În faimosul eseu despre Bonnie and Clyde (1967) al lui Arthur Penn publicat The New Yorker în anul apariției filmului – un eseu vizionar și extrem de savuros –, Pauline Kael susținea, în mod izolat, o pledoarie în favoarea filmului lui Penn, discutând impactul acestuia asupra publicului american din epocă și contracarând pas cu pas argumentele detractorilor filmului, iar pledoaria sa era construită cu precădere în jurul „sensibilității contemporaneˮ a acestuia. Raționamentul interpretativ expus mai jos se dorește a fi o extindere teoretică a liniei de argumentare a lui Kael, problematizând diferențe și asemănări între manifestări ale clasicismului și ale postmodernismului în cinema.
De aceea am ales calea unei comparații dintre nostalgia film-ul postmodernist Bonnie and Clyde (1967) și noir-ul clasic You Only Live Once (1937) al lui Fritz Lang, printr-o contextualizare teoretică generală, în detrimentul evidențierii paricularităților stilistice sub unghi auteurist ale celor doi regizori. Astfel, premisa metodologică folosită constă în a considera că instanța conceptual-subiectivă a spectatorului – înțeleasă aici ca un construct receptiv individual – influențează (a priori)/se lasă influențat (a posteriori) de discursul ideologic și formal al ecranului și al apparatus-ul aferent.
Atât Bonnie and Clyde cât și You Only Live Once sunt inspirate digetic din povestea reală a lui Bonnie Parker și a lui Clyde Barrow, primul inspirat explicit, al doilea cu un semiton mai jos ca grad de referențialite. Filmul lui Lang era lansat la doar 3 ani după moartea cuplului real, în condiții social-economice și politice (the New Deal) de „convalescențăˮ ale Americii sfârșitului anilor ’30, pe când cel al lui Penn apărea într-un deceniu marcat de revoluții politice și schimbări de paradigme culturale care au fost marcante pentru configurarea întregului secol 20. Acesta este argumentul cel mai puternic pentru justificarea diferenței de construcție diegetică a cuplului în cele două filme: era nevoie să treacă niște decenii până ca referentul – cuplul real Bonnie & Clyde – să fie aproape cu totul înlocuit de semnificatul său – legenda lui Bonnie & Clyde – și să ducă astfel la transformarea poveștii lor într-un mit modern, creat mediatic, și la asimilarea semnificatului mai degrabă decât a referentului de către cultura pop. În sensul acesta, personajele din filmul lui Penn ar putea fi ipostaziate drept niște arhetipuri moderne de iubiți damnați, circumscriși unui conflict cu legea/norma de orice natură, dar cu precădere cea socială, arhetipuri regonsocibile în nenumărate alte filme decât cele luate în discuție aici precum They Live By Night (1948) al lui Nicholas Ray, remake-ul lui Altman, Thieves Like Us (1974), sau Badlands-ul (1973) lui Malick, filme absolut remarcabile, însă a căror tratare mai degrabă romantic-clasicistă nu servește la fel de bine demersului de față.
Plecând de la rezultatele cartografierii sistematice a lui David Bordwell a principiilor storytelling-ului și a stilului clasic hollywoodian – înțelese ca limbaje standardizate de expresie cinematografică –, explicitarea caracterului incontestabil clasicist al lui You Only Live Once ar fi un demers aproape superfluu astăzi. (Din acest punct de vedere, probabil că analiza felului în care expresionismul german a influențat stilistica noir-ul ca gen și sensibilitate ar fi mult mai atrăgător de întreprins teoretic.) Însă punctarea unora dintre principiile clasice din spatele unui film ca You Only Live Once prin contrast cu cele care stau la baza lui Bonnie and Clyde ar trebui să evidențieze mai bine în ce anume constă caracterul postmodernist al celui din urmă, caracter ceva mai dificil de definit decât clasicismul filmului de gen. Dintre aceste principii, Bordwell amintește: „[…] unitatea este un atribut fundamental al formei cinematografice; […] filmul hollywoodian pretinde că este «realist» atât în sens aristotelian (adecvare la probabil) cât și în sens naturalist (adecvare la faptul istoric) […] filmul hollywoodian urmărește disimularea artificialității sale prin tehnici de continuitate și de storytelling «invizibil»; […] filmul trebuie să fie inteligibil și neechivoc; […] are o putere de atracție fundamental emoțională care transcende clasa sau țara. Reiterate viguros de cel puțin șaptezeci de ani, principii de acest fel sugerează că practicienii de la Hollywood s-au distins prin elaborarea unei abordări unice a formei și tehnicii cinematografice pe care o putem numi «clasică».ˮ1
