Conform ziarului „Akropolis” din 21 ianuarie 1897 prima proiectie cinematografica in Grecia a avut loc intr-o sala din spatele cladirii vechiului Parlament grec, astazi cladirea Muzeului National de Istorie. Publicul a putut vedea un program de filme realizate de fraţii Lumière. Prima filmare în Grecia i se datorează probabil francezului Leons care a înregistat pe peliculă aspecte de la primele Jocuri Olimpice, organizate de Evanghelios Zappas, nu de Pierre de Coubertin.
Fraţii Ienache (1878–1954) şi Milton (1882–1964) Manakia au început să filmeze în 1907 în satul natal Avdella, actualmente în Grecia dar la vremea respectivă în Turcia. Ei au fost supuşi otomani în perioada realizării filmelor, erau aromâni şi se considerau români, au trăit o vreme sub ocupaţie bulgară la Bitolia (Monastir) şi Plovdiv, au devenit supuşi iugoslavi iar în preajma Celui de-al Doilea Război Mondial s-au despărţit după faliment. Ienache i-a lăsat atelierul de fotografie fratelui său iar el, rămas văduv, şi-a însoţit fiul la Salonic unde a început din nou să predea la Liceul românesc. Milton a devenit cetăţean al Iugoslaviei comuniste iar Ienache grec şi, în condiţiile războiului rece, nu s-au mai putut revedea niciodată. De aceea, mai multe naţiuni balcanice îi revendică pe cei doi fraţi iar în Grecia şi Albania se apelează chiar la falsuri grosolane pentru a-i revendica târziu pe cei pionieri ai cinematografiei. Filmele lor s-au păstrat la Bitolia şi la Bucureşti. Majoritatea filmelor lor au titluri şi inserturi româneşti şi doar două filme, Manifestaţii (1908–1909) şi Înmormântarea episcopului Emilianos din Grevena (1911), au inserturi greceşti, ceea ce indică o posibilă difuzare a lor în Grecia. În orice caz cei doi şi-au făcut reclamă pentru filme în ziare româneşti din Salonic şi Bucureşti şi au proiectat la Salonic filmele lor despre vizitele sultanului Mehmed Reshad al-II-lea la Salonic şi Bitolia în 1911. S-a păstrat afişul acestor proiecţii scris în turcă, franceză şi macedoneană.
În ultimii ani, mai mulţi cineaşti, dintre care unii celebri precum grecul Theodoros Anghelopoulos şi macedoneanul Milcio Mancevski, au omagiat opera de pionierat a fraţilor Manakia chiar în filme de ficţiune. Anghelopoulos în Privirea lui Ulise (To vlemma tou Odyssea, 1995) imaginează un cineast grec (interpretat de Harvey Keitel) care călătoreşte de la Atena în Albania, Macedonia (de aici împreună cu o femeie, interpretată de Maia Morgenstern), Bulgaria, Bucureşti, Constanţa, Belgrad şi, în fine, la Sarajevo, riscându-şi viaţa în timpul unui război în plină desfăşurare pentru a privi un vechi film al fraţilor Manakia. Criticii au considerat filmul o căutare a unei viziuni şi inocenţe pierdute, având ca pretext găsirea unui film pierdut al fraţilor Manakia.
Primul cinematograf stabil datează din 1912. Primele filme de ficţiune au fost Quo vadis Spiridon? (scurtmetraj, r. Spyros Dimitrakopoulos, p. Athina Films, 1911), respectiv Golfo (1915, lungmetraj, r. Costas Bahatoris). Primele filme complet sonorizate şi sincronizate sunt de fapt două coproducţii cu Turcia, Pe străzile Istanbulului (Istanbul Sokaklarînda / O Zitianos tis Stamboul, Turcia-Grecia-Egipt, r. Muhsin Ertugrul, 1931) şi Drum greşit (Kakos dromos / Fena yol, r. Ertugrul Muhsin, sc. Nazim Hikmet, după romanul lui Grigorios Xenopoulos, producţie a companiei americane Iris Films, 1933) şi a fost realizat în studiourile Ipektsi Bros. din Istanbul căci în Grecia nu exista aparatură pentru sunet. Primul fim sonor realizat în Grecia a fost abia în 1948, Germanii lovesc din nou (I Ghermani xanarkhontai…, r. Alekos Sakellarios). Animaţia apare târziu, cu câteva secvenţe cu păpuşi inserate într-un film cu actori în Căsătorie în stil grec (I Ellinidha ke o erotas, r. Nestoras Matsas, 1962). Primul film color este Iubitul păstoriţei (O agapitikos tis voskopoulas, r. Elias Paraskevas, 1956).
