Chiar şi pentru cei care sunt familiarizaţi în domeniul culturii filmului slav, este foarte greu să disocieze fostul corpus iugoslav de filme în funcţie de necesităţile naţional-cinematografice ale statelor ulterior formate. După destrămarea Iugoslaviei, activitatea studiourilor naţionale nou create este cât se poate de elocventă.
Funcţionalitatea filmului iugoslav era asemănătoare cu modul de organizare politico-administrativă al federaţiei iugoslave. După cel de-al doilea război mondial, fiecare dintre statele asociate are dreptul la înfiinţarea studioului naţional de film în cadrul producţiei cinematografice comune. Pe această cale s-a născut Triglav Film în Slovenia, Jadran Film în Croaţia, Bosna Film în Bosnia–Herţegovina, Avala Film în Serbia, Lovcen Film în Crna Gora şi Vardar Film în Macedonia. Cu excepţia studiourilor de film Lovcen Buda, toate au fost înfiinţate în capitale. Legăturile dintre aceştia şi producătorii de film au fost dintotdeauna foarte strânse şi ramificate.
După părerea mea ar fi mult mai convenabil dacă nu am diseca filmul iugoslav în funcţie de particularităţile naţionale specifice fiecărui stat membru, tocmai datorită condiţiilor mai sus amintite. Este vorba de situaţia cinematografică a unui stat federativ complex (al treilea drum, socialismul iugoslav – modelul autogestionării, mişcarea independentă), unde filmele pot fi parte integrantă oriunde pe teritoriul statului.
Ca un exemplu putem aminti filmul Slavica (1947) regizat de producătorul croat Vjekoslav Afrić în cadrul studiourilor Avala. Acţiunea filmului se desfăşoară într-o colectivitate pescărească dalmată. Aici întâlnim pentru prima oară prelucrarea tematicii partizanilor locali care intră în conflict cu stăpânirea italiană. După părerea sârbilor, Slavica este un film sârb cu toate că în perioada premergătoare celui de al doilea război mondial, Afrić a fost actorul Teatrului Naţional Croat. Cariera sa este specifică epocii. În lipsa unei producţii cinematografice închegate, filmul iugoslav s-a sprijinit pe aportul insurgenţilor partizani şi s-a întregit prin contribuţie externă. Această primă generaţie de pionieri şi-a însuşit tainele meseriei în decursul anilor ‘50, nivelul tehnic al creaţiilor acestora era acceptabil. Astfel că filmul cu partizani câştigă legitimitate cultural-politică prin prisma căreia se pot urmări fidel raportările asupra evenimentelor istorice date. Pe de altă parte, din punctul de vedere tipologic şi evolutiv filmul cu partizani este cel puţin la fel de interesant ca filmele western americane.
Imediat după terminarea celui de-al II-lea război mondial, filmele documentare au reprezentat oportunităţile de afirmare pentru regizori. Aceştia s-au bazat în munca lor pe ajutorul operatorilor străini în întocmirea diferitelor materiale şi reportaje. Despre descrierea situaţiei dezastruoase de după război s-au născut o serie de lucrări, fiecare naţie în parte a prelucrat atrocităţile şi victoriile proprii şi totodată comune. Un exemplu clasic pentru această temă este opera regizorului croat Sime Simatović Ziua victoriei în Zagreb (Da pobjede u Zagrebu, 1947).
Dar să revenim asupra primului film amintit mai înainte. Odată cu studioul de filme belgrădean Avala, Jadran Film întemeiat în 1945 produce primul său film cinematografic (Zivjece ovaj narod / Aceşti oameni trebuie să trăiască, r. Nikola Popović). Cu toate că Nikola Popović a fost de naţionalitate sârbă, nu distingem diferenţieri conceptuale prea mari în rândul cinefililor epocii. Pornind de la această premisă a epocii iugoslave, cum am putea evidenţia particularităţile subtile ale cinematografiei croate, sârbe, bosniace etc.? Cum s-ar putea distinge filmul croat de alte filme iugoslave? După originea etnică a regizorului sau clasarea studiourilor de film? Ne maivorbind despre componenţa echipei de filmare. Amintim încă un exemplu în acest sens, dintr-o perioadă mai târzie: filmul lui Karpo Ačimović Godina, The Meduse Raft (Splav medusa, 1980), care reînvie atmosfera avantgardei sârbe a anilor douăzeci şi care apare sub oblăduirea studiourilor de film slovene Triglav. În această conjuctură, filmul este sârb ori sloven? Sau poate macedonian, deoarece Karpo Acimovic Godina s-a născut la Skopje.
