În pofida unor încercări mai palide sau cu mai multă jactanță venite din exterior, cinematografiștii autohtoni vor continua așadar să-și taie partea leului după primul război, sub zodia unui conservatorism care peste decenii își va găsi reversul în momente de subordonare totală cerințelor de maximă serie B aterizate de peste Ocean în studiourile din preajma orașului păstorit de ciobanul Bucur.
În 1921, Eftimie Vasilescu fondează societatea „România Film” (preluând numele celei înființate de Constantin Theodorescu), dotată și cu un laborator de prelucrare a peliculei, care i-a adus fondurile necesare demarării primelor producții. Intrat de tânăr în branșă, Vasilescu lucrase mai întâi ca operator al lui Tudor Posmantir pe front și la Peste mări și țări. Dobândind astfel un minim fundament artistic, el abordează în 1925 regia cu Legenda celor două cruci, realizat în colaborare cu actorul Ghiță Popescu. Va urma, în 1927, Vitejii neamului, care din dorința de a reconstitui fidel atmosfera de luptă din primul război mondial, a folosit secvențe de front filmate cu zece ani în urmă, dând apă la moară Legației germane la București spre a protesta contra defăimării armatei sale, dar și ziaristului Constantin Bacalbașa pentru a vitupera împotriva cenzurii: „De ce orice film străin este aprobat fără nici o piedică? De ce primul film românesc care punea sub ochii publicului scene de împotrivire eroică a soldatului român a fost oprit? Dacă erau în film scene jignitoare pentru germani, comisiunea îndrituită le-a suprimat. Atunci de ce umilinţa noastră? Faptul acesta ne întoarce la regimul consular de ruşinoasă memorie: consulii porunceau şi ai noştri îşi încovoiau şirile şi executau”1. Vasilescu va mai ecraniza în 1928 drama lui Caragiale Năpasta, tot în colaborare cu Ghiță Popescu, după care cariera sa se întrerupe un timp din pricina incendiului de la laboratorul propriu, care nu numai că l-a desfigurat, dar i-a distrus și toate filmele. Totuși pionierul va persevera, iar anii studioului Sahia îl vor prinde ca un răboj viu al asprimii vieții de cineast.
Un personaj emblematic al producției românești de filme din anii ‘20 a fost Horia Igiroșanu, fondatorul societății „Clipa Film”, dar și al revistelor „Clipa” și „Clipa Cinematografică”. Venit din domeniul artelor plastice și dornic să-și extindă anvergura culturală, Igiroșanu a creat mai întâi unul dintre primele cinecluburi din Europa, „Asociația Prietenii Cinematografului” (APC), apoi „Atelierul de mimodramă”, pe cât de activ pe atât de discutat, din cauza teoriilor cu aparență diletantă formulate de mentorul său, Pierre d’Allick.
În fapt, Igiroșanu a început să facă filme în primul rând spre a crea un cadru de activități practice pentru studenții de la școala sa. Debutul s-a făcut prin Iadeș (1926), după care a urmat trilogia istorică de referință Haiducii (1929) – Iancu Jianu (1930) – Ciocoii (1931), acesta din urmă având și o tentativă de sonorizare pe discuri; ideea a fost vehiculată și în legătură cu Haiducii în 1943, dar cineastul nu a ajuns la un acord cu Asociația generală a artiștilor și tehnicienilor de cinematograf, condusă de Ioan George Feldioreanu. Prin aceste trei filme, Horia Igiroșanu milita pentru impunerea unui caracter național românesc, demers aflat în suita cronicilor artistice pe care le-a semnat în revistele sale: „[…] Aș mânca de va fi posibil, aș sfâșia, de-mi va fi permis de legile țării, pe toți acei care mâzgălesc inconștienți o pânză și puși la adăpostul unei arte, care numai în capetele lor trăznite există, profanează eterna și sublima artă, care izvorăște numai în sufletele sănătoase, cinstite și curate”2.
Anumite ecouri mefiente au apărut încă de la primul voleu al trilogiei centrată pe aportul de ingenuitate interpretativă al atât de longevivei Iva Drugan: „Iancu Jianu nu vrea sã fie privit decât ca o încercare și ca atare este lăudabilă. Privite sub același unghi, sunt scuzabile toate lipsurile sale. Și naivitatea scenaristului, care nu știe, nici el, ceea ce a scris (darmite spectatorii) și inocența diletanților care îl interpretează – așa cum experimentau la ședințele de mimodramă”3. În schimb Haiducii îl vor permeabiliza chiar și pe autorul volumului „Uzina de basme”: „O romantică și pitorească readucere la timpurile eroice ale marilor gesturi care vor să exprime transformările sufletești, un fel de teatru provincial, cu ochii care privesc pe sub sprâncene când vor să fie fioroși, se înalță candizi către cer pentru a fi ingenui sau caută oblic către flancurile preopinentei care vrea să arate temătoare și înfricoșată”4. Pentru Ciocoii, Horia Igiroșanu montează o caravană cinematografică menită a străbate întreaga țară, într-o anticipare a activismului politic care-i va amprenta viața după abandonarea de facto a producției de filme și care, în cele din urmă va determina sfârșitul tragic al său în închisorile comuniste.
