Chiar dacă s-a exprimat destul de dur, Charlton Heston a reliefat contradicţia esenţială a westernului. Este vorba despre opoziţia dintre un Vest real şi un Vest Sălbatic mitic-mitizat; de Vestul real nimeni nu este interesat, toţi cinefilii / telespectatorii râvnind mitul care se naşte dintr-un nucleu al realităţii.
Striptease inversat
„…dacă timpul îmi permite şi dacă aşa am chef, îmi place să mă uit la un western. Domnule Charlton Heston, prestaţia Dvs. actoricească întotdeauna reprezintă una dintre principalele mele satisfacţii. Dar sper că ştiţi şi Dvs. că aceste filme nu au nimic de-a face cu realitatea.” Data: aprilie 1981. Locaţia: Santa Fé. Iar conferenţiarul care s-a exprimat astfel este Cleofes Vigil, un fermier şi istoric din Noul Mexic, aflat la un simpoziu cu titlul Vestul – realitate sau ficţiune?, organizat de Festivalul de Film Western. Aprins, bunul fermier-istoric şi-a continuat astfel predica:„Nu există niciun western, care să fie mai mult decât o grămadă de minciuni. Majoritatea lor sunt despre invidie şi egoism, despre înşelăciuni şi crime, deşi viaţa reală de fermier este cu totul şi cu totul altceva.” Uff, aşa grăit-a domnia sa. Bineînţeles, Charlton Heston, tronând ca o legendă vie la masa prezidiului, i-a şi ripostat imediat, aşa cum se întâmplă într-o situaţie de western, căci onoarea unui erou singuratic este bunul său cel mai de preţ, iar dacă nu ridică mănuşa, când este provocat într-un duel, pentru a-şi apăra onoarea, atunci s-a zis cu el de la bunul început, s-a dus şi drama, iar situaţia îşi pierde orice finalitate ce ar avea.
Şi astfel a ripostat Heston afirmând că: „dacă aceste elemente (adică sângele şi agresiunea) sunt elemente constitutive ale dramei ca gen artistic încă de pe vremea grecilor antici, atunci de ce să condamnăm tocmai dramele hollywoodiene pentru folosirea lor?” Eminentul actor de filme nu s-a oprit însă la această întrebare retorică. „Dacă realitatea privind Vestul mitizat este obiectul dezbaterii până şi între istorici, atunci ce realitate se pretinde tocmai de la producătorii filmelor western? De altfel, oamenii nu sunt nici în cea mai mică măsură atraşi de viaţa reală a fermelor, căci cine ar fi curios să vadă – să zicem – vite?” Posibil ca Heston să se fi exprimat un pic prea dur, chiar să fi întrecut măsura, dar sigur a scos în evidenţă contradicţia esenţială a westernului. Este vorba despre opoziţia dintre un Vest real şi un Vest Sălbatic mitic-mitizat; nimeni nu este interesat de Vestul real, toţi cinefilii / telespectatorii râvnind mitul care se naşte dintr-un nucleu al realităţii.
Desigur, nici un american nu va recunoaşte acest fapt indiscutabil. Povestea Vestului Sălbatic este poate cel mai faimos / infam episod din istoria naţiunii reunite sub stindardul cu stele multe. De aceea au apărut (şi continuă să apară) atât de multe descrieri bazate pe realitate vis-á-vis de acest Vest Sălbatic, de aceea încearcă tot felul de autori care mai de care mai celebrii să dea de-o parte straturile mitice, legendare, de domeniul basmelor şi al anecdotelor care acoperă realitatea, ca să ajungă la Vestul gol-goluţ ca o dansatoare de striptease după numărul ei (singura diferenţă aici fiind faptul că Vestul nu se dezbracă ci este dezbrăcat). Şi se pune întrebarea ce va fi de aici încolo? De obicei dansatoarea se retrage de pe scenă, dar numai pentru a se înţoli cu haine noi şi mai atractive. Cam aşa se întâmplă şi în cazul westernului. Vine o nouă echipă şi îşi îmbracă subiectul cu noi accesorii ale mitului, cu tot felul de brizbrizuri, pentru ca el să poată deveni din nou obiectul misterios al dorinţei noastre. Cu atât de multe mituri moderne, şi westernul seamănă cu un striptease inversat: intră femeia, în pielea goală – şi se îmbracă. De fiecare dată altfel. Ca să fie din nou apetisantă, pe undeva, într-un alt mod; adică: tot acolo şi tot în acelaşi mod. Ceea ce nu împiedică stripteasul să rămână striptease, să se practice şi să aibă mare trecere. Vestul Sălbatic poate fi descris prin contradicţiile dintre îmbrăcare-dezbrăcare, sau, dacă vreţi, mitizare-demitizare, opoziţii care însoţesc acest gen de-a lungul istoriei sale de aproape un secol.
Geneza
Westernul a devenit atracţia maselor, spiritul unui Vest Sălbatic mitizat fiind încă cât se poate de viu în conştiinţa publicului american, aşa cum o atestă popularitatea enormă a lecturilor uşoare şi a atracţiilor de circ. Unul dintre „inventatorii” genului este republicanul Theodore Roosevelt, care în lucrarea sa în patru volume (The Winning of the West – Cucerirea vestului, 1889–1896) a descris expansiunea continentală a Americii din punctul de vedere al anglo-saxonilor protestanţi. El a fost primul preşedinte-cowboy al Americii (1901–1909), care a intrat sub pielea albă a poporului său cu lozinci precum: „Misiunea noastră este americanizarea lumii.” Desigur, şi alţii au avut cota-parte în făurirea mitului vizual, ideologic şi literar al Vestului Sălbatic, de pildă pictorul Frederic Remington şi Owen Wister, autorul romanului Omul din Virginia. Wister a dedicat romanul său lui Roosewelt şi în prefaţa ediţiei din 1911 a criticat aspru bancherii de pe Wall Street şi sindicatele. Acesta este motivul pentru care francezul George-Albert Astre, istoric de film afirmă că westernul este un gen artistic născut sub auspiciile nostalgiei naţionaliste şi romantice, aflată în serviciul expansiunii politice şi militare.