O primă şi veche trăsătură a cinematografiei greceşti este o tradiţie a erotismului şi nudităţii. Primul film nud din Europa este grecesc şi datează din 1931: Daphnis şi Chloe (Dafnis kai Hloi, r. Orestis Laskos, după piesa bucolică antică a lui Longos).
Mari succese ale cineaştilor greci şi de origine greacă
Este posibil ca atunci când ne gândim la cineaşti greci să ne vină mai întâi în minte unii de origine greacă. Este vorba despre actori precum Katina Paxinou (născută în Grecia dar ajunsă în SUA în timpul celui de-Al Doilea Război Mondial, în 1944 obţinând şi un Oscar pentru rol secundar în Pentru cine bat clopotele? (r. Sam Wood), chelul Telly Savallas, Olympia Dukakis (Oscar în 1987 pentru rol principal în Moonstruck, r. Norman Jewison), şi mai recent frumosul australian Costas Mandylor, toţi născuţi din părinţi veniţi din Grecia, ca şi actorul şi regizorul american John Cassavetes (nominalizat de trei ori la Oscar: în 1974 pentru cel mai bun regizor în A Woman under Influence, în 1968 pentru rol secundar în The Dirty Dozen şi în 1969 pentru scenariu la Faces), regizori precum americanul Elia Kazan (posesor a două premii Oscar şi nominalizat de alte trei ori pentru America, America, 1963, povestea unchiului său care a emigrat din Anatolia în SUA în urma războiului greco-turc), francezul Constantin Costa-Gavras (deţinător al unui Oscar şi nominalizat pentru unul dintre cele mai bune filme politice din istorie, Z, 1969, o poveste despre dictatura coloneilor din Grecia anilor ‘60–‘70), o scenaristă americană născută în Canada din părinţi greci pe nume Nia Vardalos (nominalizată la Oscar în 2002 pentru My Big Greek Fat Wedding (r. Edward Zwick). Lor li se poate adauga chiar o creatoare de costume, Theoni V. Aldredge (Denny Vachlioti), care a obţinut două nominalizări pe când era grecoaică (în 1961 pentru Niciodată duminica şi în 1963 pentru Phaedra lui Michael Cacoyannis) şi un Oscar în 1974 când devenise americancă (pentru Marele Gatsby, r. Jack Clayton).
În schimb, Grecia a adoptat doi mari cineaşti: Michael Cacoyannis (Mihalis Kakogiannis, cu trei nominalizări, pentru cel mai bun film, regie, scenariu la Zorba grecul), născut în Cipru, şi Jules Dassin, un regizor american stabilit în Grecia (nominalizat în 1961 la Oscar pentru regie şi scenariu pentru Niciodată duminica / Pote tin Kyriaki, care rezumă ironic decăderea Greciei în ochii unui occidental naiv prin destinul unei prostituate cu preocupări artistice şi o lansează pe actriţa Melina Mercouri).
Un prim Oscar pentru Grecia l-a adus în 1961 Manos Hadjidakis pentru muzica originală la Niciodată duminica şi tot pentru acest film Melina Mercouri a fost nominalizată pentru cel mai bun rol principal feminin. În 1982 Vanghelis Papathanasiou a mai obţinut un Oscar pentru muzică originală la Care de foc (r. Hugh Hudson). În 1964 capodopera lui Michael Cacoyannis după romanul lui Nikos Kazantzakis Zorba grecul a fost din păcate marea învinsă, obţinând premii Oscar doar pentru imagine, decoruri (Vassilis Fotopoulos) şi rol secundar feminin şi rămânând doar cu alte patru nominalizări: cel mai bun film, regie, scenariu şi rol principal masculin. Însă în acelaşi an, o producţie integral grecească, povestea emoţionantă a locatarelor unui bordel, Felinarele roşii (Ta Kokkina fanara, r. Vassilis Georgiadis) a fost nominalizat pentru cel mai bun film străin. La fel s-a întâmplat în 1966 cu Sânge pe pământ (To Homa vaftike kokkino, r. Vassilis Georgiadis).
Începând cu anii ‘80 au mai obţinut succese la mari festivaluri regizorii Theodoros Anghelopoulos, Pantelis Voulgaris, Nikos Koundouros, Costas Ferris, ca şi directorul de imagine Giorgios Arvanitis, colaborator al regizorilor Anghelopoulos, Voulgaris, Marco Ferreri, Marco Bellocchio, Radu Mihăileanu (Trenul vieţii, 1998) şi Agnieszka Holland.
