Fragmentarea narativă în Inception şi Trance

Toate observațiile sunt perfect adevărate, doar că ar descrie filmele mai bine dacă ar fi enumerate de la coadă la cap. Inception şi Trance sunt două opere cinematografice pentru publicul larg care își propun să mențină atenția spectatorilor prin întortocheli și situații neașteptate; de aceea, n-ar funcționa decât cu personaje unidimensionale și clișee narative – altfel, spectatorilor le-ar fi imposibil să urmărească intriga. Într-un articol amplu despre Inception, David Bordwell formulează[1] contraargumentul suprem la aceste obiecţii sugerând un principiu narativ generic: „Cu cât e mai complexă macrostructura, cu atât mai simplă ar trebui să fie microstructura.” Cu alte cuvinte, dacă filmele mizează pe un mod de narare care atrage atenția asupra lui însuși, n-ar trebui să mai fie împovărate cu altceva: teze intelectuale complexe, sentimente complexe, tehnici regizorale solicitante care distrag atenția de la intrigă. De la melodramele lui D. W. Griffith încoace, strălucirea formală cere sacrificarea unor subtilități; nu înseamnă că filmele nu pot fi apreciate pentru nespusa strălucire formală.

Sigur, în filmele care își creează o rețea de reguli interne, riscul să mai conțină și incoerențe e destul de mare. Așvrea să recomand pe această temă un articol publicat pe site-ul RogerEbert.com ce reunește o serie de asemenea scăpări scenaristice din blockbuster-ele ultimilor ani – articol intitulat ironic: „Lucrul ăsta pe care mi-l descrii nu e de fapt o gaură din plot. Permite-mi să-ți explic.”[2]

Cei doi regizori, Christopher Nolan şi Danny Boyle

Totuși, gradul de rafinament la care pot ajunge asemenea macrostructuri când re-asamblează în mod original elemente cinematografice care le sunt cunoscute spectatorilor n-ar trebui subestimat așa ușor. Christopher Nolan, într-o mai mare măsură decât Danny Boyle, știe să folosească niște convenții generice încetățenite ca să facă publicul să înțeleagă imediat niște situații complicate. Și oricât de evidente ar părea greșelile de mai sus, dacă sunt scoase din context și enumerate una după alta, în film ar putea destul de ușor să treacă neobservate. Când spectatorii se simt pe un teritoriu cunoscut, se implică activ în înțelegerea filmului; asta înseamnă inclusiv că filtrează informațiile, că sunt mai receptivi la recunoașterea situațiilor uzuale (de exemplu: membrii echipei, aflați într-o situație-limită, sunt atacați) decât la incoerențe (conform regulilor care au fost expuse în film mai devreme, atacatorii n-ar fi trebuit să-i observe).

Ce e ușor de observat la Inception, chiar pentru un spectator relativ neantrenat, e faptul că regulile jocului sunt dezvăluite din mers și sunt din ce în ce mai numeroase. Detractorii care au numit filmul „plat” ignoră faptul că vine dintr-o tradiție lungă – heist movies, filmele polițiste despre bande de jefuitori – , și că filmele „plate” din această tradiție erau urmărite de spectatori cu sufletul la gură.

Nolan explică într-un interviu din Creative Screenwriting:[3] „Unul dintre lucrurile fascinante despre heist movie, unul dintre motivele pentru care l-am ales drept model, e că tipul acesta de expozițiune care în majoritatea filmelor e problematic, plictisitor, delicat, greu de rezolvat – în heist movies, devine carnea filmului. E parte din divertisment pentru că pur și simplu desfășurarea procesului dintr-un heist movie și tipul acesta de procedură, felul în care pun lucrurile cap la cap, devine motivul pentru care urmăreşti povestea.”

