În urmă cu puţin timp s-au împlinit 40 de ani de la prezentarea la New York a filmului lui John Schlesinger – care la mai puţin de un an după acest eveniment obţine de la Academia de Film premiul pentru cel mai bun scenariu adaptat şi premiul pentru cea mai bună regie. Premierea filmului Cowboyul de la miezul nopţii este un moment solemn în istoria filmului american din mai multe puncte de vedere.
La sfârşitul anilor ‘60 ai secolului trecut când Vechiul Hollywood începe să se năruie sub propria greutate, în momentul când cele mai sigure reţete de succes-considerate infailibile au dat faliment, dezorientarea generală a produs un vacuum caracteristic în industria filmului american. În demersul recâştigării publicului spectator era nevoie de idei, energii proaspete, astfel pentru scurt timp se deschide calea afirmării hollywoodiene şi pentru „outsideri”. Pe lângă discipoli ai şcolilor de film, pe lângă producători cu posibilităţi mai modeste sau artişti underground care erau bine primiţi la Los Angeles în această perioadă, s-au bucurat de această ospitalitate chiar şi unii dintre cineaştii europeni. După ce filmele (The Graduate, 1967 şi Bonnie şi Clyde, 1967) importă cu succes rezultatele Noului Val, dintr-o dată, moderniştii din Lumea Veche ajung într-o conjunctură de piaţă favorabilă – aventurierii profitând din plin de acest moment. S-a pornit un fel de exod al cineaştilor: şi-au făcut bagajele regizori ca Michelangelo Antonioni, Milos Forman, Roman Polanski, Tony Richardson, Krzysztof Zanussi, Agnes Varda sau Karel Reisz.
Împreună cu acest grup, aproximativ în acelaşi timp a sosit şi John Schlesinger, care datorită filmului Darling, ar fi meritat oricum paşaportul către America: această satiră impregnată de atmosfera spirituală a noului val în stil „swinging London”, deja deţinătoare a premiului Oscar, mulţumită căreia eroina principală Julie Christie câştigă statueta de star, primeşte pe deasupra din partea Academiei1 câte o nominalizare pentru cel mai bun film şi cel mai bun regizor. John Schlesinger,ca membru al free cinema-ului englez, în primele patru opere ale sale face dovada nu numai a unei sensibilităţi sociale extraordinare şi unei viziuni sociale critice, dar este atras în mod deosebit de cultura tinerilor şi de descrierea relaţiilor sexuale neobişnuite dintre aceştia –cu aceasta semnând parcă pe marginea noilor tendinţe hollywoodiene. Renascentismul american de la sfârşitul anilor şaizeci se opune în mod radical cu lumea falsă a musicalurilor şi a filmelor supracostumate – nevoia realismului pur însemna cu siguranţă ecranizarea motivelor tabu, precum şi cartarea noilor curente ale subculturii. Caracterul regizoral a lui Schlesinger şi intenţiile artistice din prima perioadă a Hollywoodului Nou se aflau într-un sincron perfect: dovada spectaculoasă a acestui fapt este al cincelea său film, Cowboyul de la miezul nopţii.
Scenariul renegatului Waldo Salt – adaptat după romanul lui James Leo Herlihy – s-a potrivit de minune cu gustul lui Schlesinger, deoarece aduce în prim plan teme care în pofida faptului că erau subiecte cunoscute ale vieţii americane, au rămas în afara curentului cinematografic – fie vorba de homosexualitate, droguri sau de nevoiaşii fără locuinţă. În centrul acestei simple poveşti se află un băiat nătâng – Joe (Jon Voight) – cu origini texane, care practica meseria de spălător de vase, şi care îmbrăcând straiele de cowboy, porneşte la New York, cu intenţia de a se îmbogăţii pe seama doamnelor bogate în postura de gigolo, dar în oraşul aglomerat nu-l aşteaptă decât eşecuri, decepţii şi o sărăcie cruntă – inclusiv prietenul de mai târziu, un individ şchiop, măcinat de o boală pulmonară, Ratso (Dustin Hoffman). În locul serilor romantice cu iz de pudră la care a visat, Joe este nevoit să lâncezească într-o casă dărăpănată, mizeră împreună cu Ratso. Chiar dacă Joe ar avea norocul să dea peste o clientă, aceasta nu e decât un ochelarist lefter de la vreun colegiu. Eşecul iluziilor naive este prezentat prin această poveste dramatică a lui Schlesinger potrivită cu trecutul lui realist de free cinema şi piperată cu puţină excesivitate caracteristică noului val, fiind filmată în mai multe locaţii exterioare. Regizorul cercetează cu o atenţie impudică lumea prostituţiei masculine afişată pe strada 42, străbătând în zig-zag vis şi realitate, ţesând episoadele într-o structură aerată cu pasaje vesele.
