Cu Ion Popescu Gopo intrăm într-o împărăţie așezată sub semnul feericului, al basmului. Între aceste coordonate a operat artistul cu acronim transformat în corespondentul românesc al Oscarului. A rămas fidel opțiunilor sale în cursul întregii cariere, abaterile de la direcție fiind numai aparente. Sub ele vom recunoaște mereu aceeași înclinație spre fabulos, spre miracolul confecționat pe celuloid.
Botezând cu numele artistului premiul acordat anual pentru tot ce are mai bun cinematografia românească, înţelepţii au ales bine. Nu putem exclude aici și un caz de wishfull thinking: cinematografia română s-ar vrea la fel de creativă, la fel de ingenuă, mânată de spiritul inovaţiei care să nu o părăsească niciodată- în aceeași măsură ca Ion Popescu Gopo. Nu e cazul, istoria filmului românesc rămâne una a mediocrităţii punctată de rare momente luminoase.
Sub această constelaţie, Gopo nu şi-a trădat niciodată condiţia de original. Şi nimic nu stârneşte mai multă ură şi adversitate, în România, decât originalitatea. De aceea, examinând parcursul de creator al celui care şi-a transformat anagrama din poreclă în renume se cuvine să nu uităm invidiile și inamiciţiile, nedeclarate, invizibile, care au punctat-o. Chiar dacă spre exterior se degajă o imagine a nonşalanţei, aşezată pe temelia puterii conferite de Palme d’Or (câștigat în 1957, în premieră pentru un cineast român) trebuie să înțelegem cele patru decenii ale activităţii lui Gopo și prin prisma asperităţilor, a beţelor puse în roate, nu doar prin dimensiunea prestigioasă a carierei sale.
Sinteza româno-rusă
Atoateștiutorii ne încredințează că în lista de trăsături ale creatorului genial trebuie neapărat să figureze și siguranţa de sine. Gopo a avut-o din plin: „Întotdeauna am fost convins că fac filme formidabile chiar când făceam filme proaste”, scria el pe la începutul anilor ’60. E un energizant sui generis de care va avea nevoie de-a lungul suişurilor şi coborâşurilor, și care nu l-a părăsit nici atunci când realiza filme cu adevărat proaste.
Gopo se naşte în 1923. Ca și în cazul lui Nichita Stănescu, dar înaintea acestuia în plan temporal, asistăm la un fericit deznodământ al strânselor relaţii româno-ruse. Versiunea criticului de film Valerian Sava sună astfel: Constantin Popescu – restaurator, pictor, sculptor –, leagă o idilă cu o basarabeancă din Cetatea Albă. Care îi trimite un răvaş de dragoste, printr-o anume domnişoară Gorenko. Dar se întâmplă ca destinatarul să facă un coup de foudre pentru mesagera fortuită, şi de aici restul e istorie, dar nu scurtă. Cu siguranță iese în câştig cinematografia română. Şi anagrama Gorenko-Popescu, pe scurt Go-Po. Adică Gopo.
Debutul de iarnă
Orice cronicar al cineastului trebuie să țină seama că există două laturi, de multe ori complementare, ale muncii sale: creator al unor desene animate şi realizator de filme cu actori, ba uneori şi a unor pelicule mixte, experimentale. Nu vom insista asupra filmelor de animaţie. Ca metodologie, în cele mai multe cazuri ne vom limita doar la menționarea lor, în treacăt, lăsând unor specialişti în domeniu privilegiul de a comenta realizările gopianeşti.
Însă la început „nu a fost un scenariu” (tot un citat Gopo) ci desenul animat. Anul producţiei: 1941. Durata: 1 minut. Titlul: Ajutorul de iarnă. Genul: publicitate cu scop social. Urmează perioada războiului, chemarea sub arme în 1944 (odată cu Marin Preda), 23 August, apoi o carieră de caricaturist în redacţia celui de-al doilea ziar comunist, ca influență: România Liberă. În paralel studiază la Conservatorul de Arte Frumoase. „N-am avut niciodată îndemânare la scris. N-am ştiut nici să desenez. Desenul, însă, vrând nevrând, l-am studiat”, schițează viitorul desenator acest episod al vieţii. Caricatura face legătura între perioada postbelică și activitatea din interbelic, din paginile unor reviste ca Realitatea ilustrată sau ale Veseliei.