Nu doresc să afirm că nu există filme preponderent sau în mod evidenţiat slovene, croate, sârbe şi bosniace produse în această perioadă, ci vreau să remarc, că ar fi mult mai normal dacă am studia interdependenţa şi relaţiile reciproce decât singularitatea fiecărei producţii. Datorită faptului că forma clasică de abordarea a scrierilor despre istoria naţională a filmului în contextul epocii respective este dificilă, ar fi mult mai convenabil dacă am privi retrospectiv asupra deceniilor filmului iugoslav mai ales prin prisma motivelor, temelor, genurilor caracteristice. Acest lucru este posibil şi prin explorarea particularităţilor naţionale. Astfel, istoria filmului devine mult mai bogată în cazul statelor renăscute după destrămarea Iugoslaviei.
Prin intermediul genului tipic iugoslav, adică a filmului cu partizani (tematica rezistenţei din timpul războiului) se pot developa şi caracterele naţionale în particular. Sau amintim cercul bine evidenţiat al filmelor care înfăţişează aspectele imediat următoare după război. Aici se remarcă croatul Krsto Papić care prin filmul Lisice (1970), a cărei acţiune se desfăşoară în anul 1948 şi în care arta populară croată este prelucrată în stil documentar (balade şi dansuri populare), şi-a înscris numele pentru totdeauna în istoria cinematografiei. Această realizare rămâne un etalon până în zilele noastre în patria lui Papić, fiind premiat la festivalul de la Pula. Dar putem aminti numele lui Rajko Grlić care descrie aceeaşi perioadă de timp dintr-un alt aspect, analizând întâmplările dintr-o perspectivă temporală mai târzie (Iubim doar o singură dată / Samo jednom se ljubi, 1981).
Dar să revenim puţin la filmele cu şi despre partizani. Filmul Lupta de la Neretva (Bitka na Neretvi, 1969) regizat de Veljko Bulajić, născut în Bosnia–Herţegovina, cu origine croată, reprezintă punctul culminant al filmelor despre război. (Bulajić şi-a terminat studiile în Italia, la început a realizat filme neorealiste, după care trece repede la genul filmelor cu partizani.) Reprezintă punctul de cotitură atât în datarea filmelor cu partizani cât şi în reprezentarea imaginii istorice, cu toate că din punct de vedere artistic nu este o operă relevantă. Această epopee istorică a celui de-al II-lea război mondial, prin caracterul de coproducţie şi distribuţia internaţională se încadrează printre cele mai scumpe filme realizate în Europa acelor vremuri. Chiar şi vestitul Orson Welles acceptă unul dintre roluri. Un merit important al filmului, în afara prezenţei obligatorie a patosului eroic, rezidă în capacitatea sa extraordinară prin care evidenţiază ororile şi inutilitatea desăvârşită a războiului.
Nu s-a amintit până acum de urmele sporadice ale filmului mut, despre perioada de până la 1945, despre epocile glorioase ale filmului iugoslav (noul val iugoslav, crni-film, cea de-a doua relansare a anilor ‘80), nici despre referirile etnice, sau despre lucrările de după 1990 (arta filmului din statele componente). M-am gândit însă, că această paranteză este importantă şi datorită faptului că materialul cu pricina este caracteristic: primul film mut de fabricaţie sârbă este Karadorde, terminat în 1911, care prelucrează o temă istorică. Am considerat că nu are rost să enumăr regizori anonimi şi titluri de filme necunoscute. În schimb, sunt convins că este mai important comunicarea unor informaţii întregite cu nuanţe ale istoriei filmului, înainte de a pătrunde mai adânc în istoria propriu zisă a filmului iugoslav.