Colaborator al lui Igiroșanu, operatorul Iosif Bertok este unul dintre numele maghiare care duce mai departe tradiția antebelică, beneficiind și de laboratorul său de la Arad. Din activitatea lui pot fi menționate, de pildă filmele Ionel și Mărioara / Jancsi és Juliska (1927) sau Nani (1929). Nu trebuie neglijată, de asemenea, nici îndelungata activitate transilvăneană a lui László Fekete.
Promotor al unui cosmopolitism provenit din ucenicia vieneză de pe lângă Max Neufeld, Jean Mihail s-a situat la polul opus lui Horia Igiroșanu. Asistent al lui Alfred Halm pentru Țigăncușa de la iatac, Jean Mihail s-a remarcat (după un neinspirat Păcat caragialian) mai întâi prin Manasse, ecranizare a dramei realiste inspirată lui Ronetti Roman de viața protipendadei evreiești. Apoi el semnează Lia (1927), aducând pe ecran imaginea unei tinere bucureștene cu capricii occidentale, în interpretarea actriței germane Lilly Flohr, căreia îi dă replica George Vraca, povestea de dragoste având background-ul războiului. După naturalistul Povara (1928), ultimul film mut pe care-l mai realizează Jean Mihail este Viața unui oraș (1930), purtând amprenta certă a documentarismului lui Walter Ruttmann din Berlin, simfonia unui mare oraș. Tot în 1930 apărea un Leiba Zibal incorect din punct de vedere al politicii de azi (ca și Război fără arme, 1929, de Jean Georgescu, pierdut din fericire pentru acesta), ecranizare de Al. Ștefănescu după „O făclie de Paște” de Ion Luca Caragiale, cu Ion Niculescu-Brună în ipostaza vârstei tinere a protagonistului. Același actor va trece în spatele camerei pentru Ecaterina Teodoroiu, cu Felicia Frunză (la aproape un deceniu după producția omonimă a lui Nicolae Barbelian finanțată de Societatea „Mormintele eroilor de război”), film care însă va fi sonorizat pe discuri la Berlin.
Mai constant artistic și deja cvasiunanim apreciat ca regizor de teatru, Ion Șahighian a fost și el un cineast hibrid, navigând între comedia bazată pe anacronismul istoric (Năbădăile Cleopatrei, 1925, localizare după Eugène Labiche), drama de război (Datorie și sacrificiu, 1926) și filmul sentimental (Simfonia dragostei, 1928), dintre care doar ultimul pare să fi fost mai congruent, dată fiind aprecierea venită din partea unuia dintre criticii pertinenți ai vremii, Barbu Florian: „Simfonia dragostei este o realizare a d-lui Șahighian care, fără contestație, are un sens al cinematografului suficient de interesant, dacă nu l-ar greva moștenirea de teatru (…). Un film ce nu trece, raportat la filmele străine, de mijlociu, deși în cinematografia românească înseamnă cel mai bun film făcut până astăzi”5.
Năbădăile Cleopatrei consacra în conștiința marelui public pe tânărul actor Ion (devenit Jean) Georgescu, care deja regizase în 1924 Milionar pentru o zi, după care, în 1927 și 1928, îi consiliază pe Ion Timuș și Marin Iorda la realizarea filmelor Maiorul Mura și Așa e viața, în care el interpretează rolurile de prim-plan. Aceste două titluri domină clar peisajul comediei mute românești, din care ar mai fi de amintit burleștile lui Cornel Dumitrescu din 1929: Gogulică CFR și Guguță la ștrand, ambele tributare convențiilor slapstickului. De asemenea și Lache în harem (1927), regizat de criticul Marcel Blossoms, rolul titular fiind interpretat de actorul Vasile D. Ionescu, într-un film care a suscitat un anume interes: „Această ciudată fantezie orientală, a cărei acțiune începe și se termină pe »plaja« de la Floreasca, unde evoluează o pleiadă de nostime fete în tricou de baie, poate fi considerată ca o parodie a filmelor de aventură senzațională, cu bandiți și traficanți de »sclave albe«”6. Nu în ultimul rând, Păcală și Tândală la București (1925) de Aurel Petrescu avea meritul de a imortaliza (vremelnic, căci filmul s-a pierdut) figurile a doi actori importanți ai Teatrului Național, Ion Manu și Aurel Athanasescu.
Meritele mai sus-amintiților Marin Iorda și Aurel Petrescu sunt esențiale ca pionieri ai filmului de animație românesc. Primul începuse încă dinainte de război colaborarea la „Rampa”, cu cronichete cinematografice și mai ales cu portretistică de actori. Ulterior, el va aborda caricatura politică în „Universul”, fapt reiterat și în ciclul de desene animate D-ale zilei (1923–1927). Debutul său în filmul de animație, totodată borna zero a acestui gen în România, a fost consemnat în aprilie 1920, când la cinematograful bucureștean „Militar” se prezintă Păcală în lună, sub egida casei de producție „Soarele”. Tânărul care învățase tehnica desenului animat în laboratoarele din București ale firmei „Pathé”, ca și în cel al Societății „Filmul de artă Leon Popescu”, va continua în anii următori într-un registru divers, care merge de la desenul zoomorf (Motanul în lună, 1926), satiră (Bărbatul de la Adam până azi; Femeia de la Eva până în zilele noastre, ambele din 1927), până la nenumăratele filme publicitare din anii ‘20–‘30. Este un eclectism de bună calitate, sub influența lui Pat Sullivan ori Max Fleischer, dar în același timp o răspândire pe prea multe planuri, având drept corolar o inevitabilă cantonare în zona artizanalului.