Iar în ceea ce priveşte izvoarele vizuale ale westernului, primele secvenţe cinematografice cu tematica Vestului Sălbatic au fost înregistrate de către W. K. L. Dickson, asistentul lui Thomas A. Edison, care a făcut o selecţie din vestitul show al lui Buffalo Bill. Desigur, în aceste cadre nu găsim nici urme de limbaj de film, ele putând fi apreciate mai mult ca documente de epocă. Sunt stridente similitudinile tematice şi formale cu lucrările timpurii ale fraţilor Lumière, care la rândul lor au copiat, mai mult sau mai puţin mecanic, unele segmente ale realităţii.
Ca şi conţinut şi formă, prototipul westernului[1] s-a născut în 1903, la compania Edison, cu titlul Atacul trenului, avându-l ca scriitor, fotograf şi regizor pe Edwin S. Porter, care s-a bazat pe o piesă de teatru nu foarte populară din 1879. În ciuda instrumentarului primitiv şi în ciuda lipsei autenticităţii, opera sa a avut un succes răsunător, acest fenomen putând fi explicat prin faptul că publicul era din ce în ce mai greu de satisfăcut numai prin vizionarea unor scene ce redau mişcarea, exotismul geografic, respectiv evenimentele redate în stil de actualităţi. Filmul trebuia să ajungă la stadiul povestirilor, lucru ce a atras însă imediat după sine problema aproape imposibilă a reprezentării adecvate a personajului tipic. Filmul mut care de-abia se folosea şi de posibilitatea primplanului a fost nevoit să redea cumva trăirile sufleteşti ale oamenilor, să dezvăluie motivaţiile care îi ghidează în acţiuni. Astfel, producătorii au apelat la instrumentarul specific al filmului: la context, la jocul dintre lumină şi umbre, la planuri, respectiv la scenografie pentru a prezenta lumea interioară a eroului într-un mod autentic din punctul de vedere al dramaturgiei. Până şi tematica filmului era aleasă astfel încât să necesite numai în măsură minimă redarea trăirilor sufleteşti, în schimb să permită încărcarea cu acţiune până la maxim. Astfel s-au născut genurile filmului american: western, filmul poliţist, filmele de epocă şi cele cu tematică religioasă, şi, bineînţeles, melodramele suprasaturate în emoţii. Eroii acestor filme au fost arhetipuri (o trăsătură de bază a filmului pentru mase): cowboy, indianul, criminalul, detectivul privat, preotul, femeia vampă, iar această tipizare a făcut inutilă orice portretizare aprofundată.
Atacul trenului este un film de 9 minute, în care Porter ne arată în 14 secvenţe şi cu ajutorul unui primitiv montaj în paralel, cum păcălesc bandiţii mascaţi telegrafistul feroviar, cum îl forţează să oprească trenul cerând apă, cum sar restul bandiţilor ascunşi sub spatele rezervorului de apă pe trenul deja pus în mişcare şi se lansează într-un schimb de foc cu paznicul vagonului de poştă în timp ce ceilalţi bandiţi îi ard una în cap fochistului şi îl forţează pe maşinist să oprească trenul în câmp deschis. După aceea bandiţii aruncă în aer casa de bani blindată, jefuiesc călătorii, mai apoi evadează pe locomotiva dezlipită. Între timp telegraful legat este eliberat de către fiică-sa care îi aduce mâncare şi se grăbeşte la crâşmă să ceară ajutor. Băieţii buni care chefuiesc la o petrecere în crâşmă, îşi iau armele şi se iau călare pe urmele băieţilor răi. Un bandit este împuşcat deja în cursul urmăririi pe cai, restul sunt doborâţi în timpul împărţirii capturii. În ultimul schimb de foc toţi bandiţii muşcă ţărâna. Aici are loc cea mai faimoasă scenă a filmului, în care şeful bandiţilor, filmat în primplan, trage cu pistolul în direcţia publicului.
Atacul trenului este un western arhetipal, deoarece conţine cele trei elemente constitutive ale atacului prin surprindere, ale urmăririi şi ale răfuirii; totodată el cuprinde şi o altă caracteristică a genului: o lume polarizată moral, antagonismul dintre Cei buni şi Cei Răi. Filmul este piatra de temelie a mitului westernului, pe care s-a construit ulterior un veritabil labirint á la Cnossos.
[1] De altfel, termenul „western” nu era deloc răspândit la momentul respectiv. Cuvântul apare pentru prima dată în anul 1910, în dicţionarul de slang al lui Eric Partridge, însă autorii îl explică strict numai ca un adjectiv („vestic”, „cel care a venit din Vest”). Conform Oxford English Dictionary numai revista economică The Moving Picture World atribuie termenului un înţeles cu referire la film (mai precis la filmul The Fight at the Mill din 1912). Iar asta se întâmplă la nouă ani după Atacul trenului.