Genuri specifice
Cinematografia greacă a fost descrisă ca fiind caracterizată mai ales la începuturi de genuri precum melodrama hipersensibilă, comedia adaptată după succese teatrale şi „foustanella” – gen de film specific, cu costume şi acţiune în mediul ţărănesc. Multe filme conţin dansuri şi muzică de factură folclorică. Cu toate acestea, sunt evidenţiate filmele unor regizori încă din anii ‘30 precum Achilles Madras, Orestis Laskos şi Dimitris Gaziadis. Pentru creaţiile anilor ‘50 a fost remarcată influenţa neorealismului italian, mai ales la regizori precum Grigoris Grigorios şi Stelios Tatasopoulos. În perioada anilor ‘60 se disting Ado Kyrou, Michael Cacoyannis, Nikos Kondouros, George Tzavellas, Vassilis Georgiadis, Theo Anghelopoulos, Pantelis Voulgaris iar pentru ultimele decenii Apostolis Doxiadis, George Stamboulopoulos, Kostas Ferris, Tonia Marketaki, Niko Papatakis, Robert Manthoulis, Nikos Vergitsis şi George Katakuzinos. Alături de aceştia sunt subliniate meritele compozitorilor Mikis Theodorakis şi Manos Hadjidakis, ca şi ale actorilor Melina Mercouri, George Foundas, Irene Papas, Themis Bazaka şi Aliki Voyuklakis. După perioada dictaturii din anii ‘60 un nou gen înfloreşte, cel al istoriei politice, ai cărui reprezentanţi notorii sunt Voulgaris şi Anghelopoulos.
Excepţii sau filme neîncadrabile într-un gen
Un film greu încadrabil într-un gen este Nopţi de cristal (Kristallines Nichtes (1991, Grecia-Franţa-Elveţia) al Toniei Marketaki. S-a spus că evocă între altele şi antisemitismul din Grecia deşi în primul rând este un film despre dragostea care învinge barierele timpului. Un mistic îi spune tinerei nemţoaice Isabella că iubitul ei ideal se va naşte în ziua în care ea se va mărita. Căsătorită cu un ofiţer german şi aflată la Atena în timpul ocupaţiei, ea se îndrăgosteşte de un tânăr evreu care livrează gheaţă. Când acesta se căsătoreşte cu altă femeie, ea se sinucide şi renaşte ca Anna, care reuşeşte să-l salveze pe Albert din mâinile naziştilor şi alături de care va putea să-şi continue dragostea după război.
Se pot consemna chiar şi filme de avangardă şi experimentale notabile: Faţa Medusei (To Prosopo tis medusas / Vortex, r. Nikos Koundouros, 1966) sau Alexandru cel Mare (O Megaloalexandros, r. Theodoros Angelopoulos, 1980).
Melodrame în loc de filme cu partizani
Deşi în Grecia în Al Doilea Război Mondial s-a manifestat din plin rezistenţa, ba chiar au existat trei grupuri de partizani, filmele cu partizani ca gen nu au înflorit, precum în Iugoslavia şi Albania, de pildă. În Grecia luptătorii de stânga din rezistenţă, deşi în mod clar preponderenţi în timpul ocupaţiei, au avut de înfruntat apoi forţele guvernamentale într-un război civil încheiat abia în 1949. De aceea, producţiile greceşti sunt mai puţin numeroase şi înfăţişează mai ales destine individuale adesea prezentate melodramatic, evitând de cele mai multe ori să se refere la împărţirea rezistenţei între luptători de stânga şi de dreapta.