Marin Iorda a preluat de la Aurel Petrescu nu doar o ștafetă simbolică, ci și aparatul de luat vederi marca Urban, cu care trece la realizarea filmului cu personajul Haplea, pe care îl lansase în publicația „Dimineața copiilor”. De altfel, Iorda era deja un grafician cunoscut, expunând în 1923 la Salonul umoriștilor și colaborând intens la „Adevărul literar”, „Rampa” și „Dimineața”. Haplea (1927) se autointitulează „comedie grotescă în 2 părți, realizată din desene animate de desenatorul Iordache” și dovedește anumite preocupări de însușire a limbajului cinematografic, care au determinat în presa de specialitate ecouri favorabile, mergând până la a se afirma că avem de-a face cu „primul film românesc în desene animate”7. Pelicula este novatoare și prin propria apariție a cineastului, care anunța implicit trecerea la scurt-metrajul de ficțiune, al cărui titlu este anticipat de replica pe care desenatorul i-o dă în film lui Haplea: „Așa e viața”. Iorda va mai reveni la desenul animat abia în 1936, când realizează o serie de desene pentru filmul sociologic Locuința țărănească în România, al echipei profesorului Dimitrie Gusti, după care se consacră preponderent teatrului.
Am ajuns astfel la domeniul filmului documentar, al cărui apogeu ca importanță este atins spre granița convențională a perioadei mute, când la 5 martie 1930 are loc, la Teatrul Național din Capitală, premiera filmului Drăguș, viața unui sat românesc, regizat de Paul Sterian și Nicolae Argintescu-Amza, ambii fiind membri ai Seminarului de sociologie al Universității din București, condus de profesorul Gusti, fondator al Institutului Social Român. Cercetările întreprinse de către studenții sociologi în acest sat făgărășean, în vara anului 1929, sub coordonarea tehnică a operatorului Nicolae Barbelian (care filmase și pentru Mihail Vulpescu în 1928 la Obiceiuri populare românești), au făcut parte dintr-un vast proiect cinematografic al lui Dimitrie Gusti, fapt demonstrat de istoriografia noastră8. Din tot acest ansamblu, două sunt filmele mute: cel din 1930 și Un sat basarabean, Cornova, prezentat în 1932, an în care Dimitrie Gusti sublinia autoreferențial: „Simplele elemente documentare, luate pentru o demonstrație cu totul științifică, se transpun în planul emoțional și devin un adevărat poem rustic. Pentru că deși filmul nu are, după formula obișnuită, nici personaje, nici acțiune, prezintă totuși un deosebit interes dramatic”9. Pe generic figurează numele regizorilor Henri Stahl și Anton Golopenția, precum și al operatorului Tudor Posmantir, primul și ultimul fiind legați și de realizarea filmului Satul Șanț, prezentat în 1936 ca film mut, dar sonorizat în 1939.
Încheiem astfel excursul pe teritoriul filmului românesc cu un moment sociologic care se cere mereu revizitat, dovadă că pe marginea lui apar monografii exhaustive10 sau eseuri tematice pline de sagacitate11. Interdisciplinaritatea poate reprezenta un motor de resuscitare a interesului pentru o zonă obnubilată prin lipsa majoritară a obiectului concret de studiu, așa cum se întâmplă cu istoria filmului mut românesc. A fost o datorie de onoare a unui site de specialitate spre a se apleca și asupra acestei perioade, iar de acum sclipirile ochilor mai proaspeți vor trebui să lumineze sălile unde sperăm să fie redescoperite valențele cinematografului mut autohton.
1 „Două scrisori”, în „Universul”, 9 mart. 1927
2 „Clipa” nr. 2, 27 mai 1923
3 B. C. (B. Cehan), „Rampa”, 6 febr. 1929
4 Ion Cantacuzino în „Excelsior”, 14 mart. 1931
5 Ménalque, în „Adevărul”, 22 dec. 1928
6 Marianne în „Cinema”, nr.75/1928
7 ibidem
8 Bujor T. Rîpeanu, „Le film sociologique. Une contribution roumaine a l’histoire du cinéma”, în „Revue Roumaine d’Histoire d’Art”, 1973
9 „Curentul”, 16 ian. 1932
10 „Cornova 1931”, ediție îngrijită de Marin Diaconu, Zoltán Rostás și Vasile Șoimaru, Ed. Quant, Chișinău, 2011
11 Antonio Momoc, „Capcanele politice ale sociologiei interbelice”, Ed. Curtea Veche, București, 2012