Pe lângă tehnicile expresive importate în principal din Europa – cum ar fi montajul suprapus, accelerări, decelerări, fotografieri suprapuse, stop cadru – sunt reimplementate şi câteva tehnici avangardiste specifice anilor ‘60, la fel şi temele subversive ale acestora: drumul descrierii lumii homosexuale şi a drogaţilor a fost asanat de producţiile scandaloase ale Noului Film American din New York. Cu o ocazie Joe şi prietenul lui apar la o petrecere a lui Andy Warhol, unde şi-au dat întâlnire, preţ de un cameo, mai multe staruri din industria artistică bizară americană, timp în care imagini de mărimea 16 şi 35 mascate, scene documentariste şi viziuni psihedelice se amestecă într-un amalgam propriu. Dacă ne uităm la temele şi naraţiunea principală a filmului Cowboyul de la miezul nopţii, marcată de influenţe noi, avem de-a face cu arhetipul filmului din prima generaţie a Noului Hollywood: una dintre primele elemente ale cinematografiei americane, care „se afirmau mai ales datorită caracterelor şi mai puţin datorită acţiunii în sine, care nu ţineau cont de convenţiile narative clasice, ignorau porunca imaculată a tehnicii, anihilând tabuuri verbale, destabilizând normele comportamentale generale americane care şi-au asumat incredibilul curaj de a renunţa la Happy End”2.
În spatele neobişnuitului material istoric şi a afânării narativei, nici în cazul filmului Cowboyul de la miezul nopţii nu a acţionat doar spiritul revoluţionar. Respingerea ideologiei afirmative (anunţă reuşita acţiunii), a naraţiunii hollywoodiene, pare gestul viziunii critice anticulturale, dar mai degrabă este mărturia pierderii identităţii şi încrederii generale de sine şi îndoiala privind narativitatea povestirilor. Traumele crimelor comise asupra lui John, mai apoi Robert Kennedy, precum şi asupra lui Martin Luther King, sau ororile războiului din Vietnam au influenţat pregnant conştiinţa americană, şi mulţumită acestui fapt la sfârşitul deceniului, ecranele cinema au fost asaltate de o grămadă de antieroi nemotivaţi, cu numeroase defecte, fără încredere în sine, nesiguri în acţiune, care se mişcau foarte stângaci în schemele istorice prestabilite, moştenite de la înaintaşi, ca până la urmă să le desfinţeze cu totul. (Easy Rider, Cinci piese uşoare, Ultima misiune, Road to Nowhere). Şi Joe Buck aparţine de această categorie, deoarece suferă de pe urma amintirii unui viol comis în grup (filmul conectează nemijlocit trauma sa cu Vietnamul: din coşmarul cu scene de război este trezit de o emisiune la radio cu un raport despre victimele războiului), iar în spatele aparentei motivaţii puternice se ascunde o nehotărâre desăvârşită.
Joe pătrunde şi el într-o mare narativă americană când se îndreaptă spre metropola de pe ţărmul estic, alintându-se cu vise despre fericire: povestea clasică a băiatului din provincie care a pornit spre oraş ahtiat după o carieră strălucitoare (a cărei montură perfectă este O tragedie americană de Dreiser), se întrepătrunde cu mitul cowboyului sosit în oraşul depravat. Schema de bază, răstălmăcită de la început, oferă mai cu seamă inversul unei poveşti de carieră, la fel cum mitologia westernului ajunge la o revizie puternică – Joe, fanul lui John Wayne constată cu stupoare că veşmântul simbolic al Vestului Sălbatic a devenit îmbrăcămintea favorită a homosexualilor.
Încă de la scenele de debut (chiar şi în titlul filmului), Schlesinger demolează în avans marele mit naţional: camera de filmat se retrage din faţa ecranului gol în timp ce se aud ţipete de indieni, ca după aceea să observăm: ne aflăm într-un cinema drive-in gol, unde doar un băieţel se joacă pe un cal de lemn. Westernul nu mai este mitul identităţii masculine, ci mai degrabă un fals, o ficţiune. În decursul călătoriei sale de aventurier urmăreşte cu stăruinţă identitatea masculină năruită, pe cale de descompunere. Etica masculină – ce decurge mai ales din hainele alipite de trup –combinată cu acţiunile hotărâte, ajunge repede în criză: oricât de curajos ar fi, acţiunile şi încercările lui Joe de a câştiga bani eşuează lamentabil (cu ocazia unui scrabble, Joe formează cuvintele de bărbat şi bani, dar încurcă literele ultimului cuvânt), ca apoi să-şi recunoască eşecul, schimbându-şi hainele arătoase pe o costumaţie solidă de mic-burghez. Problematica imaginii masculine proprii, privită într-o oglindă concavă vorbeşte despre trezirea feminismului: la baza călătoriei sale au stat închipuirile pe care le avea despre femeile emanicipate şi bărbaţii impotenţi de la oraş; personajul principal al amintirilor din copilărie este bunica sa, care a dus o viaţă sexuală intensă, zgomotoasă –probabil că Joe fiind molestat de ea; în decursul aventurilor sale cade pe rând victimă femeilor mai rafinate. Joe şi Ratso hălăduiesc solitari în lumea ce colcăie de egalitatea în drepturi şi suferă la fel de pe urma lipsei tatălui: Joe, niciodată nu s-a întâlnit cu el, poate datorită faptului că maică-sa a fost prostituată, în timp ce Ratso îşi blestemă amar viaţa la căpătâiul de mormânt al tatălui său. Prin faptul că trăiesc sub acelaşi acoperiş şi-şi devin propria familie, parcă ar dori să astupe acest vid ce s-a căscat în viaţa lor.
