Pe banda rulantă a Hollywoodului anilor ’20–’30 au apărut şi s-au şlefuit clişeele westernului: colaborarea dintre D. W. Griffith, William S. Hart, Tom Mix, John Cruze. John Ford şi John Wayne marchează perioada westernului „major”. Iar în anii ’50 ramura americană a acestui gen devine deja atât de faţetată şi complexă, încât pentru revitalizarea lui este nevoie de „ajutor din exterior”.
Visul american
În ciuda lipsei complete de autenticitate istorică (sau de orice fel, până la urmă), Marele jaf al trenului a avut un succes răsunător, deci nu-i de mirare că operele similare s-au înmulţit ca ciupercile după ploaie, un fenomen care era mană cerească pentru evoluţia genului, căci încetul cu încetul s-au închegat şabloanele westernului. Următorul pas înainte în istoria genului se leagă de numele lui Gilbert M. Anderson, care a înfiinţat în 1907 compania Essenay şi în calitate de actor-producător-director a turnat pe bandă rulantă westernurile pe una sau două bobine. Primul său succes major l-a avut cu The Bandit Makes Good (bazat pe nuvela lui Peter B. Kyne), o operă care nu s-a ridicat deasupra nivelului mediu al westernurilor contemporane; aceasta conţinea însă o noutate fundamentală: în figura lui Broncho Billy s-a născut tipul eroului „good-bad guy” din Vestul Sălbatic, care reuneşte în figura sa sălbăticia teritoriilor de graniţă, cruzimea cuceritorilor, bunătatea omenească şi tragicul eroic. Iar rezultatul nu s-a lăsat aşteptat: publicului îi trebuia tocmai acest erou, cu care putea să se identifice. De altfel, westernurile lui Anderson au fost destul de monotone, echipa a regurgitat la infinit aceleaşi variante de poveste. Pentru ca genul să se ridice la nivelul unui loisir de calitate al maselor, a fost nevoie de autori precum cei doi regizori-foşti actori: David Wark Griffith şi Thomas Harper Ince, respectiv renumitul actor western al perioadei: William Surrey Hart, care au ridicat înalt ştacheta.
David Wark Griffith nu a introdus nici o noutate fundamentală în domeniul westernului (de fapt el s-a folosit de genul westernului ca de un teren de exerciţiu înainte de a turna operele monumentale de mai târziu), însă are meritul de a fi uniformizat procedeele tehnice uzuale (montaj paralel, scenografie, schimbarea planurilor, camera dinamică), rezultând un sistem dramaturgic unitar. Cel mai cunoscut şi poate cel mai bun western al său este The Battle of Elderbush Gulch (1914). Câtiva cercetători identifică în această operă prototipul structural al marelui epos naţional al lui Griffith: The Birth of a Nation (1915). Majoritatea westernurilor semnate de Griffith se caracterizează prin personaje construite migălos, cu ajutorul unor mici scene (în loc de inserturi), respectiv printr-o mod dinamic de fotografiere.
Cam acelaşi traseu a urmat şi Thomas Harper Ince, care a debutat în 1911 ca regizor: westernurile sale sunt interpretări melodramatice ale momentelor epice şi dramatice din istoria Vestului Sălbatic (caravane de căruţe, goana după aur, cucerirea teritoriilor). Ince este unul dintre regizorii de film care au criticat în operele lor politica de genocid a cuceritorilor albi (Heart of an Indian, 1913). Ulterior, Ince a renunţat la scaunul regizorului şi şi-a continuat activitatea ca producător; astfel, el a devenit primul care a solicitat colaboratorilor săi scenarii puse la punct până la ultimul detaliu. Din această perioadă datează şi unul dintre westernurile sale mai celebre (Willie’s Wobbly Ways, 1916), regizat de Scott Sidney. Filmul prezintă mitul soldatului american care este virtuos înainte de toate şi care se luptă numai şi numai pentru cauze juste.
