Făcând o incursiune în antecedentele filmului istoric românesc, e bine să ne reamintim că genul e onorabil, nu o boală rușinoasă. Cu o condiție: să nu-și trădeze condiția de film, și nici caracterul istoric. Ce anume face ca un film să intre în categoria celor istorice, și nu a altor specii?
Vom spune că e istoric acel film care, prin articulațiile sale, se constituie într-o reflecție asupra condiției umane surprinse în vâltoarea evenimentelor. Luând un asemenea criteriu ca reper, vom deosebi cu precizie ce e film istoric de ceea ce nu e. Vom evita astfel să ne rătăcim în luxurianța de genuri și subgenuri pe care cinematograful a dezvoltat-o în scurta lui existență de până acum. Nu vom confunda o peliculă de capă și spadă cu una istorică și, ca atare, ne vom orienta cu precizie prin repertoriul de titluri care au tangență cu subiectul.
Morga istorică
Însă nu e suficient ca un film să trateze subiecte istorice, mai trebuie să aibă și vocație filmică. Situația e idem cu filmul social, fie el și de obediență neorealistă: cea mai justă cauză poate fi discreditată prin felul în care e materializată. Cea mai adevărată poveste o compromite abordarea incompetentă. Cel mai bun film pe hârtie devine o glumă proastă dacă încape în mâinile unui regizor fără vocație. Or, această ultimă ipoteză se repetă prea adesea în filmul românesc, atât pe segmentul social cât și la raionul de „istorice”. Realitatea cinematografică românească s-a dovedit crudă și cu vâna neorealistă, și cu peliculele de epocă. De aceea Crucișătorul Potiomkin, de S. M. Eisenstein e o capodoperă și, în același timp, un film istoric, deși se întemeiază pe trei mari minciuni vizuale (execuția sub prelată, masacrul de pe scările Odessei și întâlnirea lui Potiomkin cu escadra). Dimpotrivă, producții românești exacte din punct de vedere factic își ratează posteritatea pe mâna unor regizori mediocri, dar aureolați cu diploma IATC-ului.
Să afirmăm un adevăr cu valoare axiomatică: filmul istoric nu e totuna cu o autopsie; nu are nimic de-a face cu un proces-verbal de reconstituire a trecutului. Prin urmare, virtuțile filmice prevalează (sau ar trebui să prevaleze) asupra exactității factice. Cea din urmă poate chiar dăuna calității peliculei, dacă nu se privilegiază tratarea cinematografică.
Epopeea fără susținere
Despre posibila vocație pentru spectacolul trecutului ne vorbește filmul întemeietor al cinematografiei românești, Independența României, lansat în 1912 sub regia lui Grigore Brezeanu. Calitățile și defectele sale ar merita un articol aparte, cu atât mai mult cu cât pelicula întemeietoare nu e una de lepădat, la fel cum nu renunți la o frescă medievală pe motiv că nu redă lumea cu destulă acuratețe. Pelicula soră, Cetatea Neamțului, din 1914, realizată urmând scenariul lui Emil Gârleanu, a dispărut și nu mai poate fi evaluată.
Producțiile perioadei interbelice (Datorie și sacrificiu, r. Ion Șahighian, 1925; Legenda celor două cruci din 1925 și Vitejii neamului din 1927, opere pieritoare ale nefastului cuplu Ghiță Popescu-Eftimie Vasilescu, ori Eroina de pe Jiu, lansată în versiune parțial sonoră de Ion Niculescu-Brună în 1931) sunt istorice mai mult în intenție. Se manifestă de timpuriu câteva din lacunele predilecte ale filmului autohton: compromiterea bunelor intenții prin manopera nulității cu pretenții – personificată aici de cuplul regizoral Ghiță Popescu-Eftimie Vasilescu; lipsa de sprijin din partea Ministerului de Război, la Eroina de pe Jiu, fapt care exilează producția în categoria tentativelor paupere; sentimentalismul patriotard la realizarea lui Șahighian, cel mai titrat dintre toți preopinenții.
Încât așteptările trebuie amânate pentru un alt ev…
Fals debut, mișto rateu
Noua eră se inaugurează în 1963, cu pelicula Tudor, dedicată Vladimirescului oltean. Un erou suficient de „pozitiv”, ajuns azi într-un con de nemeritată uitare, de când nu mai figurează pe bancnote. Curioasă încordare de forțe, cu mobilizarea unei bune părți din inventarul de palate și interioare somptuoase, de acum etatizate, în slujba „epopeii naționale“. Cea din urmă fusese teoretizată în prealabil de chiar scenaristul prezentei întreprinderi, Mihnea Gheorghiu. De-ar fi știut cinematografia română să învețe din reușitele și, mai ales, din greșelile peliculei, fața producțiilor autohtone ar fi arătat altfel, și nu în rău. Din păcate, s-a dovedit că a șaptea artă suferă, în spațiul românesc, de un dicteu ontologic retardatar, cum îl definește criticul Valerian Sava.