Regimul politic impus în 1948 intervine hotărât și în reorganizarea studioului cinematografic Bucureşti. Trimis aici, Gopo are și sarcina de a „organiza şi pregăti înfiinţarea unui studio de desene animate”, cum scrie în scurta sa biografie din cărticica „Filme, filme, filme, filme”, apărută în 1963. Îl va coopta în echipă pe tatăl său, Constantin Popescu (acesta va semna producţii şi sub nume propriu) dar şi pe fratele său, Alecu, responsabil cu efectele speciale.
Începutul stalinist
Primele producții din noua epocă sunt animații: Răţoiul neascultător (1950), Albina şi porumbelul (1951), Doi iepuraşi (1952), Ariciul răutăcios (1953), Marinică (1953), Şurubul lui Marinică (1954), Peştişorul cel isteţ (1955, coautor cu Bob Călinescu). Criticul Valerian Sava le încadrează la categoria subsumată „pedagogiei urii de clasă”. Peliculele reflectă exact atmosfera epocii prin temele şi leit-motivele subliminale pe care le degajă. Totalitarismul sistemului care le patronează reiese foarte clar din toate articulaţiile producțiilor respective.
Anii ’50 înseamnă și începutul experimentelor în filmele combinate- desene animate plus actori. Primul titlu în acest registru e Fetiţa mincinoasă (1955). Urmează Galateea (1956) şi Musca cu bani (1957). Toate neconcludente, ba ultimul repudiat chiar de autor, în biografia de la finalul volumaşului mai sus amintit: „o experienţă nereuşită de îmbinare a desenelor cu actori”. Trebuie să vină De dragul prinţesei (1959) pentru a pune la punct dozajul între opțiunile ideologice și cele estetice. Dar înaintea acestuia se produce revelația desenului animat, prin formidabila serie începută cu Scurtă istorie (1957 – Palme d’Or la Cannes), continuată apoi prin 7 Arte (1958, Marele Premiu la Festivalul pentru film de desen animat Tours), Homo Sapiens (1960, Marele Premiu la Festivalul de la Karlovy Vary şi Marele Premiu al Festivalului de la San Francisco, pe care în acelaşi an îl câştigă şi Compresorul şi vioara, scurt metraj de absolvire al lui Andrei Tarkovski). Şi, în sfârşitAlo! Hallo! (1962), o comandă a UNESCO.
Oglinda animată
Nu vom insista pe o analiză doctă a celor câteva animaţii care strâng laolaltă vârsta de aur în desenul animat românesc. Îi lăsăm pe cei mai calificaţi să o facă. Vom spune, doar, că prin capacitatea de esenţializare, de a ridica anodinul la rang de sinteză, „omuleţul fără nici o împodobire falsă” – cum îl definea tăticul său spiritual – purta în sine toate datele necesare unei cariere internaţionale. Ca şi vagabondul lui Charlie Chaplin, piticania lui Gopo trece orice graniţe, în primul rând cele sufletești, indiferentă la vize și pașapoarte, pentru că toți, de orice rasă ori credință am fi, ne putem recunoaşte în slăbiciunile, în laşităţile dar şi în tenacitatea şi ingenuitatea micului biped.
Naiv în aparență, discursul filmic nu e autist, nu predică evadarea în supra-realismul socialist, cel perfect și fără griji. El nu exclude contestarea esopică a sistemului şi nici a ordinii prestabilite. Dacă am trece cu vederea asemenea manifestări, am ignora inteligenţa artistică a lui Gopo, viziunea superioară, ca şi recidivele contestatare de la un film la altul. Cum să nu te gândești la „şopârle” când ele apar explicit şi negru pe alb, în cartea pomenită mai sus: „veneau trei brontozauri şi admirau desenul omuleţului. Unuia i-a plăcut grozav desenul; un altul nu a fost de aceeaşi părere şi şi-a pierdut capul; iar cel de-al treilea nu avea nici o părere, el era de acord.” Fotografia la secundă a realităţii dincolo de versiunea oficială se developează şi prin animaţie (7 arte, 1958): sapiensul convertit în artist evită să fie mâncat de brontozauri și alți tiranozauri numai grație faptului că îi distrează….