A vorbi despre filme greceşti cu partizani sună oarecum impropriu căci în Grecia rezistenţa comunistă şi-a pierdut de mult prestigiul iar filmele în care apare rezistenţa sunt mai puţine şi înfăţişează mai puţin scene de luptă, ci mai ales destine individuale, adesea în viziune melodramatică. Desigur, situaţia politică de după război, inclusiv cenzura, au contribuit la geneza unor asemenea filme. Ultima misiune (Teleftea apostoli, r. Nikos Tsiforos, 1949), o melodramă care adaptează pentru ecran romanul său omonim, reprezintă primul film grec de ficţiune de după Al Doilea Război Mondial. Filmul reconstituie în flashback destinul luptătoarei în rezistenţă Maria şi al familiei sale. În 1947, după încercarea de a-şi ucide mama, la interogatoriu încearcă să-şi motiveze fapta. Filmul a fost interzis la două zile după prezentare şi a putut fi reluat abia după ce Maria „a primit” naţionalitatea maghiară. În schimb, Ce ai făcut în război, Thanasis? (Ti ekanes ston polemo Thanasi?, r. Dinos Katsuridis, 1971) este de fapt o satiră în care contemporanii au văzut dincolo de confruntarea dintre ocupanţi şi rezistenţa greacă o alegorie a regimului de dictatură din Grecia. În 1942 proprietarul unei taverne este acuzat de a fi servit unui client o pisică în locul unui iepure. Vecinul său, naivul Thanassis, este chemat să depună mărturie. Sperjurul său îl aduce în închisoare unde italienii îl iau drept conducătorul unui grup al rezistenţei. Este apoi condamnat la moarte de către germani dar evadează şi se implică involuntar în rezistenţă. Antieroismul şi umorul filmului amintesc de filmele italiene de război.
Foustanella
În Grecia inspiraţia din viaţa ţărănească a fost marcată decisiv de foustanella, gen de film specific grecesc, cu costume şi acţiune în mediul ţărănesc, mai ales între păstori, care conţine adesea dansuri şi muzică de factură folclorică. Genul a fost ilustrat de timpuriu de mai mulţi regizori: Achilles Madras (Maria Pentaghiotissa, 1929), Dimitris Gaziadis (Astero, 1929) şi Orestis Laskos. Drama pastorală „Golfo păstoriţa” („Golfo i Voskopoula”, 1903) de Spiridon Peressiadis, la rândul ei de inpiraţie folclorică, a făcut obiectul a două ecranizări importante: Golfo (1915) al lui Konstantinos Bahatoris şi Golfo (1955) al lui Orestis Laskos. Chipeşul păstor Tassos o iubeşte pe blânda Golfo dar bogata văduvă Stavroula reuşeşte să-i despartă. Când Tassos se întoarce la iubita sa, e prea târziu căci ea s-a otrăvit. La rândul său, copleşit de durere, se sinucide. Dacă prima ecranizare a reprezentat primul film de ficţiune de lung metraj din Grecia şi s-a bazat pe actori din trupele de teatru itinerant (bouloukia), remake-ul a marcat începutul epocii de aur a foustanellei. Foustanella poate contamina şi filmele istorice sau cele despre haiduci (klefţi în Grecia). Astfel, Maria Pentaghiotissa (r. Ahilleas Madras, 1926) este o foustanella, în care avem de a face cu dragostea unei fete pentru un rebel. Eroina omonimă este şi ea un spirit nedomolit şi îşi sfidează admiratorii pentru a-şi urma alesul în munţi. Dragostea pentru un klepht apare şi în cele trei filme care au adaptat pentru ecran piesa de teatru din secolul 19 „Esme turcoaica” („Esme i Tourkopoula”) de Iorgos Tsakiris şi Haris Tsabounaras: Amândoi în dragoste şi moarte (Enomeni sti zoe ke sto thanato, r. Elias Maheras, 1964), Esme turcoaica (Esme i Tourkopoula, r. Iannis Kondoulis, 1974) şi Kalavrita 1821 (Kalavryta, 1821, r. Spyros Ziangos, 1970). Este vorba despre o poveste de dragoste între un klepht şi o tânără turcoaică la sfârşitul secolului 18, în timpul ocupaţiei otomane.
Melodrama reprezintă deopotrivă un gen şi un stadiu incipient al cinematografului, reflectând originea sa umilă de divertisment popular. În acest sens ea presupune caritatea ca atitudine şi polarizarea, chiar schematizarea personajelor ca principiu compoziţional şi de aceea a fost numită peiorativ un gen feminin sau „tear jerker” („storcător de lacrimi” în engleză). În Grecia melodramele au abundat până la Al Doilea Război Mondial, apărând chiar şi regizori specializaţi Dimitris Gaziadis (Dragoste şi valuri / Eros kai kimata, 1927, Astero, 1929) sau Ahilleas Madras (Ţiganca din Atena / Tsingana tis Athinas, 1922). Longevivul Orestis Laskos şi-a continuat cariera până în 1971, realizând inclusiv melodrame precum Golfo (1955) şi Sărăcăceanca (1959).