Asimilând Inception acestui subgen de film poliţist, e un heist movie cu tentă ştiinţifico-fantastică despre o bandă de hoţi care fură idei din subconştientul victimelor. Și-au stabilit deja o rutină – care, evident, e necunoscută pentru oamenii din jur și e nouă pentru noi: unul dintre ei inițiază un vis colectiv în care intră toți și își atrag și victima; pariul e să se învârtă în jurul lui fără să trezească suspiciuni destulă vreme încât să-i fure secretul. Inevitabil, după ce hoții-de-vise și-au stăpânit metoda de operare, li se lansează provocarea să  facă ceva inedit – în loc de Extracție, Inițierea (Inception), plantarea unei idei în subconștient, o idee care ajunge să crească și să controleze acțiunile victimei; pentru asta, echipa trebuie să opereze nu într-un vis, ci într-un vis-într-un-vis-într-un-vis al victimei. De altfel, ca în orice heist movie, plăcerile sunt intermitente și derivă direct din situațiile de pe ecran: contează tehnicile prin care își facilitează furtul, tensiunea rezultată din comiterea infracțiunilor, complicațiile neprevăzute (urmăririle, momentele în care hoții sunt pe punctul de a fi descoperiți sau în care socoteala de-acasă nu se potrivește cu cea de pe teren), râcile sau flirturile dintre membrii echipei care amenință să-i distragă de la jaf – niciunul din aceste elemente nu crește cât să umbrească intriga – să deturneze planul inițial –, dar au efect garantat, în interiorul genului.   

Pentru că Inception e și un film științifico-fantastic, expozițiunea trebuie să cuprindă elementele fantastice: descoperirile care au făcut posibilă intrarea prin efracție într-un vis și extracția unei idei dintr-un seif aflat în subconștientul victimei. (În Inception, toate elementele fantastice sunt cât se poate de literale.) E remarcabilă suplețea cu care se întretaie aceste informații: faptul că Nolan nu le livrează spectatorilor o informaţie înainte să-i facă simţită absenţa. În primele secunde ale filmului, liderul grupului încearcă să convingă un client că pot face ceva care pare neplauzibil – să extragă o idee din mintea cuiva când doarme, pentru că atunci e momentul când lasă garda jos; în următoarea secvenţă îi vedem la lucru, făcând ce credeam noi că e imposibil, şi îi urmărim cu atenţia încordată. Alteori, Nolan livrează spectatorilor o informaţie după ce i-a păcălit (cum a fost păcălit personajul) să tragă concluzii greşite. Tot la începutul filmului, echipa performează destul de slab într-o misiune şi e pe punctul de a fi concediată de angajator pentru că nu sunt credibili (nu par reali) când intră în visul cuiva; angajatorul se răzgândeşte când află că accesul lui de furie e tot într-un vis, deşi el se credea în realitate – se dovedește că infractorii sunt atât de credibili încât l-au păcălit și pe el (și pe noi).  

Christopher Nolan: Inception (2010)

De fapt, această suprasaturare de expozițiune înlocuiește metodele încercate – mai „umane” – prin care Hollywood-ul emoționează masele. Kristin Thompson observă că protagonistul, Cobb (Leonardo DiCaprio), e singurul membru al echipei căruia i se face o fișă biografică conform tradiției, cu un trecut care stârnește empatie și cu motivație personală solidă pentru misiunile sale. Ceilalți rămân anonimi, probabil pentru că poveștile lor ar fi greu de integrat: „De ce au nevoie de bani, la cine se întorc acasă după muncă, cum au ajuns în meseria asta și toate celelalte convenții hollywoodiene de caracterizare sunt pur și simplu ignorate.” De altfel, într-un film care se mișcă la o asemenea viteză, e mai prudent așa. („Cu cât e mai complexă macrostructura, cu atât mai simplă ar trebui să fie microstructura.”)

Ce decurge din paragraful anterior e că, spre deosebire de Trance, Inception e un film vizibil amoral. Misiunea de Inițiere a pornit cu un scop, dar până și motivația asta dispare când angajatorul, care intră în vis cu echipa lui Cobb, e rănit grav și se estimează că va muri; dar echipa trebuie să urmeze planul pentru că altfel ar fi în pericol viețile lor. În plus, oricât s-ar explica în Inception în termeni pseudo-științifici cum funcționează visele (de exemplu: arhitectul unui vis nu-și poate permite extravaganțe, pentru că face victima să fie conștientă că e într-un vis), foarte frecvent, Nolan își ia libertăți de dragul poveștii. În termenii lui David Bordwell: „Scopul filmului nu e să exploreze teritoriul viselor, ci să folosească ideea de explorare a viselor ca să creeze o experiență narativă complexă pentru  privitori. Asta e adevărata menire a filmului; visele operează ca alibi.”