Pixilația explozivă
S-a furat o bombă (1961) deschide seria filmelor cu actori. Imaginile sale constituie cea mai bună dovadă că puterea fabulatorie a lui Gopo nu se lasă castrată de rigorile epocii. Dimpotrivă, regizorul se amuză cu împunsături la adresa ştabilor. Uneori umorul se iscă din efecte audiovizuale în aparență simple, ca piciorul care scârţâie. E un semn filmic complementar cu slugărnicia paznicului de la intrarea în sediul „corporaţiei”. Citite la prima mână, săgețile par îndreptate contra „imperialismului american”. La o privire mai atentă, ele caracterizează adevărata față a „burgheziei roșii”, dincoace de Cortina de Fier.
În filmul cu actori Gopo folosește reţetarul deprins la animaţiile care i-au adus succesul prim. Personajele (jucate de Darie Iurie- astfel transcris pe generic- Liliana Tomescu, Haralambie Boroș, Eugenia Balaure, Jean Dănescu, Puiu Călinescu, Draga Olteanu- înainte de a deveni Matei- Emil Botta, Florin Piersic, Horia Căciulescu) se alcătuiesc din câteva linii, şi în bună parte sunt împinse către grotesc și caricatural. Pe de altă parte, multilateralul Popescu aplică în filmul artistic o altă lecţie învăţată din animaţie: gagul, ca mijloc de propulsie a intrigii. S-a furat o bombă ne apare azi ca un film progresând prin gagurile sale spre un climax, e adevărat, impus de optimismul oficial, dar totuși suportabil. Imaginea lui Ștefan Horvath are impact și darul de a folosi abil decorul. Din câte ştim, e primul caz de folosire a posibilităţilor studioului Buftea la parametrii nominali, şi încă de o manieră justificată artistic.
Obstacolul limbii
Rezultă un film cizelat, în care spectatorul recunoaşte acuza contra societăţii americane, în nota unor alde Brucan, Nina Cassian, Maria Banuş ş.a. Dar lipsindu-şi personajele de mediul unui limbaj articulat, Gopo refuză localizarea facilă. Pelicula se referă la oameni, nu doar la americani, într-o poveste al cărei leit-motiv e psihoza nucleară, pe atunci o chestie foarte trendy în lumea întreagă. O face la doi ani după Stanley Kramer (Ultimul țărm, 1959), cu doi ani înainte de Nouă zile într-un an (1962, r. Mihail Romm), cu trei ani înainte de Dr. Strangelove (1964, r. Stanley Kubrick) şi cu patru ani înainte de War Game (1965, r. Peter Watkins).
Găselnițe regizorale propulsează filmul, cum e replica frescei din Capela Sixtină, claustrată în spatele unor gratii, în casa unde Politicianul şi Gangsterul îşi dau mâna. E ceva universal în această alianţă profană între politic şi crima organizată, ce transcende epoci și regimuri. Scena continuă: politicul şi interlopul îşi dau mâna, dar gangsterul nu acceptă „mărunţişul” ca plată, ci doar „valuta forte” – bomba atomică.
Strip tease fără Anita Ekberg
Pasajele acuzat naive datorează mult animaţiilor. Ele confirmă, prin simplificarea desenului și a jocului actoricesc, vocația primă a regizorului. Asemenea secvenţe se eclipsează datorită gagurilor, în majoritate reușite, presărate în tot filmul, cum e strip-tease-ul neconvenţional de la petrecerea interlopilor, unicat în istoria mondială a filmului, sau a citatele culturale. Unul se identifică în scena de la cinematograf – o şarjă sarcastică țintită spre Psycho (r. Alfred Hitchcock, 1960) şi a filmelor horror în general. Al doilea vine cu secvența din cartierul popular, pastişă după La Dolce Vita (r. Federico Fellini, 1959) – scena de la Fontana di Trevi (fără Anita Ekberg, evident, dar cu o blondă proprie în dotarea filmului – Eugenia Balaure).
