Identificare digitală

În ultimul timp necesităţile tehnice, modul şi posibilităţile realizării imaginilor s-au înmulţit şi au ajuns să conteste conceptele formate despre imagine, imaginea filmică şi film. Dacă renunţăm preţ de o clipă la analiza diferenţelor dintre imaginea celei mai noi camere de filmat HD şi filmul de 35 mm, vasta distribuţie a diferitelor tipuri de imagine şi simplificarea procedeului realizării acestora devine un aspect important. Natura heterogenă a imaginilor şi a conceptelor noastre legate de imagine cauzează o situaţie dificilă pentru teoria artei preocupată de reprezentare, fotografie şi film.

Noile tipuri filmice, creaţia digitală şi cinematograful tridimensional determină schimbări într-o măsură mai mică sau mai mare a aparaturii tehnice utilizate, caracterul muncii de post-producţie dar se aplică şi în cazul distribuţiei şi a modului de receptare ca şi în cazul celorlalte schimbări de gen consemnate în istoria cinematografică. Modificarea tehnologică are şi urmări estetice: noul domeniu avantajează unele procedee şi genuri în timp ce le defavorizează pe celelalte, însă schimbarea nu se aplică noţiunilor de bază care au făcut posibilă aplicarea noutăţilor tehnice. Studiile de analiză filmică preocupate de tipul imaginilor şi de filmul digital contemporan au două subiecte importante: unul este aspectul ontologic al imaginii care priveşte reinterpretarea capacităţii de proiecţie a realităţii şi celălalt este un criteriu de istoria filmului şi teoria naraţiunii care se bazează pe comparaţia fimului realizat cu tehnica digitală de azi şi filmele mute timpurii.

Imagine, realitate şi manipulare

Lev Manovich, în eseul său denumit „Ce este cinematograful digital?”[1] anunţă schimbarea în epocă: trecerea de la producţia de film tradiţională – analogică- la cea digitală iar în opinia lui Manovich aceasta schimbă radical noţiunile noastre despre film. Acesta susţine că filmul analogic îşi are originea în tradiţia realistă şi dorinţa de naturalism, asemenea muzeului cu figuri de ceară, definindu-l ca şi „supergen narativ[2] cu înregistrare reală”[3]. Filmul digital se află la polul opus al dichotomiei prezentate: este o animaţie specială în care secvenţele reale cu personaje vii îşi au rolul doar în anumite stagii definite ale creaţiei imagistice. Manovich susţine că imaginea filmică digitală are următoarele componente şi stagii: imagini înregistrate real, manipulare de imagini, prelucrarea imaginilor, animaţie 2D realizată pe calculator şi montajul cu elemente de animaţie 3D create pe calculator. Astfel în filmul digital filmarea cu personaje reale devine doar o sursă de material brut pentru manipularea ulterioară a imaginii cu metoda „manuală”.

Şirul acestei teorii se bazează pe diferenţierea clară dintre animaţie şi non-animaţie. În eseul său descoperim un concept de realitate idealizat în ceea ce priveşte filmul de 35 mm faţă de care filmul digital devine asemănător cu pictura. Alterând uşor definiţiile lui Manovich putem afirma că definiţia aplicată filmului non-digital („supergen narativ cu înregistrare reală”) se potriveşte şi filmului Avatar pentru că datorită tehnicii motion capture mişcarea personajelor este reală adică nu a fost animată. Fraza „înregistrare reală” îşi are echivalentul în live-action-ul englezesc care sugerează că mişcare caracterelor nu este animată ci înregistratăîn timp real. Prin folosirea metodei motion capture se asigură că mişcarea este partea cel mai puţin animată şi trebuie executată fizic de către protagonişti şi în spaţiul real[4]. Însă şi teoria referitoare la filmul digital formulată de către Manovich pare la fel de controversată deoarece „repictarea peliculei” juca un rol important şi în cazul cinematografiei analogice, de exemplu nu este prea dificil să aplicăm fazele realizării imagistice definite de către Manovich operei Călătorie spre Lună a lui Méliès (1902). Diferenţa constă în faptul că în loc să folosească calculatorul, Méliès obţine manipularea scenelor şi aplicarea trucurilor cu alte metode.

„Înregistrările cu persoane reale constituie doar materia primă pentru manipularea manuală a imaginii: pentru animaţie, repictare şi combinarea cu elemente de decor 3D realizate pe calculator”[5] – aşa defineşte Manovich principalele caracteristici ale filmului digital, însă la o inspecţie mai atentă putem constata că afirmaţia este mai valabilă de exemplu în cazul filmelor trucate realizate de Méliès. Afirmaţia revoluţionară a lui Manovich – conform căreia filmul analogic perceput ca şi o artă indexică („ochiul filmic”) este înlocuit de pictura în mişcare digitală („filmul-pensulă”) pentru că legăturile dintre film şi imaginea reală sunt sistate – cade sub semnul întrebării.