De pildă, discutarea principiului ontologic realist – citit ca naturalist – al clasicismului hollywoodian (realism într-o formă mai simplificată și abreviată decât mult mai complexa accepțiune baziniană a termenului de cinema realist) – vizibil în You Only Live Once prin faptul că universul său diegetic este o reprezentare coerentă, unitară și verosimilă, al cărui scop este oglindirea transfigurată a naturii în genere și a societății americane a anilor ’30 în particular în cazul de față – ar putea servi unei înțelegeri mai bune a principiilor postmodernismului. Dacă acceptăm că autoreflexivitatea modernistă s-a născut în urma așa-numitei „crize a reprezentăriiˮ realist-iluzioniste2, devine mai clar de ce statutul personajelor Joan Graham și Eddie Taylor (Bonnie&Clyde-izii din filmul lui Lang) și al rețelei diegetice aferente sunt eminamente diferite de cele ale Bonnie&Clyde-izii lui Arthur Penn: cei dintâi sunt personaje realist-naturaliste, motivate psihologic, determinate și condiționațe de mediul social, ale căror acțiuni și al căror univers sunt narate tranzitiv (straight-forward storytelling) și nu sunt puse la îndoială, pe când versiunea lor șaizecistă comportă, grațieboom-ului de formalism pe care l-a provocat modernismul, o calitate mult mai puțin psihologizantă, în așa fel încât Bonnie&Clyde-izii lui Penn sunt personaje nu atât tridimensionale, cum erau primii, cât bidimensionale, asemeni suprafețelor din arta vizuală modernistă. De unde și asemănarea acestora din urmă cu personajele godardiene din À bout de souffle (1960) și respectiv cu personajele postmoderniste ale lui Tarantino. Corelând acest argument cu aura de mit modern pe care am discutat-o anterior, se poate susține că Sylvia Sidney și Henry Fonda „îi interpreteazăˮ pe oamenii reali Bonnie și Clyde într-o cheie naturalist-stanislavkiană – adică îi re-prezintă, în vreme ce Faye Dunaway și Warren Beatty îi interpretează pe Bonnie & Clyde interpretându-i pe Bonnie & Clyde, într-o cheie la granița dintre interpretarea formalist-brechtiană și sensibilitatea romantică.
Aplicând o grilă de lectură ideologică celor două filme luate în discuție, vom descoperi că ambele încorporează un tip de discurs ideologic explicit – spre deosebire de filmele moderniste „dificileˮ, unde, în cel mai bun caz, discursul acesta este cel puțin ambiguu sau contradictoriu atunci când este explicit. Cu toate astea, ansamblul de idei articulate într-unul diferă fundamental de cele prezente în celălalt, iar această diferențiere presupune poziționări și reacții diferite ale spectatorului. În cazul lui You Only Live Once, ca urmare a determinismului social, Joan și Eddie sunt iubiți damnați și sunt construiți mai degrabă ca niște personaje ilustrative, ceea ce apropie filmul de sfera cinema-ului angajat social, iar premisa conflictului se revendică originar empirismului, care statuează starea insurmontabilă de război perpetuu al indivizilor drept motor al acțiunilor umane și presupune, în fond, o viziune a lumii înțeleasă ca luptă pentru supraviețuire. De partea cealaltă, motivația pentru care Bonnie și Clyde sunt iubiți damnați este una aproape circulară, de factură trăirist-romantică. Este adevărat că și în filmul lui Penn condiționarea cultural-socială este prezentă, doar că cei doi scenariști ai filmului, David Newman și Robert Benton, merg în acest caz mult mai departe în construcția personajelor: OK, admitem că Bonnie și Clyde sunt formați de condiții social-istorice, dar ei nu sunt damnați (pieirii) pentru că aceste condiții ar fi insurmontabile (cum se sugera în filmul lui Lang), ci sunt damnați pentru că sunt damnați, pentru că asta este menirea lor ca personaje extra-ordinare, asemeni eroilor tragici antici sau personajelor literar-romantice, care vor totul sau nimic, și care nu pot avea, prin urmare, niciun alt destin decât unul tragic. Or, în Bonnie and Clyde, accentul cade pe ei ca pe entități individuale – nu exponenți ai unei colectivităț i –, cum am putut vedea mai devreme. Joan și Eddie, o femeie din clasa de mijloc cu o ținută morală „corectăˮ și un delincvent reformat, al căror scop este să fie împreună, sunt forțați să acționeze în afara legii pentru că nu mai au altă mutare de făcut pe tabla de șah; Bonnie și Clyde-ul lui Penn aleg prin liber arbitru viața în afara legii ca o ieșire dintr-un lanț cauzal. În secvența din diner din filmul lui Penn, Warren Beatty o supune pe Faye Dunaway unui pseudo-interogatoriu despre viața ei (unde s-a născut, cum a trecut prin școală și cum și-a luat un job de ospătarițăcare pare o fundătură); el pune întrebările și tot el răspunde, părând că înțelege atât sentimentul de malaise al plafonării în niște parametri sociali prestabiliți, cât și nevoia (care este deopotrivă și a lui) de a scurtcircuita mersul previzibil al vieții. În secunda următoare, îi comandă să-și schimbe pieptănătura, ceea ce Faye execută instant, secvența luând rapid turnura unui moment autoreflexiv, în care Arthur Penn face explicit cu ochiul spectatorului, sugerându-i naivitatea ideii conform căreia o clipă de conștientizare distantă a propriei persoane în lume ar putea dura mai mult de atât.