Curioasă e și opțiunea pentru regizor: Lucian Bratu, cu stagiul la V.G.I.K.-ul moscovit, într-o perioadă când paranoia conducerii schimbase regulile jocului. Erau anii în care orice contact, stagiu, bursă la Moscova deveneau suspecte de kaghebită. Influențele școlarizării moscovite se regăsesc la câteva secvențe odată: ici lecția de artă militară din Ceapaev (U.R.S.S., r. frații Vasiliev, 1934) – cu diferența că bolșevicul se folosea de cartofi, câtă vreme pandurul nostru se mulțumește cu lădița de nisip; asaltul Palatului domnesc, o copie întrucâtva mai palidă a corespondentului iureș din Oktiabr (r. S. M. Eisenstein, 1927). Imitația își arată limitele autohtone: filmarea scenei cu procesiunea jalbei în proțap, deși emulată după Eisenstein și Dovjenko, duce lipsa respirației ample. Golurile de asimilare a modelului văduvesc secvența de măreția și grotescul spre care țintea – filmarea neutră, din unghiul fotoliului de orchestră, altoită cu o muzică bombastică – ratează climacticul, demonstrând încă odată că școala de film, fie ea și cea mai cea, nu-ți dă mai mult talent decât ai deja.
Lica Gheorghiu, my love
Între reușite trebuie să-i trecem pe Emanoil Petruț (în rolul titular) și Amza Pellea. Fără să uităm că personajul lui Tudor e pur, dur, fără cusur și fără prihană. Ba chiar fără slăbiciuni detectabile, mai ceva ca activiștii model din arta proletcultistă. Personajul chiar trădează anumite reflexe de clasă, evidente în replica: „Vezi, fiecare înțelege și iubește în legea lui.”
O altă bilă albă o trecem în dreptul eclerajului, și a căutărilor sale, câteodată reușite: scena întâlnirii de taină între Tudor și spătarul Benescu, jucat de Geo Barton. Aici personajelor li se substituie umbrele proiectate pe pereți, plasând secvența la activul producției.
Nici chiar Lica Gheorghiu nu e rea, ținând seama de ce trebuie să joace și ce replici i se pun în gură: „Aș vrea să fiu departe de sălbăticia în care am trăit, în care, de fapt, n-am trăit cu adevărat. Nici tu n-ai trăit cu adevărat”, spune ea, făcând elogiul decadentei Viena. Sălbăticia în discuție e Valahia. Însă ironia jocului esopic vrea ca vorbele puse în gura personajului să evoce prezentul trăit de spectatorul filmului. În actualitatea premierei asemenea cuvinte, dincolo de intențiile scenaristului sau ale regizorului, constituie dinamită pură, timpul cotidian rezonând la amintirea sălbăticiilor războiului, Armatei Roșii și celor patru dictaturi succesive, ultima în vigoare. După cum și figura spionului turc, orientează gândul, măcar în subconștient, la securiștii și atmosfera de suspiciune și delațiune aferente, care otrăveau viața tuturor, incluzând-o aici și pe fiica primului-secretar Gheorghe Gheorghiu Dej.
Trecerea Oltului, cu asaltul cetății, înscrie un moment de nesperată virtuozitate în gestionarea secvențelor de luptă. Nesperată, considerând antecedentele de la Secretul cifrului (1960), unde regizorul făcuse dovada inabilității în abordarea momentelor dinamice. Cu aproape un deceniu înainte de Mihai Viteazu, asaltul pandurilor are tensiune și ritm, dovedind că cinematograful românesc putea aborda cu succes genul filmului de acțiune fără să aștepte lecția lui Sergiu Nicolaescu.
Povara erorilor
Încolo, slăbiciuni și greșeli care se aglomerează și trec moștenire în filmele de mai târziu, ca o fatalitate congenitală. La acest film par mai valabile ca oricând afirmațiile lui Ion Cantacuzino, făcute în legătură cu o peliculă dinaintea războiului: „Casele țărănești sunt case autentice, se văd codri, arbori, câmpuri, frunze, toate sunt adevărate. Dar toate astea sunt numai cadru.“ Un cadru filmat de preferință plat și fără nerv, unde personajele evoluează ca niște siluete decupate în carton.
Elemente cu potențialul unor figuri de stil rămân decor, ca oglinzile din scena întrevederii între Doamna țării și vistiernicul Filipescu. Narațiunea se articulează apatic, devine alertă abia spre final. Pare că epopeea națională induce realizatorilor obsesia lungimii (aici peste 2 ore și jumătate), obținută prin dialog abundent și digresiuni prolixe, ca balul de la Viana. O parte din neîmpliniri le punem pe seama înclinației spre livresc a scenaristului, viitorul academician Mihnea Gheorghiu. Comedia erorilor o continuă regizorul- ca în secvența unde Tudor întinde o floare boieroaicei din trăsură: în primul cadru personajul înaintează în diagonală, dinspre stânga spre dreapta; iar în al doilea, cu o evidentă și deranjantă săritură peste ax, face același lucru de la dreapta la stânga. Sau altundeva: „au trecut de Poiana Pisicii”, spune un personaj; noi vedem că nu e nici o poiană, ci o trecătoare strâmtă de munte
Totul degenerează în episodul spectrelor, jenant dacă n-ar fi de-a dreptul stupid într-o producție cu pretenții. Filmul nu uită să inaugureze tradiția cadânelor dansatoare – exotism deschizător de drum pentru carpetele cu Răpirea din serai și punct obligatoriu de trecere în aproape toate filmele de mai târziu implicând Imperiul Otoman. Iar sfârșitul – ratat, bombastic, sentimentaloid, romanțios, fals istoric – parcă își propune să acumuleze cele mai proaste achiziții ale tandemului d‘antan Ghiță Popescu-Eftimie Vasilescu. Plus moartea eroului în preajma cumpenei de fântână – ah, ce simbol!
