Acum 60 de ani, cu ocazia galei Oscar, Vittorio de Sica îşi lua acasă a doua statuetă Oscar (din patru!) pentru filmul-model al şcolii italiene neorealiste, capodoperă care, de atunci, figurează în toate manualele de film, ca făcând parte din filmografia obligatorie, Hoţii de biciclete.
Între anii 1947 si 1955, filmelor străine nu le era decernat Oscarul pentru Cel mai bun film străin, ci aşa-zisul Premiu Onorific (Honorary Award) şi, timp de 9 ani, operele nominalizate nu au făcut parte dintr-o competiţie propriu-zisă (aşa au primit statueta de aur şi Sciuscià a lui De Sica, Rashômonul sau Jocuri interzise), până la victoria din ’56 a filmuluiLa Strada, cândoperele franceze şi cele italieneşti au concurat cap la cap. Hoţii de biciclete al lui De Sica era un motiv de mândrie nu doar pentru italieni, ci şi pentru neorealism.
Antonio Ricci este protagonistul filmului, enunţând, parcă, prin toată fiinţa sa, manifestul acestei mişcări cinematografice: „Sunt blestemat din ziua în care m-am născut.” Întreaga populaţie a Italiei a fost marcată de această mentalitate după cel de-al II-lea război mondial. Iar noi, spectatorii nici măcar nu ne întrebăm dacă ceea ce ni se prezintă în Hoţii de biciclete este REALITATEA, cu majuscule. Oricare dintre noi ar putea fi Antonio sau cineva din familia sa. De Sica realizează asta prin caracteristicile specifice ale neorealismului: imaginile desprinse ca dintr-un documentar, ca şi actorii amatori, care ne conduc prin Roma sfârşitului anilor ‘40, o realitate puţin diferită de cea de azi. Pe parcursul celor 90 de minute, ne întrebăm deseori: oare acest univers în care omul îi este omului lup nu face parte din realitatea neschimbată a anilor „de criză” de după 2000?
Realizatorii neorealişti au infirmat simbolismul, dar e greu de negat caracterul simbolic al acţiunilor care duc la conflictul filmului Hoţii de biciclete. Nu este vorba despre o poveste care ajunge din punctul A în punctul B, în fata ochilor noştri nu rulează o înşiruire de întâmplări dintr-o poveste ideală hollywoodiană, ci transpare concluzia că Antonio nu va găsi niciodată bicicleta atât de necesară supravieţuirii, la fel cum nu va reuşi niciodată să iasă din vârtejul nedreptăţii. Mici dar autentice cataclisme cauzează tensiunea şi progresia acesteia în film. Eroul, un om din mulţime, îşi găseşte în sfârşit o slujbă, ar putea să aibă în sfârşit parte de fericire, dar în poveste se ivesc mereu dificultăţi noi si totul are un preţ exorbitant. În primul rând, familia e nevoită să-şi vândă cearşafurile pentru a face rost de bani. Unul dintre exemplele cele mai timpurii a întâmplărilor antagonistice din Hoţii de biciclete, care se dezvoltă pas cu pas, este definitor: tatăl sărac, neputincios, lipeşte afişul filmului noir Gilda, din care Rita Hayworth îi ademeneşte pe trecători. La puţin timp după, cineva îi fură bicicleta lui Antonio, după care urmează o lungă rătăcire si această rătăcire este alegoria evidentă a imperfecţiunii universale umane, respectiv o privire graduală în registrele diferenţelor de clasă.
Menţionez importanta faptului că eroul lui De Sica şi fiul lui se lovesc în mod repetat, ca individualităţi chinuite, de ameninţarea mulţimii. Această antiteză se observă şi în filmele noir din State la modă în perioada respectivă, dar, în timp ce în modelele seriei noir detectivul sau omul de rând pe post de erou-victimă se opune numeroşilor monştri arhetipizaţi, Antonio este obligat să se descurce într-un mediu format din oameni simpli, blestemaţi ca şi el. În Hoţii de biciclete nu există Binele compus din lumină pură si Răul de origine diabolică. Oricine poate să fie victimă, oricine, care ni se prezintă acum ca hoţ şi care e supus unei judecate morale, probabil că suferă la rândul său nedreptăţi şi acest lanţ continuă până la infinit. Regizorul transmite acest lucru prin intermediul personajelor. Vedem locuitorii obosiţi ai unor cartiere ponosite, vedem că toată lumea ar vrea să se descurce, dar toată lumea trebuie să-şi poarte crucea, aşa că fiecare persoană din film este unul dintre noi: nu doar familia Ricci reprezintă eşecul acestei societăţi.
Descurajarea îi apasă pe locuitorii oraşului şi survin numeroase ipostaze ale dezamăgirii: ba un vânzător nu-l lasă pe micul Bruno să se uite la marfă, ba un bătrân îi indică drumul greşit tatălui în căutarea hoţului; dar apar şi exemple de lipsă de gândire, când un bărbat în costum, care ţine discursuri despre reforme, îl reduce la tăcere pe Antonio sau când sunt înfăţişaţi cei care se pregătesc pentru slujba bisericească şi rituri care şi-au pierdut sensul. La sfârşit, atât Antonio, cât şi fiul său sunt doborâţi de lipsa de perspectivă, şi nici drumul lor în neant nu-i poate ajuta; până şi răspunsul la nimereală al clarvăzătoarei îi costă bani, iar, în restaurantul în care tatăl îşi îneacă tristeţea în băutură, diferenţa dintre clase se exprimă prin metafore ale mâncării.
Directorul de imagine Carlo Montuori observă adesea personajele care merg agale din depărtare sau într-un plan american, pe de-o parte, pentru a accentua relaţia tată-fiu într-un mod intens şi fără kitch-uri şi, pe de altă parte, pentru a evidenţia monotonia, hoinăreala fără sens. Metoda sa de filmare ajunge la apogeu în ultimele minute ale filmului, deoarece sfârşitul filmului Hoţii de bicicletă nu aduce uşurare, ci doar – cum am menţionat anterior – o concluzie finală. Povestea familiei lui Antonio rămâne un punctuleţ în univers, unde nu mai există limite, unde cinstea şi necinstea se integrează la fel în imensa, neagra mulţime.