Tom Gunning, în eseul său Care este sensul indexului? sau falsificarea imaginii[6] pune sub semnul întrebării chiar antitezele folosite de Manovich. Conform lui Gunning înfruntarea dintre formele de imagine analogice şi cele digitale este o supraestimare a caracterului indexic al fotografiei care nu este de fapt o caracteristică proprie a imaginii ci o trăsătură cu care a fost investită prin discurs. Gunning vede schimbarea dela analogic la digital prin diferenţa modului de stocare al informaţiei. În timp ce în cazul reprezentării clasice materia primă fotosensibilă trece printr-un proces de modificare fizică, imaginea digitală se crează prin rearanjarea datelor primite despre lumină, proces care are la bază concepte matematice. Gunning susţine că această schimbare are un efect pronunţat asupra modului de realizare al imaginilor, asupra stocării acestora şi a posibilităţilor de manipulare dar nu au tangenţă cu caracterul indexic al imaginii. Din această cauză este posibil ca pozele realizate prin metoda digitală să fie acceptate ca şi fotografii de identificare pe paşapoarte. În cazul fotografiei tradiţionale analogice, lentilele, materia brută şi folosirea timpului de expunere manipulează la rândul lor „realitatea”, sau cu alte cuvinte ar fi o greşeală să evaluăm fotografia ca pe o amprentă fizică, veridică şi nealterabilă a realităţii. Însă ambele tipuri de imagini (în realitate toate imaginile) sunt determinate indexic prin percepţie şi lumea înconjurătoare percepută. Gunning susţine că în locul caracterului indexic al imaginii şi asemănarea cu obiectele şi formele lumii reale, este mult mai importantă capacitatea de recunoaştere, încorporată în percepţia obişnuită. De fapt, el ne provoacă la perceperea simultană a caracterului indexic şi iconic al imaginii. În consecinţă şi fotografia tradiţională posedă capacitatea de a slăbi relaţia cu realitatea şi este uşor să ne imaginăm o imagine analogică complet tradiţională care neagă spectatorului propria relaţie indexială cu realitatea prin non-figurativitatea sa.

În interpretarea lui Gunning fotografia nu este rezultatul unei transpuneri a realităţii prin diverse metode tehnice ci sinteza unor forme şi culori care formează o legătură cu realitatea percepută de privitor, în măsura în care se cântăreşte asemănarea cu aceasta. În concepţia sa manipularea imaginii, transformarea digitală demonstrează exact relaţia specială cu realitatea: „Falsificarea fotografiei poate exista doar dacă afirmăm şi existenţa fotografiei adevărate.” Adică în loc să nege „conţinutul de realitate” al fotografiei, manipularea este dependentă de ea şi o demonstrează în acelaşi timp. De fapt referinţa indexicală a realităţii ataşată fotografiei nu a fost nicicând mai pronunţată decât din punctul de vedere al examinării manipulării digitale. În schimb, relaţia iconică a imaginii cu realitatea este mereu dată şi nu se pierde nici în procesul de manipulare digitală. Astfel trecerea spre metoda digitală de înregistrare, proiecţie şi stocare nu au efecte semnificative asupra principalelor caracteristici ale imaginii şi a relaţiei acesteia cu realitatea.

Film digital, naraţiune digitală?

Pe lângă reflexiile noilor tipuri de imagine legate de teoria imaginii un alt subiect principal al literaturii de gen este legat de relaţia filmului contemporan cu cel de la începutul secolului 20. respectiv de examinarea naraţiunii. Gunning se apropie de această paralelă a istoriei filmului în următorul fel: „Filmele asemănătoare cu Marele jaf de tren arată în ambele direcţii, înspre copleşirea directă a spectatorului (pistolul pe care banditul mărit până la proporţii spectaculoase ni-l descarcă în faţă) şi către continuitatea lineară a naraţiunii. Aceasta este moştenirea duală lăsată de filmul începuturilor. Este clar că într-un sens filmele-spectacol realizate recent şi-au reafirmat rădăcinile carnavaleşti, fapt demonstrat prin cinematograful de efect Spielberg-Lucas-Coppola”[7].

Paralela dintre cinematograful digital şi filmul timpuriu este evidentă din punctul de vedere al unui anumit tip de manipulare fotografică: e destul să ne gândim la exemplul amintit al filmelor Călătorie pe Lună şi Avatar. Însă în cazul cinematografiei digitale întrebarea principală se leagă de efectul exprimat de aceste caracteristici asupra naraţiunii. În eseul de mare impact al lui Gunning Cinematograful atracţiei[8] se analizează aplicarea efectelor vizuale ca şi atracţii şi proiecţia narativă a procesului în filmele de dinaintea lui Griffith. Conform spuselor lui Gunning până la 1906–07 filmul este mult mai puţin ghidat de naraţiune decât am crede şi îl putem interpreta mai degrabă ca şi un şir de atracţii magice, iar atracţia poate fi chiar iluzia realistică a mişcării (Lumière) sau iluzie magică realizată prin trucuri (Méliès). Aceste atracţii atacă lumea fictivă a filmului şi crează efectul unei experienţe care nu poate fi corelată cu naraţiunea.