Christopher Nolan: Inception (2010)

Un motiv în plus să nu diferențiem conceptual între Inception (care operează cu visele, cu securitatea gândurilor și cu puterea iluziilor) și Trance (care operează cu hipnoza, cu manipularea și cu intensitatea dorinței de posesiune). Ambele sunt destul de impure tematic și, ocazional, trădează înclinații regretabile spre marcarea explicită a unor Teme Mari; pe de altă parte, ambele sunt clasificabile drept experiențe narative complexe.

Danny Boyle trebuie să-și fi pus problemele la care se referă Bordwell în citatul de mai sus, pentru că declară, într-un interviu din Sight & Sound: „[Trance] nu e despre tablouri furate deloc; e despre cineva ale cărui amintiri i-au fost furate. Tablourile sunt doar un obiect al dorinței pentru diferiți oameni.”[4] În continuarea aceluiași interviu, când e întrebat dacă Trance e documentat din punct de vedere clinic, răspunde: „Există cu adevărat sugestia post-hipnotică. De asta a fost discreditată hipnoza în cazuri penale în anii ‘70, pentru că s-a demonstrat că funcționează. Dar nu e un film care e despre realism. Așa că n-așgaranta că e fără cusur!”[5]

Din nou, primează efectele, care sunt ghidate în principal de convențiile genului. Dacă Inception e un sci-fi heist movie, Trance e un heist movie hibridizat cu filmul noir – un film clasic cu care ar putea fi asemănat e The Killing al lui Stanley Kubrick. Simon (James McAvoy) trebuie să recupereze un tablou de Goya pe care l-a furat pentru Franck (Vincent Cassel), dar spune că nu-și mai amintește unde l-a ascuns, așa că apelează la o hipno-terapistă, Elizabeth (Rosario Dawson), care l-ar putea ajuta să-și amintească. Omițând câteva salturi temporale, acțiunea se petrece după jaf, iar flashback-urile sunt inițiate de Elizabeth în ședințele de terapie. Ca importanță dramatică, cele două fire narative – recuperarea tabloului și recuperarea amintirilor lui Simon – sunt egale; ancheta nu ia nicio turnură care ar amâna dezvăluirea backstory-ului lui Simon.

Deși e mult mai apropiat de stilul narativ clasic-hollywoodian, Trance are secvențe comparabile cu cele mai complexe din Inception. La același nivel de instabilitate (și imprevizibilitate) ca visul-într-un-vis-într-un vis e o secvență în care Elizabeth caută o metodă mai eficientă să intre în mintea lui Simon, printr-un experiment la care suntem invitați să asistăm și să tragem concluzii simultan cu ea. Simon e conectat la un aparat (asemănător cu un tomograf prevăzut cu ochelari) care derulează prin fața ochilor lui o serie de imagini; Elizabeth îl anunță că poate alege din șir orice imagine, dar dacă alege una anume (poza ei) va primi un șoc electric. În timp ce femeia îl privește din spatele unui ecran și vorbește despre el cu Franck, vedem cum Simon alege în mod repetat fotografia ei și tresare ca pătruns de electricitate. În paralel cu desfășurarea experimentului e introdusă în montaj o secvență nouă, care îi arată pe Simon și Elizabeth comporându-se ca un cuplu. Deasupra imaginilor, vocea calmă a lui Elizabeth îi explică în continuare lui Franck că Simon are o obsesie pentru ea și că soluția evidentă pentru a-l ajuta să își recupereze amintirile ar fi să îl lase să o seducă. În plus, secvența conține o cantitate însemnată de expozițiune (Elizabeth îi explică lui Franck cum funcționează mintea lui Simon după un episod disruptiv, și cum trebuie procedat ca să se vindece) și marchează o elipsă temporală față de următorul moment din plot (pentru că relația lui Simon cu Elizabeth e montată în paralel cu secvența din laborator, începutul ei ezitant se derulează repede, până la primul impas, pe care îl aflăm când Elizabeth i-l explică lui Franck). Nu în ultimul rând, comportamentul lui Simon în timpul experimentului reamintește cât de sugestibil e; la sfârșitul secvenței, când Simon are convulsii tot mai mari, Elizabeth îi dezvăluie lui Franck că a minţit când a spus că aparatul produce şocuri electrice. Iarăşi, secvenţa funcţionează pentru că e suficient de simplă; dincolo de detaliile ei particulare (şi ingenioase) şi de spectaculosul experimentului, confirmă nişte bănuieli deja existente şi catalizeară conflictele (la rândul lor, deja previzibile) din triunghiul amoros.