În sfârşit se cuvine amintită şi utilizarea pixilaţiei (stop motion) care ne deplasează, la propriu, spre deznodământul filmului, o tehnică impusă atenţiei de animatorul canadian Norman McLaren. La o vizionare superficială, filmul ar părea datat. Nu este, și cel mai bune argumente în acest sens rămân imaginile sale, suficient de vii ca să ajungă în clipuri și spoturi publicitare la patru decenii de la premieră. La vremea sa filmul a fost premiat la festivaluri din Edinburgh și Salonic.
Preistoria cosmosului
Pași spre Lună(premiera februarie 1964) amintește stilistic de spiritul artizanal al lui Méliès. Absolut tipic pentru Gopo, narând despre viitorul cosmic, regizorul ne poartă prin paleoastronautică și prin destinele celor care, de-a lungul secolelor, au imaginat zborul în spațiu. Își găsesc locul în această excursie în preistoria cosmonauticii personaje ca Galileo Galilei, Leonardo da Vinci (autorul surâsului Monei Lisa, dar și a unor proiecte pentru mașini zburătoare), Cyrano de Bergerac, autor de science fiction (Lumea cealaltă: Statele și Imperiile Lunii, apoi Statele și Imperiile Soarelui), dar și baronul de Münchausen (n-a călătorit el spre stratosferă, călare pe o ghiulea?). Nici zeitățile cu veleități astronautice nu sunt uitate, Prometeu sau Mercur. Rolul principal, un cosmonaut al anului 2000 (!) e jucat de Radu Beligan, teleportat în trecut din cauza unui scurt circuit la aparatul electric de ras. Îl secondează Liliana Tomescu, Eugenia Popovici, Emil Botta, Septimiu Sever, Grigore Vasiliu Birlic, Irina Petrescu, Florin Piersic, pentru o peliculă câștigătoare la festivalul de la Triest.
După cum au observat cititorii perspicaci nu facem risipă de elogii. Totuși nu ne vom zgârci când ajungem la De-aș fi… Harap Alb (1965). Măcar când întâlnim o capodoperă post-modernă să îi facem primirea pe care o merită… În cel mai rotunjit film al său, Gopo demonstrează că nonconformismul așezat sub semnul calității nu e neapărat o pasăre exotică în cinematografia noastră.
Harapul și clonele
Chestionând permanent convenția ficționalității, opus-ul nu caută complexitatea și exotismul de dragul acestora. Prâslea urmează firul poveștii conștient în permanență de aceasta și de ce urmează să-i aducă destinul. Iată un bun prilej pentru o sumă de gânduri și întrebări centrate în jurul destinului, a vocii auctoriale, a controlului uman asupra sorții etcaetera.
Harap Alb de pe ecran (Florin Piersic) e mai în temă decât omologul său textual, are privilegiul să-și audă relatarea propriului destin, povestit de o doică sfătoase. Totuși, nu face/ nu poate/ nu știe să facă nimic pentru a scăpa de primejdia care vine peste o clipă. Fiu de prinț sau cerșetor, pare a ne spune regizorul de extracție post-modernă, omul nu-și poate schimba datul, nu se poate sustrage fatalității. Îl sustrage autorul (care? Al basmului sau al filmului? Creangă sau Gopo? Din această dilemă…) Chiar dacă ia la mișto aproape totul, inclusiv vocea auctorială, filmul provoacă reflecții inclusiv asupra decalajului între real (și ce e realul, până la urmă?) și lumea virtuală (vezi secvențele cu fiica de împărat cea clonată :) Întrebarea preexista în textura basmului, dar abia rezolvarea sa vizuală o transformă în problemă conștientizată.