Conform lui Gunning, prin cristalizarea structurii narative a cinematografului şi a metodelor de creare a ficţiunii atracţiile se retrag în fundal dar revin câteodată în contexte neaşteptate întrerupând firul povestirii şi unitatea lumii fictive prin surpriză, şoc sau alte efecte de tip experienţă. Exemplul lui Gunning pentru prezenţa simultană a atracţiei şi a naraţiunii într-un film este Marele jaf de tren în a cărui celebră scenă de încheiere un om trage un glonte direct spre camera de filmat. (Este important de menţionat faptul că în exemplul lui Gunning atracţia întrerupe naraţiunea şi lumea ficţiunii, oprind filmul în sine, deoarece are loc chiar pe ultimul cadru.) Frank Kessler a criticat aprig conceptul lui Gunning în eseul Cinematograful atracţiei ca dispositiv[9]. Conform lui Kessler diferenţierea foarte atentă a naraţiunii şi a atracţiei serveşte excluderea interpretării atracţiei pe plan narativ. La Kessler atracţia nu opreşte naraţiunea. Altfel spus, Kessler apreciază rolul golurilor în naraţiune ca fiind mai accentuat decât golurile în sine – care în acest caz sunt atracţiile. Kessler dovedeşte în raport cu unele cadre adăugate ulterior unui film mut despre un incendiu (Incendie de l’exposition de Bruxelles, Gaumont, 1910) că acestea nu aveau doar rolul de atracţie ci erau o referinţă la un incendiu cunoscut al epocii iar astfel se străduiau să evoce şi să reconstitutuie naraţiunea în mintea spectatorilor.

Analizând relaţia dintre efectele speciale interpretate ca şi atracţii simplificate şi naraţiune ajungem la cea mai importantă întrebare a filmului digital: ce efect au răspândirea imaginii digitale şi a metodelor de manipulare uşoare asupra naraţiunii? Din cauza creării unei legături între cinematograful atracţiilor şi filmele-spectacol ale hollywoodului modern, Gunning presupune revenirea în prim plan al atracţiilor, adică sistarea povestirii, a identificării sentimentale cu eroii şi desfinţarea sau a dizolvarea lumii fictive închise în sine. (Manovich afirmă la începutul eseului său că provocarea lansată de mediul digital filmului întrece cu mult problematica naraţiunii)

Analizând filmul Avatar, operele 3D şi trucurile CGI se pare că imaginile realizate şi manipulate digital funcţionează ca şi atracţii şi deservesc naraţiunea în acelaşi timp. În acest aspect găsim diferenţe semnificative între filmul contemporan şi filmul „antic” – degeaba este reacţia spectatorilor la fel de activă şi instinctivă la Sosirea trenului, la filmele trucate ale lui Méliès sau la Avatar, experienţele filmelor timpurii au existat ca şi elemente captivante pe toate planurile percepţiei dar în cazul filmului Avatar sunt proiectate în cadrul unei structuri narative şi a unei lumi tradiţionale fictive închise. (Scopul de bază a Hollywoodului în era digitală este perpetuarea şi propagarea propriei realizări, a povestirii convenţionale, asupra noilor tehnici, pentru că prin asta poate să salveze în modul cel mai eficient instituţia biletului de cinema – sau poate să-i întârzie transformarea radicală.)

Caracteristica cinematografului digital contemporan este utilizarea mai multor tipuri fotografice datorită realizării şi a manipulării imaginilor, respectiv uşurinţa realizării modificărilor. Însă aceste caracteristici, după cum am văzut, nu au un efect semnificativ asupra referinţei dintre imagine şi realitate. Aplicarea imaginilor ca şi ca şi atracţii digitale (efecte) nu opreşte neapărat naraţiunea, de exemplu şi filmul Avatar este capabil de inserarea acestora într-o structură narativă complet coherentă, de întărirea lumii fictive închise a filmului şi a intensifica identificarea cu anumite personaje. În multe cazuri atracţiile deservesc identificarea intensivă prin simţuri în felul evidenţiat de Varró Attila în eseul său Spre Aventură[10]. Poate că este surprinzător dar conceptul identificării pe planul simţurilor poate fi de importanţă majoră în ceea ce priveşte realizarea imaginilor digitale şi a efectului acestora asupra naraţiunii şi poate forma chiar şi o punte de legătură între conceptele de atracţie şi naraţiune percepute prin Gunning ca şi antitetice.