Filmul şi Revoluţia 1.

Decembrie 1989 în lungmetrajul românesc de ficţiune

În 2006, atunci când s-au lansat, la două săptămâni distanţă unul de celălalt, trei titluri importante ale Noului Cinema Românesc (Cum mi-am petrecut sfârşitul lumii de Cătălin Mitulescu, A fost sau n-a fost? de Corneliu Porumboiu şi Hârtia va fi albastră de Radu Muntean1), unii comentatori, amăgiţi de alăturarea artificială a acestor filme, s-au plâns că regizorii români (cei din „Noul Val”, pe urmele celor din „vechea gardă”) acordă o importanţă exagerată Revoluţiei. Ceea ce nu i-a împiedicat pe cineaştii autohtoni să se inspire în continuare din evenimentele petrecute – la Timişoara, Bucureşti şi nu numai – în decembrie 1989.



Cel dintâi film de ficţiune românesc cu şi despre Revoluţie a avut premiera pe 9 septembrie 1991. Vânătoarea de lilieci, primul – şi, deocamdată, unicul – lungmetraj al lui Daniel Bărbulescu (cineast cu o amplă experienţă de regizor secund) este o tentativă de thriller, care începe chiar în dramaticele zile de dinaintea Crăciunului lui 1989. Atunci, doi ofițeri ai Securității – unul „bun”, Pavel (Ion Haiduc), şi altul „rău”, Damian (Florin Anton) –, având ca ţintă un terorist, filmează, cu ajutorul unui cameraman de televiziune, nişte scene care ar putea provoca căderea multor capete. Teroristul şi operatorul sunt scoşi din joc în aceeaşi noapte, dar caseta demascatoare intră în posesia lui Pavel, care este ulterior şantajat, ameninţat (inclusiv cu viața familiei sale) şi urmărit de Damian, rapid „reintegrat” după Revoluție (banda acestuia vrea, desigur, să îngroape adevărul). Pentru Tudor Caranfil, Vânătoarea de lilieci reprezintă atât „un incoerent subprodus poliţist”, cât şi „unul dintre numeroasele debuturi compromise de iluzia că pe tema evenimentelor care au schimbat destinul ţării s-ar putea trăncăni mai departe, ca pe vremea filmelor despre 23 August 1944”2. Criticul și istoricul de film se referă aici, fără doar și poate, la acei cineaști care au mizat totul pe potențialul senzațional al Revoluției, fără a se strădui să aprofundeze subiectul (fie prin cercetarea documentelor, fie prin analiza psihologică) sau să aducă vreo inovație stilistică. Iar la acest capitol regizorul-scenarist Daniel Bărbulescu deschide o listă lungă…

Florin Codre: Şobolanii roşii

La puţin timp după premiera filmului de mai sus (mai precis, pe 20 octombrie 1991), s-a lansat un alt debut, în care Revoluția apare, nu doar la nivel declarativ, ca un punct de reper, ca o bornă ce desparte epoca „de dinainte”, a dictaturii, şi cea „de după”, a tranziţiei. Şobolanii roşii, singurul lungmetraj al lui Florin Codre,este important şi ca prima producţie cinematografică autohtonă de după 1989 finanţată exclusiv din fonduri private. Filmul are evidente note autobiografice, iar protagonistul Ştefan (Lucian Nuţă), un alter ego al lui Florin Codre, revine din exil după evenimentele din decembrie, pentru a descoperi o Românie în care „şobolanii roşii” (cum este „Regizorul”, interpretat de Dragoş Pâslaru, vechiul star al cinematografiei naţionale, acum candidat la preşedinţie) au reuşit să rămână la putere, devenind, din comunişti convinşi, vajnici susţinători ai democraţiei (ideea aceasta, sintetizată de adagiul „la vremuri noi, tot noi!”, va reveni ulterior în numeroase filme româneşti). După cum observă criticul Ioan-Pavel Azap, Şobolanii roşii are meritul că, „deşi [este] scris şi turnat la cald, scenaristul-regizor încearcă să se menţină în parametrii unei obiectivităţi filtrate prin sensibilitatea şi experienţa personală, departe de tentaţia de a se răzbuna pe un trecut ireversibil şi irecuperabil altfel decât afectiv”3.