Tot la nivelul narrative-ului, se poate sesiza direcția de polarizare morală maniheistă în care merge You Only Live Once: pe de-o parte Eddie și Joan sunt inocenți, dar societatea îi sabotează, și pe de altă parte, inocența lor constă în a aspira la valori sociale liberale. În ceea ce privește filmul lui Penn, aspirațiile celor doi protagoniști transcend morala, ele fiind personaje ghidate după un credo de tip Carpe diem!, un soi de Robin Hood-zi moderni care exercită o seducție asupra celorlalte personaje cu care se intersectează. Astfel, având în vedere această dihotomie moralitate/amoralitate, este limpede de ce spectatorul lui You Only Live Once este unul implicat emoțional și încurajat (de realizatorii filmului) să se identifice (iluzionist) cu protagoniștii, așa cum este limpede că spectatorul lui Bonnie and Clyde este construit mai complex de atât, oferindu-i-se atât ocazia de a fi emoționat (secvența reuniunii de familie de pe deal, la care participă și mama lui Bonnie), cât și ocazia de a degusta estetic experiența drumului prin țară al celor doi cu poliția pe urmele lor într-un registru amoral, hedonist-subversiv.
Prin urmare, reacția spectatorului generic al filmului lui Lang nu poate fi decât compasiunea, în vreme ce reacția sa la cel al lui Penn este mult mai dificil de intuit. Conform lui Pauline Kael: „Spectatorilor lui Bonnie and Clyde nu li se oferă un punct de plecare simplu, care să garanteze identificarea; ei sunt făcuți să simtă, dar nu li se spune cum să simtă. Bonnie and Clyde nu este o melodramă serioasă care să urmărească implicarea noastră în buclucurile unor inocenți, ci un film care pornește – așa cum a făcut-o William Wellman în 1931 când a realizat The Public Enemy, distribuindu-l pe James Cagney în rolul unui hoț mărunt, isteț, țanțoș și rău – de la prezumția că nu e nevoie să pretindem că ne interesează doar soarta celor acuzați pe nedrept, ca și când adevărații răufăcători n-ar avea nicio legătură cu noi. Bonnie and Clyde oferă divertisment, dar îl și exploatează ca modalitate de a-i transforma banalitatea și conformismul aferent în comic. Ceea ce pare rizibil în acest film nu e doar atât; după ce am râs de ignoranța, neajutorarea, goliciunea, stupiditatea și de trăsnăile prostești, râsetele ni se opresc în gât pentru că ceea ce este haios nu e doar haios.ˮ De altfel, Kael povestește cum în prima parte a filmului o femeie din public îi liniștea pe ceilalți în timpul proiecției, amintindu-le că este doar o comedie, pentru ca mai apoi să nu mai spună nimic.
Până în acest punct am putut vedea cum principiul ontologic realist-naturalist al Hollywood-ului clasic și construcția unui spectator căruia i se cere să se identifice cu protagoniștii de pe ecran sunt, mai întâi, specifice clasicismului și, în al doilea rând, cum poate funcționa această specificitate drept criteriu de departajare față de postmodernism (ca și față de modernism). Însă, în cele din urmă, ce anume face ca Bonnie and Clyde să poată fi considerat postmodernist? Caracterul autoreflexiv sau autoreferențialitatea? Versiunea lui Penn nu definește autoreflexivitatea exclusiv ca proces prin care (conform lui Robert Stam) filmele își devoalează propria producție, semnătură auctorială, proceduri textuale sau influențe intertextuale, cât mai degrabă în raport cu propria receptare. Este adevărat că și aici putem identifica auto-denunțuri stilistice ale semnăturii auctoriale (de pildă, diferența de compoziție între secvența reuniunii de familie sau montajul anumitor secvențe care nu este în niciun caz unul invizibil, specificstilului clasic hollywoodian, ci unul care „recunoașteˮ adresarea acelor secvențe spectorului, cum este de pildă, secvența în care Bonnie, Clyde ș C.W. Moss dorm împreună într-o cameră de motel, și care în cel mai bun caz poate fi citită ca gag de slapstick, în termeni de asemănare cu cinema-ul clasic), sau proceduri intertexuale (de ex, allusionism-ul teoretizat de Noël Carroll poate fi exemplificat prin secvența în care Bonnie, Clyde și C.W. Moss se refugiază într-o sală de cinema în care rulează musicalul Gold Diggers of 1933 al lui Busby Berkley ca un comentariu al filmului la propria diegeză).