Melodrama a fost localizată şi la oraş, aproape în toate mediile, atingând şi subiecte mai serioase precum prejudecăţile rasiale şi religioase implicate de pildă de dragostea dintre un ţigan şi o americancă în Ţiganul din Atena (I Tsingana tis Athinas, 1922) al lui Ahilleas Madras, ori chiar rezistenţa antiotomană a klefţilor în Grecia căci acţiunea multor melodrame greceşti are loc în trecut (sfârşitul secolului 18 şi începutul secolului 19). Această ultimă caracteristică a unora a facilitat acceptarea unor intrigi adesea neveridice prin reconstituiri ale unui mediu rural idealizat, ca de basm şi operetă. Melodrama a supravieţuit şi chiar a prosperat în Grecia şi Turcia după Al Doilea Război Mondial ajungând la apogeu în anii ‘50–‘60.
Este semnificativ că primele filme complet sonorizate şi primele color din Grecia au fost melodramele. Se poate conchide că melodrama îi este consubstanţială ruralismului căci a reflectat pe de o parte exodul de la sat la oraş, iar pe de altă parte a încercat să promoveze până în anii ‘60 şi chiar mai târziu un anume tradiţionalism (personaje previzibile, deznodământ justiţiar ca în folclor, happy-end) aşteptat de publicul neinstruit, inclusiv urban, şi care aproape garanta un succes de casă.
Influenţa neorealismului italian şi a westernului în Grecia anilor ‘50 a fost decisivă în transformarea tipicei melodrame greceşti în mediu rural. Regizorului Vassilis Georgiadis îi este atribuită inovaţia în genurile tradiţionale din Grecia. Un exemplu îl constituie Sânge pe pământ (To Homa vaftike kokkino, 1964) care combină foustanella cu westernul, de la care preia dramatismul cavalcadelor şi schimburilor de focuri. Astfel, în acest film poveştii de dragoste şi ură i se adaugă lupte fratricide, urmăriri călare şi împuşcături pe fondul unei revolte ţărăneşti din Tesalia în 1907. Doi fii ai unui proprietar de pământuri se înfruntă: Odysseas se întoarce de la studii cu idei liberale, în timp ce Rigas este crud şi fără scrupule. În plus, îi desparte şi dragostea pentru aceeaşi femeie, învăţătoarea Irini, fiica conducătorului răscoalei, Marinos Antipas, care a existat în realitate şi a cărui asasinare a fost înfăţişată la începutul filmului. Evident, Rigas moare iar Odysseas împarte pământul familiei cu ţăranii.
Michael Cacoyannis şi filmele inspirate din mitologia greacă
Ne vom opri asupra a patru filme ale marelui regizor grec de origine cipriotă dispărut recent. Zorba grecul (SUA-Marea Britanie-Grecia, r. şi sc. Michael Cacoyannis, 1964) constituie o adaptare a romanului „Zorba grecul” (1947) de Nikos Kazantzakis. Basil, un scriitor englez (Alan Bates) se duce în Creta pentru a lua în posesie o mină de lignit lăsată de tatăl său grec. Alexis Zorba, un ţăran grec (Anthony Quinn) se oferă să-l ajute. Cei doi se instalează la pensiunea doamnei Hortense, fostă dansatoare de cabaret şi amantă a patru amirali (Lila Kedrova). Alexis o flatează pe bătrână şi îl încurajează pe Basil să o cunoască pe frumoasa văduvă din sat. Mina are nevoie de reparaţii aşa că Alexis îi convinge pe călugării din mănăstirea din apropiere să-l lase să taie buşteni pentru un funicular. El se duce în oraş să achiziţioneze materiale, dar cheltuie banii. În timpul acesta, Basil petrece o noapte în casa văduvei (Irene Papas) şi e văzut când pleacă. Auzind zvonul despre englezul care a fost la văduvă, Pavlo, unul din admiratorii văduvei, se sinucide. Sătenii o omoară pe văduvă cu pietre, iar Alexis şi Basil nu pot interveni. Când Alexis înţelege că madam Hortense e grav bolnavă îi promite că se va căsători cu ea. Până la urmă, ea moare în braţele lui, în timp ce femeile bătrâne din sat, care aşteptau, se năpustesc în casă şi înşfacă tot ceea ce se putea lua. Basil e îngrozit de scenă, dar Alexis îi explică că acestea sunt obiceiurile pe insulă. La inaugurarea funicularului, un stâlp cedează, apoi se prăbuşesc toţi. Ruinat, Basil e consolat de Alexis, care îi spune că a fost o prăbuşire măreaţă, apoi îl învaţă să danseze sirtaki pe plajă. Deşi Anthony Quinn a avut una dintre cele mai memorabile realizări în rolul unui ţăran grec vital, el nu a obţinut premiul Oscar.