Trance are puncte forte şi dacă ignorăm structura macro a filmului. Boyle se pricepe mai bine decât Nolan la efecte-şoc: când Simon descoperă că a fost păcălit de Franck, se duce să îl înfrunte furios şi înarmat şi, evident, n-are răbdare să asculte ce are să-i spună;îl împuşcă în cap şi Franck se prăbuşeşte (dispare din cadru), dar reapare câteva secunde mai târziu să termine ce avea de spus, deşi îl lipseşte jumătatea superioară din cap. Abia atunci începem să bănuim că secvenţa ar putea fi o halucinaţie de-a lui Simon.

Danny Boyle: Trance (2013)

Stilul regizoral al lui Boyle e extravagant, în timp ce stilul lui Nolan e clasic. La Boyle, culorile sunt saturate, camera filmează de obicei la un unghi înclinat, iar montajele care prezintă un eveniment în ritm accelerat sunt frecvente. Demersul e legitim, nu interferează cu claritatea poveştii, deşi nu e neapărat elegant. Când Nolan prezintă în ritm accelerat un eveniment, îl montează în paralel cu un plan mai apropiat de realitate, care se desfăşoară în timp real; de exemplu, un vis decurge normal, în timp ce visul-în-vis ni se prezintă accelerat. Montajul devine logic prin prisma regulilor temporale enunţate în Inception – un vis durează mai mult ca realitatea, un vis-în-vis durează exponenţial mai mult. Uneori, Boyle procedează similar, dar alteori foloseşte montajul accelerat fără pretext diegetic – îl motivează doar prin comentariul vocii lui Simon din off –, ceea ce, după mine, scade eficienţa structurării cronologice à la Nolan, în ocaziile în care apare în Trance.

Dacă am căuta însă aspecte în care Trance e evident inferior, am descoperi, probabil, abundenţa de clişee. Deşi Inception conţine destule, după cum am arătat, sunt folosite judicios. De acolo lipseşte, de asemenea, caracterizarea în tradiţie hollywoodiană. Suntem încurajaţi să interpretăm şi să judecăm moral personajele: Simon e un suflet sensibil pe care circumstanţele îl corup, încet-încet; Elizabeth e o profesionistă desăvârşită care vrea să iasă din rutină luând în primire un caz periculos; Franck, inamicul lui Simon, e un corupt care la final dezvăluie că e sensibil. Profilurile lor se schimbă, dar niciodată complet, întotdeauna prin mecanisme dramaturgice de suprafață, şi niciodată consistent.

Danny Boyle: Trance (2013)

Pe măsură ce redactam textul, mi-am pus problema ierarhizării celor două filme. Trance are inconsistenţe care, deşi sunt un pic atenuate prin raportare la convențiile filmelor de gen, rămân deranjante. Unele clișee (sufletul slab care, sub presiuni exterioare, ajunge să-i facă rău unui suflet și mai inocent; femeia rațională care se înmoaie la întâlnirea cu un bărbat violent) n-o mai duc bine nici în noir-uri din anii ’70 încoace. Pe de altă parte, secvențele de acțiune din Inception au tot motivaţii de suprafaţă, iar realizarea lasă de dorit (în plus, mai sunt şi multe.) Presupun că preferinţa pentru un film sau altul depinde de gusturi şi de obiceiurile fiecăruia ca spectator.

Într-o pledoarie finală în favoarea lui Inception, voi încerca să discut finalurile fără să divulg detalii concrete. Cu riscul să fiu acuzată că mă iau de mărunțișuri, cred că în cazul unor exerciții formale contează foarte mult cum se încheie. După cum am mai spus, Trance e moralizator, iar felul în care se sfârșește misiunea vine ca o judecată finală asupra personajelor (după ce date noi și inconsistente au fost scoase din cutie). Inception șterge definitiv granița între senzaţiile tari – momentele „trăite” intens – și visare. Reale sau nu, momentele-ca-de-vis nu-și pot găsi cu adevărat locul în cotidian. Până la final, ce presupuneam a fi niște premise clare se dovedesc din nou iluzorii. Nolan și-a realizat ambiția prelungind expozițiunea până în ultimul moment al filmului.

Danny Boyle: Trance (2013)