Prezentarea expresivă a acestei legături rămâne virtutea cea mai de seamă a filmului Cowboyul de la miezul nopţii, chiar şi din perspectiva zilelor noastre. Filmul descrie singurătatea şi gradul de părăsire într-un mod foarte grăitor şi empatic depănând în mod sensibil procesul de prietenie adâncă dintre cei doi amărâţi care depind unul de altul – acest lucru se datorează excepţionalei interpretări ale lui Jon Voight şi Dustin Hoffman precum şi priceperii regizorale ale lui Schlesinger în alegerea actorilor. Totodată se poate observa că filmul Cowboyul de la miezul nopţii nu este o piesă imaculată: acţiunea sa lejeră nu este lipsită de parcursuri goale, iar flashback-urile care arată molestarea lui Joe se integrează greoi în lumea filmului. Mai departe scena petrecerii decadente a lui Andy Warhol pare fără vreo funcţie anume –neavând nici măcar un merit istoric, deoarece în preajma anilor 69, prezentarea acestor scene cu orgii era ceva obişnuit. Tot aşa, moda folosirii muzicii pop în crearea atmosferei corespunzătoare era în floare la aceea epocă –câteodată poate şi Schlesinger se bazează prea mult pe hitul folk a lui Harry Nillson Everybody’s Talkin (de altfel deosebit).
Datorită unor considerente similare, criticii din epoca respectivă au catalogat filmul prea rece şi l-au primit cu reticenţă, însă publicul format în special din tineri a reacţionat deosebit de pozitiv (filmul a încasat în scurt timp 20 milioane de dolari), la fel şi Academia de Film. În timp ce cu un an în urmă musicalul de modă veche – totuşi executată pretenţios – Oliver! secera toate premiile la Gala Oscarurilor, în 1970 Cowboyul de la miezul nopţii a devenitsuccesul cel mai mare, deoarece îşi adnotează toate premiile importante –în pofida faptului că, în proaspătul sistem de clasificare al Uniunii Americane de Film a fost stigmatizat3 cu categoria X. Filmul lui Schlesinger a devenit parte integrantă a lumii filmului. Câteva fraze din acest film au ajuns folclor, subtextul homosexual rămâne şi până în zilele noastre subiect de glumă în rândul cineaştilor de limbă engleză, povestea sa emoţionantă îndeamnă la solidaritate şi compasiune. Această producţie ajunge pe respectabilul loc 36 în lista celor mai bune filme ale tuturor timpurilor, întocmite de Instituţia Americană de Film.
1 Regizorii britanici se putea afirma mult mai uşor în America datorită rudeniei culturale şi identităţii lingvistice: filmele britanice ale anilor ‛60 (de ex. Alfie sau deja amintitul Darling) au repurtat un succes enorm în Statele Unite, aidoma ecoului pozitiv înregistrat de nuvelele şi dramele (apoi filmele) Tinerilor Furioşi, şi care au reprezentat o inspiraţie de bază pentru mişcarea beat, respectiv pentru revoluţia culturală.
2 Peter Biskind: Easy Riders, Raging Bulls p. 18.
3 Sistemul cenzurii hollywoodiene activă de la sfârşitul anilor ‘20 – care a exclus cu succes sexul şi violenţa din studiourile cinematografice – fusese înlocuită cu doar un an în urmă de un sistem cu limitare de vârstă, în care categoria X reprezenta cea mai mare pedeapsă: printre altele, filmele porno erau astfel înfierate. Contradicţiile epocii sunt evidenţiate de faptul că MPAA, organismul care a hotărât această clasificare, nominalizează acest film în acelaşi an să participe ca reprezentant al Americii la Festivalul de la Berlin – iar după ploaia de Oscaruri încasate, acelaşi film să fie clasificat în categoria R. Astfel, rămâne singurul film blagoslovit cu categoria X, care a câştigat premiul pentru Cel Mai Bun Film.
Bibliografie
- Biskind, Peter: Easy Riders Raging Bulls. How the Sex ‘n’ Drugs ‘n’ Rock ‘n’ Roll Generation Saved Hollywood, Bloomsbury, 1999
- Elsaesser, Thomas: The Pathos of Failure: Notes on the Unmotivated Hero. In: Monogram 6 (Ostober 1975)
- James, David E.: Allegories of Cinema: American Films in the Sixties,Princeton University Press, 1989.
- Pápai Zsolt: Pierrot le Fou pleacă la Hollywoodba – Rebelii fabricii de vise. In: Lumea Filmului, Martie 2005.