Cu Tudor se developează ghinioanele ontologice pe care filmul istoric le va moșteni în majoritatea încercărilor ulterioare: personaje convenționale, la fel de naturale ca exponatele refuzate la vreun muzeu al figurilor de ceară; care personaje vorbesc țeapăn și important, de preferință numai în citate din manualele școlare; ciudat, evenimentele istorice există numai prin figurile reținute de istoria oficială, ca fratele Bălcescu sau fratele Rosetti, schimbând replici cu nonșalanța morților vii; greșeli de morfologie și sintaxă regizorală; lipsă de har, vocație, știință în prelucrarea cinematografică; și multe altele.
Doar două
Filmul istoric e una din cele mai costisitoare specii cinematografice. În România, acest gen bugetivor a fost practicat cu voluptate până în 1989. Dintre toate filmele produse, rămân valabile doar două.
Primul film e Mihai Viteazul (r. Sergiu Nicolaescu, 1971). Lungimea (două serii) nu descurajează, nu e respingătoare. Filmul are intensitate, energie, e alert. Da, inventariază toate bătăliile relevante purtate de principe. Sigur, îi lipsește dimensiunea psihologică, personajele nu au adâncime. Însă ne reamintim: filmul istoric nu echivalează cu procesul verbal. De aceea Mihai Viteazu rămâne o reușită, condamnată la singurătate de n-ar avea pereche. Mai multe despre film puteți citi aici.
Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu (r. Malvina Urșianu, 1980) constituie celălalt membru al binomului. Despre el merită să scriem mai pe larg, în conexiune cu toată activitatea regizoarei. E unul din rarele cazuri când totul complotează spre un evergreen al cinematografiei românești. Dialoguri scăpărătoare, turnând în limba română ceva din eleganța versului shakesperian; actoria de bună calitate, răspândită în mod egal tuturor protagoniștilor; imaginea (Alexandru Întorsureanu, Gheorghe Fischer), în care momentele inspirate se combină cu eclerajul expresiv; costumele – prin ele însele spunând o poveste, completând celelalte elemente ale dramei; sunetul și muzica (Anatol Vieru). Întoarcerea… e un film care poate fi recomandat oricând, cu sufletul împăcat.
În rest domnește neantul, sau ceva asemănător. Prozaicul celorlalte producții este egal doar cu el însuși. Un titlu ca Mircea (r. Sergiu Nicolaescu, 1989) măsoară decăderea unei cariere de regizor. Pe când comparația lui Mihai Viteazu cu două pelicule rivale, selectate la întâmplare, Buzduganul cu trei peceți (r. Constantin Vaeni, 1977) și Vlad Țepeș (r. Doru Năstase, 1979), e net în defavoarea ultimelor. Cu cele două tentative ne asaltează mediocritatea regizorală instituționalizată. Cadre plate, ritm leșinat, unghiul impotent al fotoliului de orchestră. Pe asemenea substrat înfloresc dialoguri prolixe virând în monologuri, lungi prilejuri pentru tirade filozofarde și intelectualism de berărie. Aparent, chiar dacă puțin sesizabil, e filtrul secției propagandă- cultură a C.C. al P.C.R., cu toate locurile comune ținând de protocronismul ceaușist etc.
Despre rateurile lui Mircea Drăgan, în filmul istoric și aiurea, merită vorbit mai pe larg, mulțumită veleitarismului agresiv al personajului. Despre peplum-urile românești și ratarea lor, pe mai multe paliere, puteți citi pe larg aici.
Filmele cu subiect plasat în secolul XIX (Pentru patrie ș.a.) aduc în discuție mai mult decât orice meritul cascadorilor și al pirotehniei. Situația nu e cu nimic mai bună când vine vorba de înscenările cu acțiune plasată în secolul XX. Chiar puse sub semnul unui scenariu bun, ele eșuează în smârcurile nulității regizorale, mai tare ca actorii excelenți din distribuție: inabilitate în dozarea tensiunii, lipsă de imaginație în compunerea cadrelor și înlănțuirea secvențelor, acțiune trenantă etc. Filmele cu ilegaliștii comuniști sunt făurite din aceeași plămadă, cu rare excepții (unele filme ale lui Manole Marcus, de discutat cu altă ocazie, și reușita certă numită Valurile Dunării, de Liviu Ciulei, despre care puteți citi aici.
Filmul istoric românesc este, prin el însuși, o istorie nefericită, aflată sub stigmatul lui „ce ar fi putut să fie”.