Deşi cel mai cunoscut film al lui Cacoyannis rămane Zorba grecul, regizorul revine în memoria specialiştilor şi prin filmele sale inspirate de mitologia greacă în care a încercat să redea pe ecran un gen dispărut de mult, tragedia antică. Ifigeni (Iphigenia, 1977, Grecia, cu: Irene Papas – Clitemnestra, Tatiana Papamoschou – Ifigenia) după tragedia lui Euripide „Ifigenia în Aulida” este al treilea film din trilogia începută cu Electra (Grecia, 1962) şi Femeile troiene (The Trojan Women, Marea Britanie-SUA-Grecia, 1971). Corăbiile aheilor sunt gata să ridice pânzele pentru a pleca spre Troia dar vântul refuză multă vreme să bată. Regele Agamemnon, în încercarea de a obţine hrană pentru soldaţii săi, ucide accidental o căprioară sacră, jignind zeiţa Artemis. Preotul Calchas îi transmite că doar sacrificarea propriei fiice îi va aduce ajutorul lui Apollo. Agamemnon împărtăşeşte profeţia lui Calchas doar fratelui său Menelaus iar soţiei sale îi transmite să o trimită pe Ifigenia pentru a o căsători cu Ahile. Ifigenia este sacrificată iar filmul se încheie cu imaginile Clitemnestrei care se depărtează în car şi priveşte cu ură corabiile care îşi întind pânzele căci vântul a devenit favorabil. Cacoyannis păstrează spiritul tragediei lui Euripide dar adaugă personaje ca Ulise şi Calchas care subminează autoritatea lui Agamemnon şi îl determină să aleagă între pierderea puterii şi pierderea fiicei sale. Deşi în film nu mai apare corul, acesta subzistă într-un fel în strigătele repetate ale soldaţilor care cer sacrificiul. În plus, regizorul utilizează o locaţie şi decoruri realiste: dealuri stâncoase aproape de ţărmul unde se găsesc armata şi corăbiile, o casă austeră în care locuieşte Agamemnon, corturi şi care, iar camera lui Giorgios Arvanitis reuşeşte să redea soarele arzător care le luminează şi care parcă amplifică patosul personajelor. Un anume teatralism se păstrează mai ales în interpretarea Irenei Papas şi în scenele lungi în care ea îşi acuză soţul sau în cea în care Ifigenia îşi imploră tatăl iar acesta ascultă în tăcere reproşuri şi rugăminţi insuportabile. Sunt momente când ceea ce spun Clitemnestra şi Ifigenia nu mai sunt replici, ci veritabile poeme ale mamei îndurerate şi ale fecioarei care nu va mai vedea lumina zilei. Dialogurile se transformă astfel în monologuri iar racordul de mişcare al scenelor nu e fluid, mai ales pentru că intervin pasaje muzicale patetice ale lui Mikis Theodorakis.
Imaginând o Clitemnestra care decide singură să-şi însoţească fiica şi apoi să-şi cunoască ginerele, Cacoyannis reuşeşte să aducă şi o doză de realism şi apoi chiar de suspense. Ahile îi spune că el nu ştie nimic despre nuntă iar un slujitor apare şi le comunică adevăratele intenţii ale lui Agamemnon. Din acest moment ea abandonează comportamentul demn de regină şi imploră ajutorul lui Ahile ca orice mamă disperată. Ahile îi promite că o va ajuta dar, când se va întâlni din nou cu ea, îi va mărturisi penibil că nu a putut face nimic căci el însuşi era să fie ucis de mulţime. Parcă e prea mult: am acceptat la Cacoyannis un Ulise intrigant, dar şi Ahile apare ca un om slab şi fără autoritate! Prin asemenea inovaţii este distrus aproape total filonul tragic căci tragedia presupune ca personajele să-şi păstreze integritatea morală şi măreţia, deznodământul dureros fiind rezultatul unor decizii ireconciliabile şi nu al unor slăbiciuni omeneşti. Cacoyannis păstrează unitatea de timp şi spaţiu din tragedie şi reuşeşte să-l actualizeze pe Euripide dar cu preţul unei compoziţii contestabile în care Agamemnon şi Clitemnestra seamănă întrucâtva cu eroii unei foustanella căci şi în asemenea filme capii familiei tradiţionale impuneau viitorul copiilor lor.