Filmele lui William Surrey Hart, denumite cu precădere primele westernuri „majore”, se disting prin autenticitatea lor documentară, aproape „fotografică” şi totodată prin lirismul lor. Cel mai mare merit al lui Hart este să fi aprofundat prin prestaţia sa actoricească figura tipului „good-bad guy”, înnobilând acest caracter şi transformându-l în erou romantic (The Bad Buck of Santa Inez, 1915; Hell’s Hinges, 1916). Însă la acel moment America ajungea deja să străbată drumul unei societăţi urbane, moderne şi industriale. Filmul devine dintr-o noutate tehnică obiectul de distracţie al maselor. S-a schimbat şi publicul cinefil: mai devreme cinematografele erau frecventate de muncitorii din oraşe, imigranţi şi oameni cu venituri mici, însă „graţie” unor distribuitori-producători ca Adolph Zukor – origine maghiară – s-a reuşit şi atragerea clasei mijlocii mai înstărite în cinematografe. Ca urmare, tonul moralizator al primelor filme (printre care şi westernul) a cedat locul noului sistem de valori, promovând bogăţia şi succesul. La începutul anilor ’20 se naşte Hollywoodul, „intră în scenă” studiourile independente (Paramount, Metro-Goldwin-Meyer, Fox, Columbia, Universal, UA) şi ia naştere industria filmului guvernată de producători. În acest nou context şi westernul suferă schimbări fundamentale, good-bad guy dispare, la fel cum dispare şi povestea complexă, multifaţetată. Locul lor este luat de decorul „autentic” al bugetelor generoase, respectiv de către cowboy-ul corect şi virtuos întru-totul, ca reprezentant al visului american.
Cel mai faimos star al Vestului Sălbatic a fost Tom Mix, supranumit şi „cowboyul Americii”. În filmele sale a interpretat întotdeauna acel good-good guy idealizat, care nu poate fi deturnat de la calea adevărului şi dreptăţii cu absolut nici un tertip. Mix reprezintă capul de serie al westernului în masă, produs în cantitate industrială în această perioadă (amintim aici doar The Three Mesquito, Tumbling Tumbleweeds sau Hopalong Cassidy, ca cele mai populare – ultimele două fiind lansate în anul 1935). Aceasta din urmă a cuprins cu multe cântece inserate, astfel luând fiinţă un nou subgen, westernul muzical. Cowboyii cântăreţi s-au înmulţit ca ciupercile după ploaie (de ex. Gene Autry, Roy Rogers, Tex Ritter etc.); fiecare studio având propriul său star. Însă, cu toată potenţa generatoare de mit, acest tip de western s-a concretizat în opere destul de mediocre.
Totuşi, în afara westernurilor populare, deşi mediocre din punct de vedere calitativ, sunt realizate şi multe filme excepţionale. Să luăm numai exemplul westernului epic, cu piesele de rezistenţă The Covered Wagon (1923) în regia lui James Cruze, respectiv The Iron Horse (1924) de John Ford, pietre de temelie în evoluţia istorică a westernului. Cruze prezintă strădaniile caravanelor de căruţe în drumul lor către Vest, în timp ce Ford îşi ţese povestea în jurul istoriei construirii căilor ferate, începută în anii 1860. Amândoi regizori evocă un trecut idealizat, însă, în timp ce în filmul lui Cruze apare un grup de donquijoţi în contextul Vestului Sălbatic, Ford se bazează pe autenticitatea folclorului. Să nu uităm însă, că punctul forte al westernului epic atât la Cruze cât şi la Ford este mai mult monumentalitatea şi frumuseţea poetică, decât naraţiunea. În opinia lui William K. Everson nu este deloc coincidenţă că cele mai de seamă opere ale westernului epic s-au născut tocmai în perioada în care America avea cea mai mare nevoie de revitalizarea mândriei naţionale şi de deşteptarea spiritului pioneresc, adică în timpul crizei economice şi în timpul celui de-al doilea război mondial.
În tot acest răstimp, studiourile hollywoodiene lucrează de zor la şlefuirea şabloanelor diferitelor subgenuri ale westernului. Urmare a succesului filmelor cu gangsteri, foarte în vogă, se nasc filmele cu bandiţii care vor câştiga în viitor o importanţă majoră (Billy, the Kid – r. King Vidor, 1930; Jesse James – r. Henry King, 1939; Robin Hood in Eldorado – r. William A. Wellman, 1936). Cinematografele sunt invadate de şerifi şi cowboys îmbrăcaţi în alb imaculat, cu sufletul pe măsură (The Texas Rangers – r. King Vidor, 1936; Dodge City – r. Michael Curtiz, 1939; Destry Rides Again – r. George Marshall, 1939). Urmând exemplul Cuceritorilor, urmează o serie lungă de filme cu pionieri (The Big Trail – Raoul Walsh, 1930; Cimarron – r. Wesley Ruggles, 1931; Wells Fargo – r. Frank Lloyd, 1937; Western Union – r. Fritz Lang, 1941).
