Într-o perioadă în care s-ar părea că trăim sub semnul prezentului continuu atât în societate cât și în cultură, cu prea puține flash-backuri regenerative și nu cu multe salturi avântate spre utopicul ideatic, invitația de a zăbovi asupra epocii filmului mut este salutară. Ea vine să proiecteze un meritat spot de lumină asupra începutului autohton al unui demers care de-a lungul timpului s-a văzut plimbat de la cărțile soioase de „Poker” la cutia cu etichete gen „Cannes-ul românilor”.
Actual excurs temporal en-arrière are rostul primordial al unei treceri în revistă a cineaștilor care au contat și a ecourilor pe care le-au generat, iar în subsidiar un spot personal asupra constructului care a devenit istoria filmului mut românesc, dat fiind că eșafodajul său se sprijină preponderent pe virtualitatea filmelor ce s-au pierdut.
Sosirea cinematografului Lumière într-o țară europeană a reprezentat adesea un eveniment monden. Astfel, la București, prima proiecție cu invenția fraților Lumière a avut loc în salonul jurnalului francofon „L’Indépendance Roumaine”, la 27 mai 1896. Condeier la acest ziar, Claymoor (Mihai Văcărescu) își nutrește considerațiile din spiritul cronicii mondene, ceea ce nu-l împiedică să aibă unele intuiții critice surprinzătoare, temelia rămânând cea a constatării corecte: „Această invenție a fotografiei vivante este foarte gingașă și cere îngrijiri minuțioase. Totul este și trebuie calculat cu precizie și dacă îi lipsește chiar și un fleac, spectacolul este complet compromis”.
Terenul era astfel pregătit pentru ca la 10 mai 1897 operatorul francez Paul Menu (de fapt un tânăr fotograf stabilit temporar la București) să înregistreze imagini de la defilarea prilejuită de sărbătorirea zilei noastre naționale, marcând astfel începutul filmului românesc. Până la 20 iulie 1897 el filmează 17 „vederi românești”, pe care le developează la Lyon și le prezintă la București, în data de 28 iulie 1897.
Primul emul al lui Menu, căruia în 1898 i-a achiziționat chiar aparatul, a fost neurologul dr. Gheorghe Marinescu, care (deși nu era decât un amator), a demonstrat concomitent cu francezul Eugene Doyen, interesul pe care-l prezintă filmul pentru cercetarea științifică. Împreună cu operatorul Constantin Popescu, savantul român lucrează intens între 1898 și 1901, sinteza experienței sale filmice fiind cuprinsă în lucrarea „Les applications générales du cinématographie aux sciences biologiques et à l’art” (Paris, 1900). Înregistrările și-au dormit nestingherite somnul timp de peste șapte decenii chiar într-un fișet al spitalului la care lucrase Dr. Marinescu, până când, oarecum întâmplător, au fost redescoperite în 1973. Mai trebuie subliniat că aportul novator al savantului român stă la baza uneia dintre primele teze de doctorat care folosește elemente cinematografice, cea despre coxotuberculoză susținută în 1899 de medicul Al. Bolintineanu.
După un lung hiatus creator, în 1910, operatorul Constantin Theodorescu și inginerul chimist Gheorghe Ionescu-Cioc fondează societatea de producție „Traian” și laboratorul „Carmen Sylva”. Colaborarea între acești doi cineaști (începând cu documentarul Curse de ski și bobleigh la Sinaia, 1911) a fost de scurtă durată, pentru că Theodorescu își va deschide propriul său laborator „România Film”, precum și sala „Național”, în timp ce Ionescu-Cioc va rămâne la conducerea laboratorului „Carmen Sylva”, administrând în același timp și sala „Venus”. Ambii vor produce actualități și filme documentare (primele fiind: Călătoria familiei regale pe Dunăre, de Gh. Ionescu-Cioc; Solemnitatea inaugurării Palatului Camerei de Comerț, de Constantin Theodorescu), ceea ce-l îndreptățește pe criticul Valerian Sava să conchidă: „Suita continuă a jurnalelor de actualități, produse în tandem de Gh. Ionescu și C.Th.Theodorescu, cu certitudine din februarie 1911, iar de la sfârșitul lunii mai 1911 proiectate separate săptămânal de cei doi, sub egida primelor case de producție autohtone, cu laborator și cinematograf propriu, apoi revelatoarele documentare turnate de tandemul scindat, în vara aceluiași an, sunt actele de naștere ale filmului românesc de cinema”1. Exista o certă concurență între acești doi pionieri și casa Pathé, ai cărei primi operatori de la București au fost Hugues d’Eywo și apoi Victor de Bon, realizator al câtorva documentare (În parcul palatului Cotroceni, 1911 ș.a), dar și al imaginii docudramei regizată de controversatul Octav Minar în 1914: Eminescu-Veronica-Creangă.