Modernism humuleștean
Gopo nu e un timid decât, poate, în viața personală. Pe celuloid debordează de o fantezie luxuriantă, dublată de competență artistică pe care clasicismul sursei nu le inhibă. Asistăm la un film pentru adulți, modern și în primul rând vizual, mai puțin literal, deoarece e doar „inspirat“ de basmul tutelar. Tocmai îndepărtarea de spiritul ad literam al modelului cărturăresc îi conferă perenitate. O imagine stilizată, precisă, jucându-se cu umbre, lumini, ceață și limpezime, se potrivește mai degrabă dramelor. Operatorul Grigore Ionescu reușește să rămână virtuoz fără a sărăci încărcătura comică a secvențelor. Muzica lui Dumitru Capoianu (colaborator de cursă lungă) poate îmbrăca haina clasicului sau devine contrapunct modernist (vezi scena coregrafiată la curtea Împăratului Verde).
Originalitatea începe de la scenografia ludică și stilizată, dovadă proaspătă că lecția lui Liviu Ciulei de la Cum vă place (1961, Teatrul Bulandra) a fost stimulativă. O altă influență se ghicește, de peste Canalul Mânecii: Laurence Olivier cu al său măiestru Henric V (1944) filmat în estetica manuscriselor miniate și a picturii medievale. Se mai ghicesc și alte influențe vizuale, nu în ultimul rând manuscrisele medievale românești sau frescele de mănăstire. Tam-nesam, într-o asemenea textură Gopo trântește scena ospățului dat de Împăratul Roș, unde călăii cagulați cântă romanțe tembele, surclasați de Setilă la un cântec de pahar deșucheat.
Figura luciferică a Spânulului (Cristea Avram), pare desprinsă din galeria îngerilor căzuți în Cartea lui Enoh. Personaj de contrast, reușește să fure unele secvențe în confruntarea cu Harapul lui Florin Piersic – e drept, mai tontălău în concepția regizorală. Monstruleții, pardon, prietenii și slujitorii lui Harap Alb – Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă, Păsărilă – fac mișto de scorțoșenia criticilor și-l restituie pe Creangă așa cum ar trebui s-o facă alții prin școli (interpretați de Puiu Călinescu, Mircea Bogdan, Florin Vasiliu, Liliana Tomescu, Viorel Manta). Emil Botta ne face cu ochiul – personajul lui Roș Împărat citează în cheie comică ecranizările interbelice cu Dracula, are și un pic din Nosferatu lui Murnau. Joacă cu poftă în film Fory Etterle (Împăratul Verde), Eugenia Popovici, Irina Petrescu, până și Lica Gheroghiu (Zâna cea bună e bună;), George Demetru, Constantin Codrescu, Septimiu Sever, Nae Roman, Nucu Păunescu ș.a. Semnul timpului: pe generic Lica Gheorghiu figurează deasupra Irinei Petrescu.
Meticulozitatea răzbate și din modul în care sunt caracterizate personajele, prin mișcare, decor, costum, coafură, dar și din inserarea organică în story a momentelor de feerie coregrafică (să notăm aici că Ion Popescu Gopo e unul din puținii regizori români necomplexați de femeile frumoase).
Rămâne doar o nedumerire: cum de momentul Harap Alb a trecut prea puțin marcat de lumea artistică neaoșă? Totuși, avem o peliculă care ia premiul pentru regie la Festivalul de la Moscova, și pe cel pentru inagine la Festivalul de la Milano. Poate ar trebui să punem faptul pe seama cruntelor invidii colegiale, provocate de statutul pe care Gopo a știut să și-l făurească; poate se datorează concepțiilor prăfuite ale oamenilor de cultură și ale publicului de la noi- prejudecăți desuete de genul „literatura/muzica/marea dramaturgie universală/opera etc. – regina tuturor artelor” etc. foarte la modă la noi, până azi. Asemenea handicapurinu puteau încuraja receptarea unui produs cultural de vârf, nici teatru și nici operă – adică singurele spectacole pentru oamenii respectabili.