Tot despre decepţiile postdecembriste este vorba şi în debutul lui Radu Nicoară, Polul Sud (1992), care operează și el cu două planuri temporale („înainte” şi „după”), separate de piatra de hotar a Revoluţiei, precum și cu o polarizare maniheistică a personajelor: „cei buni”, în locul cascadorilor lui Florin Codre, sunt ziariştii şi scriitorii cu veleități de intelectuali disidenţi, care îşi îneacă eşecul în alcool, iar „cei răi” sunt tot „şobolanii roşii”, reprezentanţii vechiului regim care izbutesc să cadă în picioare şi chiar să prospere după cutremurul din 1989. Protagonistul, Ştefan (Claudiu Bleonţ), deşi are soţie şi o fetiţă, îi cade din nou pradă Irinei (Ioana Pavelescu), marea dragoste a vieţii sale, ajunsă între timp – bineînţeles, din interes – consoarta unui mahăr comunist. Atunci când vine Revoluţia, Ioana, disperată, îi cere sprijinul lui Ştefan pentru a-şi salva soţul, iar eroul îşi uită principiile şi o ajută. Previzibil, după 1989 soţul Irinei redevine o persoană importantă, iar Ştefan rămâne un loser; o dovadă în plus că femeia „se orientase” bine… Călin Stănculescu notează precis modul în care sunt interpretate momentul Revoluţiei şi tranziţia ce a urmat în Podul Sud (dar şi în Şobolanii roşii şi multe alte filme româneşti): „Ruptura istorică dislocă doar temporar raporturi umane, provoacă reacţii, ascensiuni, atitudini, schimbări de personalitate. Aparent. De fapt, falsa normalitate acoperă un prezent continuu în care impostura este purtată cu alte măşti, curajul se afişează histrionic, structurile de putere şi minciună devin interşanjabile, iar personajele-cheie revin, bine merci, mai agresive ca oricând, la menirea lor sau la opulenţă, gata s-o împartă cu noii veniţi de aceeaşi sorginte morală”4. Dar nu şi cu Ştefanii lui Florin Codre şi Radu Nicoară…

Dacă regizorii debutanți pretindeau, implicit sau explicit, că reflectă realitatea, consacratul Dan Pița este primul cineast român care abordează Revoluția în cheie parabolică, în filmul său, distins cu Leul de Argint la Festivalul de la Veneția, Hotel de lux (1992). Regizorul-scenarist a folosit Casa Poporului, piramida lui Nicolae Ceauşescu, ca un decor metaforic pentru societatea totalitară, kafkiano-orwelliană, sugerată de titlul filmului. Protagonistul, tânărul şef de sală Alex (Valentin Popescu), are un prim gest de nesupunere atunci când, fără a cere aprobarea superiorilor săi, deschide larg uşile şi ferestrele saloanelor elegante ale hotelului, lăsând să pătrundă aerul şi lumina5. Insubordonarea lui Alex (care ar putea fi comparată, dacă ne gândim la istoria recentă a României, cu revolta muncitorilor braşoveni din 1987) face ca el să fie expulzat, de către „Patron” (Ştefan Iordache) şi aparatul său represiv (echivalentul Securităţii), la subsolul hotelului, unde sunt ţinuţi cei care au avut curajul să gândească. Dar, în final, Alex, ajutat şi de presiunea subterană a maselor, înfruntă puterea oprimantă (altfel zis, porneşte Revoluţia), îl ucide pe Patron, devenind paricid (acesta îi era de fapt tată) şi luându-i locul. Libertatea de care se bucură supuşii săi este însă iluzorie: finalul ne sugerează că Alex s-a transformat, la rândul său, într-un Patron-dictator.

[Partea a 2-a]


1 „Cinematografic, 22 decembrie 1989 a fost cel mai intens şi mai inteligent reflectat în 2006”, remarcă Tinu Pârvulescu în articolul său „Filmele revoluţiei şi regizorii lor”: www.observatorcultural.ro/Filmele-revolutiei-si-regizorii-lor*articleID_29602-articles_details.html

2 Dicţionar subiectiv al realizatorilor filmului românesc, Editura Polirom, Iaşi, 2013, p. 17.

3 V. primul episod, dedicat lui Florin Codre, al seriei „Debuturi importante ale anilor ’90”: www.istoriafilmului.ro/articol/132/debuturi-importante-din-anii-90-i-florin-codre

4Polul Sud, un film ce invită la reflecţie”, cronică din „România liberă” (16-17 mai 1992), preluată pe site-ul AaRC.ro: www.aarc.ro/articol/polul-sud-un-film-ce-invita-la-reflectie

5 „Fireşte, atât hotelul de lux, cât şi ferestrele ferecate sunt expresii metaforice: hotelul poate reprezenta o lume, o societate, un univers, o ţară sau un continent – şi reprezintă, de fapt, o ţară, un continent, o societate totalitară –, în timp ce ferestrele bătute în cuie «închid» universul concentraţionar al dictaturilor.”, scrie Călin Căliman în Istoria filmului românesc (1897–2010), Editura Contemporanul, 2011, p. 550.