Atitudinea faţă de filmele cu indieni devine mai radicală. Aproape în toate westernurile din perioada respectivă indienii joacă un rol secundar, iar conform ideologiei auto-justificatoare a WASP-ilor, orice luptă împotriva lor este justă, fie ei diavolii roşii, sau sălbaticii nobili. (The Vanishing American – r. George B. Seitz, 1925; The Last Mohican – r. George B. Seitz, 1936; Geronimo – r. Paul H. Sloane, 1939; To The Last Man – r. Raoul Walsh, 1941; Buffalo Bill – r. William A. Wellman, 1944).
Cel mai cunoscut film al acestei perioade, devenit astăzi un film de cult este Stagecouch (1939) de John Ford (care este, de altfel prima lucrare comună a lui Ford şi a lui John Wayne, poate cel mai renumit icon al westernului). În opinia multor cercetători, acesta este primul western „matur”, în care clişeele genului sunt deja prezente într-o structură sistematizată.
Will Wright afirmă că societatea reflectată în westernul clasic pune accent pe valorile familiei şi are încredere în structurile juridice ale democraţiei americane. Membrii acestei societăţi cred în economia de piaţă şi îi respectă instituţiile aferente, cu toate că aceste instituţii se dovedesc de multe ori imorale. Obiectul suprem este convieţuirea paşnică şi egalitatea, unde numai bad guy-i se separă de restul semenilor. Eroul principal parcurge un traseu centripetal dinspre spaţiile aflate în afara societăţii către sânul ei. Însă această stare generală începe să se schimbe după a doua conflagraţie mondială.
După războiul mondial, reţeaua studiourilor hollywoodiene a ajuns la cea mai severă criză. Motivul acestei crize l-au constituit demersurile antitrust împotriva studiourilor (urmare a acestor măsuri, studiourile au fost nevoite să renunţe la propria reţea de cinematografe), concurenţa vizuală cu televiziunea, precum şi atmosfera de război rece în timpul preşedinţiei lui Harry Truman). În acest context economic, social şi politic westernurile semnificative au încercat să reflecte cât mai fidel atmosfera tensionată a realităţii contemporane din America. Vestul Sălbatic nu mai este un simbol al Canaanului, ci un simbol al pustietăţii. Ca urmare, se schimbă şi direcţia traseului pe care îl parcurge eroul: dinspre centrul societăţii în afara graniţelor ei.
Se schimbă până şi figura eroului: aflăm despre semizeul călare că este o fiinţă umană cu trăiri şi sentimente complexe, deşi el continuă să se ridice încă cu mult deasupra celorlalţi. Westernurile iconice ale perioadei, precum My Darling Clementine (r. John Ford, 1946), Broken Arrow (r. Delmer Daves, 1950), a High noon (r. Fred Zinnemann, 1952), a Red River (Howard Hawks, 1948), The Searchers (r. John Ford, 1956), az Fort Apache (r. John Ford, 1948), Shane (George Stevens, 1953), ori Rio Bravo (r. Howard Hawks, 1958) deja ne prezintă un erou western care combate răul nu pentru binele societăţii, ci mai mult pentru propriile convingeri morale. În aceste filme societatea nu mai apare ca o mamă cu braţele larg deschise, ci ca un sistem în care eroul nu se poate integra. În această perioadă se naşte eroul singuratic, care la începutul filmului îşi face intrarea în comunitate coborând călare din munţi, ca să iasă la sfârşitul filmului tot călare (intact, dacă supravieţuieşte, sau rănit de multe ori).
Clişeele westernului clasic şi-au lăsat însă amprenta şi pe aceste filme. Ca să se producă într-adevăr o schimbare fundamentală în genul westernului, „este nevoie” din nou de Europa, aşa cum s-a întâmplat de atâtea ori de-a lungul amplei istorii americane.