De numele lui de Bon și al casei producătoare franceze se leagă începuturile filmului românesc de ficțiune, prin pelicula Amor fatal, realizată de Grigore Brezeanu în 1911, cu soții Bulandra în rolurile principale, posibilă localizare după o piesă a lui Marc Fournier2. În aceeași toamnă a lui 1911, fiul marelui actor Iancu Brezeanu, împreună cu Aristide Demetriade, turnează șase secvențe cinematografice menite a întregi prezentarea teatrală a spectacolului Înșir-te mărgărite după Victor Eftimiu. Ambele centenare au fost neglijate în 2011 de forurile noastre cinematografice, în chip regretabil!
În 1912, tandemul Brezeanu-Demetriade recidivează cu prima sa producție de importanță națională, Independența României, tocmai în momentul celebrării a 35 ani de la câștigarea neatârnării față de Imperiul Otoman. Demersul festivist putea fi ratat din pricina trupei teatrului evreiesc Jignița, care la sfârșitul anului 1911, sub oblăduirea casei Gaumont, filmase o parte dintr-o producție cu temă similară, dar Poliția a dat curs solicitării eternilor vigilenți mioritici și a sechestrat filmul!
Factotumul producției filmului Independența României a fost magnatul Leon Popescu, care s-a asociat unei societăți special constituite în 1911, formate din actori ai Teatrului Național, alături de Grigore Brezeanu și Pascal Vidrașcu (care prin lobby-ul său a obținut colaborarea Armatei). Pasionat inițial de teatru, el a descoperit virtuțile cinematografului și a fondat Societatea „Filmul de Artă Leon Popescu”, ce rămâne în istoria filmului românesc prin această peliculă care a prilejuit primele controverse din peisajul cinematografic românesc, intervențiile unor condeie de prestigiu putând constitui fundalul unei dezvoltări a criticii de film (ceea ce însă nu s-a produs atunci, rațiunile comerciale amânând cu peste un deceniu acest fapt). Emil D. Fagure, cunoscutul ziarist și critic de teatru de la „Adevărul” (ulterior deputat) era vocea entuziastã. Cel care saluta faptul cã cinematograful „intervine în mod logic și continuă acțiunea” din spectacolul Înșir-te mărgărite3, jubila în ziua urmãtoare premierei filmului lui Brezeanu: „Reconstituirea cinematograficã a războiului independenței române exercită o atât de puternică impresie asupra noastră, datorită faptului că nu a fost tratată sub forma unei drame banale, ci sub aceea grandioasă a învierii unei pagini de istorie”4. Cronicarul trasa involuntar, peste decenii, perspectiva unor viitoare producții de așa-zis interes național, patriotarde și văduvite de har: „Nici una din întreprinderile mercantile de cinematograf nu a realizat o asemenea operă, cãci lipsesc și preocuparea morală și partea materialã, numai cu concursul unei întregi armate fiind posibilã o asemenea înscenare a unui război”. În contrapondere, rolul conștiinței lucide va fi jucat de Grigore Tăușan, cronicarul ziarului liberal „Viitorul”, în care semna o rubrică zilnicã de „Note”, sub pseudonimul Petronius. Spirit dedat la subtilitățile filosofiei – a fost unul dintre puținii specialiști în Plotin din Europa acelei vremi – Tăușan pornea și el de la prezumția morală: „Și ce poate fi mai prielnic gândurilor bune și nobilelor porniri decât reproducerea evocatoare a luptelor în care eroii ce ne-au făcut o țară liberă se văd cum mor și cum înving?”. Dar același scrupul cu suport etic îl îndeamnă să constate: „tot acest decor sărăcãcios și o figurație nedresată produc un efect ce lovește concepțiile noastre despre lupta sfântă ce ne-a dat independența”5.
Și azi filmul continuă să nască polemici indirecte: obiect de hagiografie pentru Nae Caranfil (pe urmele tatălui său Tudor Caranfil din volumul „În căutarea filmului pierdut”, 1988) în pelicula Restul e tăcere (2008), dar și supus demonetizării de către gazetarul Cristian Tudor Popescu: „Suntem nu la câteva mii de kilometri, dar la ani-lumină distanță de ceea ce inova D. W. Grifith în America în aceeași perioadă. Definiția cea mai adecvată pentru produsul cinematografic al lui Leon Popescu este film de propagandă. Primul film de propagandă de mari dimensiuni din istoria cinematografiei mondiale”6.
