă de ea. Femeia este capabilă de orice dar este salvată de la închisoare printr-o întâmplare neprevăzută care îi permite să-şi reia viaţa fără fata cea mare.
Efectul emancipării, care îşi pune amprenta pe melodramele anilor următori îşi face simţită prezenţa în acest film. Femeia independentă care merge la servici şi îşi creşte copilul singură dacă este necesar, afirmându-se şi fără bărbat apare în rolul lui Mildred pe ecran, ca şi prevestitoare a lui Erin Brockovich. Motivarea sa este mai degrabă dată de circumstanţe decât de dorinţele sale personale: fericirea familială pierdută, idila provincială apare ca şi o valoare a trecutului iar Mildred îşi asumă provocarea obositoare a auto-realizării doar de dragul copiilor, sacrificiile sale, asumarea unor riscuri de afaceri nu ne vorbesc de ambiţia ei ci de ale fiicei sale.
Tendinţele progresiste ale melodramei în următoarele decenii se pot distinge clar în această eră: emancipare puternică, independenţa femeilor şi ca reacţie dureroasă la aceasta, cinematografele sunt luate cu asalt de melodrame despre bărbaţi, cenzura strictă slăbeşte, iar limitele dintre genuri devin complet şterse.