Totuși, scopul lor nu este acela de dinamitare a iluziei narrative-ului pe linie direct brechtiană (cum se poate vedea la Godard). Un factor important care separă modernismul european care încorporează tehnici brechtiene de postmodernismul american îl reprezintă, în cazul acestuia din urmă, declanșarea efectului brechtian prin alternanță cu emoție și entertainment. Altfel spus, aici nu avem neapărat de-a face cu manifestările subversive ale autoreflexivității postmoderniste, cât cu manifestările caracterului integrator-ludic (integrează principii clasice) ale postmodernismului, dar și cu manifestările scepticismului postmodernului în genere. În sensul acesta, consider că ar trebui recurs teoretic la concepte precum tranzitivitate narativă (Peter Wollen) sau nostalgia movie și pastișă (Frederic Jameson).
Prin tranzitivitate narativă, Wollen înțelege succedarea plot-urilor conform unei logici de tip cauză-efect la care se adaugă răsturnări de situație ce sunt – în paradigma hollywoodiană clasică – justificate coerent psihologic, în vreme ce intranzitivitatea ar presupune o construcție episodică (inspirată din împărțirea romanului literar pe capitole și din tradiția literară a picarescului), ce favorizează dinamitarea acestei coerențe și digresiunile3. Termenul de intranzitiv poate fi extins și corelat cu integrarea apriorică a recepției filmului. Cu alte cuvinte, distincția cinema tranzitiv/cinema intranzitiv ar putea fi exprimată așa cum o face Kael : „În 1937, cineaștii știau că publicul își dorea să creadă în inocența lui Joan și a lui Eddie pentru că cei doi erau iubiți, iar iubiții inocenți hăituiți ca niște animale însemna o poveste de dragoste tragică. În 1967, cineaștii știu că publicul vrea să creadă – sau poate chiar preferă să creadă – că Bonnie și Clyde erau vinovați pentru fărădelegile comise, e adevărat, dar că erau inocenți în general; adică naivi și ignoranți prin comparație cu noi. Distanțarea [n.m. temporală față de anii ’30] din versiunea șaizecistă duce la prezentarea gangsterilor într-o epocă devenită deja legendară, iar parte din ceea ce constituie o legendă pentru americani înseamnă a crede că orice s-a întâmplat în trecut e mult mai simplu decât evenimentele prezente. Avem tendința ca trecutul să ni se pară haios și trecutul recent haios în registru «camp».ˮ4
Prin urmare, intranzitivitatea lui Bonnie and Clyde s-ar putea explicita prin încorporarea culturală a unei istorii a reprezentării acestei legende de către public (spectatorship-ul), fapt care dovedește încă o dată specificul integrator al postmodernului pe care îl afirma Jameson. Conform acestuia, postmodernismul este o emanație a culturii pastișei (parodia albă), iar nostalgia film–ul își propune nu re-crearea unei bucăți de istorie din trecut, cât centrarea pe anumite mituri și stereotipuri din acest trecut. Prin urmare, e un exemplu de ceea am numit mai înainte ca fiind o re-prezentare a unei reprezentări. În sensul acesta, de neo-film cu gangsteri, care reciclează convențiile unui noir precum You Only Live Once, fără a fetișiza violența, și care propune totodată revizitarea ludică a trecutului și îi permite spectatorului o reacție ambiguă, putem afirma despre Bonnie and Clyde al lui Arthur Penn, un „mix de tragedie și farsăˮ5, că este un film postmodernist.
1 BORDWELL David, STAIGER Janet, THOMPSON Kristin, THE CLASSICAL HOLLYWOOD CINEMA: Film Style & Mode of Production to 1960, ed. Taylor & Francis e-Library, New Yok, 2005, p. 2
2 HABERMAS, Jürgen, Modernity versus Postmodernity, New German Critique, No. 22, Special Issue on Modernism. (Winter, 1981), pp. 3-14.
3 WOLLEN, Peter, Movies and Methods: Volume II, University of California Press, London, 1985, ed. Bill Nichols, p. 501-502
4 KAEL Pauline, Selected Writings (The Film Writings), Library of America, New York, 2011, p. 114
5 ROSENBAUM Jonathan, în eseul său despre „Bande à Partˮ, publicat pe 7 dec. 2001, aici http://www.jonathanrosenbaum.net/2001/12/dark-heart/