După filmul din 1912, Leon Popescu a investit în producția unei serii de melodrame puse în scenă și interpretate (împreună sau separat) de cei doi protagoniști ai trupei Voiculescu-Radovici: Amorurile unei prințese, Bastard, Detectivul, Dragostea marinarului, Răzbunarea, Spionul, Urgia cerească și Viorica, toate realizate în anul 1913. Calitatea acestor filme lăsa de dorit, de o așa manieră că Marioara Voiculescu va regreta mai târziu că ele n-au fost distruse în incendiul care a mistuit „Teatrul Liric” din București al lui Leon Popescu.
Mai fericită s-a dovedit o altă inițiativă a omului de afaceri: CIPETO („Cinematograful pentru toți”), în colaborare cu Nunucă Protopopescu,vizând difuzarea cinematografului la școli și la sate.
În același deceniu secund al veacului XX, o activitate mult mai bine fundamentată ca formație artistică o avea maghiarul Jenö Janovics, cu un aport deosebit în debutul viitorilor cineaști hollywoodieni Michael Curtiz (Mihály Kertész) și Alexander (Sándor) Korda. Janovics își va continua activitatea de regizor teatral și după 1918, pe teritoriul devenit românesc, dar singura sa producție cinematografică de la Cluj va fi Din groazele lumii / Világrém, rod al colaborării cu savantul Constantin Levaditti.
În perioada războiului, turnarea filmelor de ficțiune s-a întrerupt, producția fiind concentrată pe documentarele realizate sub egida SFCAR (Serviciul Fotocinematografic al Armatei Române), condus de Tudor Posmantir (Isidor Posmantirer), organism a cărui producție debutează cu Defilarea armatei române la 10 mai 1917. Cineastul va filma în 1920–21 lung-metrajul Peste mări și țări, reportaj despre înconjurul lumii făcut de prințul moștenitor Carol II. Tot în domeniul filmului de călătorie, merită reținută prima contribuție feminină din istoria documentarului românesc: O fiică a României în cel mai frumos oraș din lume, filmat în Brazilia de Irina Gheorghiu (1927)
Tot în 1920, Dolly A. Sigetti începe turnarea filmului Pe valurile fericirii, sub egida societății „Soarele”, aparținând cunoscutului producător german Erich Pommer. Proiectul neterminat rămâne în istorie prin debutul virtual al celei care va deveni vedeta internațională de origine maghiară Lya de Putti, care va străluci efemer sub baghetele unor nume mari ale celei de-a șaptea arte, precum Ewald A. Dupont (Variété, 1925) sau David Wark Griffith (Necazurile Satanei / The Sorrows of Satan, 1926).
De altfel, platourile românești ale acelor ani germinează mai multe viitoare celebrități, în special pentru cinematograful francez (Elvire Popesco, Alexandre Mihalesco, Pola Illéry).
Este epoca în care încep să se stabilească relații mai strânse între cinematograful romînesc și cel european, mai ales prin sosirea unor regizori străini, cel mai important fiind Alfred Halm, realizator în 1923 al coproducției germano-olandeze-române Țigăncușa de la iatac. Trebuie menționat de asemenea francezul de origine italiană (cu falsă aparență de românitate) Fernand Gabriel Rosca cu Drumul iertării (1927), precum și germanul Martin Berger cu ecranizarea sadoveniană Venea o moară pe Siret (1929), acest cineast realizând în 1930 primul film sonor românesc, de astă dată după Liviu Rebreanu: Ciuleandra. Ambele sunt neîmpliniri, pelicula mută fiind demantelată de către autorul „Cursului de cinematograf”și al teoriei unităților de frumusețe: „În fond, cine juca cel mai bine era praful. Praful acela atât de specific românesc, pe care operatorul, câteodată cu voie câteodatã fără voie, a trebuit să-l fotografieze, praful nostru național avea o putere de evocare minunată”7.
Aceste experiențe au rămas oarecum izolate, ca și venirea în România a celebrului producător de origine rusă Joseph Ermolieff, care înregistrează un eșec peremptoriu în tentativa de a convinge mediul politic românesc atât de necesitatea unei cinematografii naționale, cât și de viabilitatea propriilor lui cerințe altminteri exagerate.
1 „Istoria critică a filmului românesc contemporan”, Ed.Meridiane, București, 1999, p. 39
2 Bujor T. Rîpeanu, „Filmat în România”, Editura Fundației Pro, București, 2004, p. 21
3 „Adevărul”, 9 nov. 1911
4 „Adevărul”,3 sept. 1912
5 „Războiul – film de cinema”, „Viitorul”, 7 sept. 1912
6 „Filmul surd în România mută”, Ed. Polirom, Iași, 2011
7 D. I. Suchianu în „Realitatea ilustrată”, 28 dec. 1929
