Anul 1929 este unul dezastruos, se fac doar 59 de filme franceze (sunt prezentate pe ecranele franceze 437 de pelicule), actorii, producătorii, proprietarii de cinematografe şi comercianţii sunt îngroziţi. Încercările francezilor cu filmul sonor de la începutul secolului şi din anii 1910 au speriat producătorii datorită costurilor ridicate.
Începuturile filmului sonor
Acum brevetul filmului cu sonor este în mâinile americanilor, iar în Europa încă nu s-au hotărât dacă să folosească discul sau sunetul optic. Până la urmă câştigă sistemul german Tobis Klang, se începe echiparea studiourilor. Cinematografele se adaptează mult mai greu, distribuitorii îşi fac stocuri imense din filme mute. Publicului în schimb nu îi convin nici subtitrările, nici vocile engleze, producătorii iarăşi nu au suficiente filme în stoc. Dar filmul sonor îi sperie chiar şi pe realizatori. Îşi fac griji pentru elementele de expresie artistică ale filmului. Camera de luat vederi cu sonor este un instrument uriaş. Se mişcă greu, se blochează în studio şi produce cadre statice.
René Clair nu este dispus să sacrifice virtuozitatea vizuală pentru sunet. În Sous les toits de Paris, din 1930 încearcă să eludeze sunetul: imaginea îşi caută sursa zgomotului timp de câteva minute şi îşi urmează propria cale. De pe acoperişuri şi hornuri ajunge pe mica piaţă unde cântăreţul care vinde partituri îşi distrează publicul acompaniat de acordeon. Clair creează un model şi un mit: de la hornuri până la străzile de piatră cubică creează locurile simbolice ale filmului sonor francez şi al deceniului, creează Parisul filmului. Unghiurile, punctele de vedere, relaţia lumină-umbră sunt prelucrate şi perfecţionate de cameramani şi regizori în paralel cu pozele lui Brassai şi Kertész. Filmul trasează cercul eroilor: oamenii de rând, oamenii fericiţi de pe stradă şi creează tipurile de conflict: ispita, puterea de seducere a bunăstării. Chiar în primul film cu sonor se aude o şansonetă. Sunetul acordeonului şi melodia balurilor care umple străzile devin parte a mitului Parisului la fel ca şi imaginile străzilor.
Însă sunetul nu poate fi eludat, este de neoprit. Marii producători scot opereta de la naftalină. Tot stilul grandios apare în ele: locaţiile superbe, costumele exuberante, povestea şi orchestra. La Hollywood şi la Joinville se produc timp de câţiva ani – la Berlin timp de un deceniu – versiuni multilingve şi costisitoare ale operetelor monarhiei – cu acelaşi decor dar cu actori schimbaţi.
Filme şi genuri mai populare
Susanne Hayward marchează trei genuri fundamentale, iar filmele aparţinătoare acestor genuri sunt produse en gros, iar publicul francez le consumă en gros timp de câteva decenii: filmul comic, melodrama şi drama psihologică (până în anii 1930), mai târziu filmele poliţiste şi apoi cele de aventuri. Genurile pentru public ale anilor 1930 sunt marcate de foarte popularul teatru filmat (Marcel Pagnol şi Sacha Guitry îşi transpun propriile opere pe film), de operetă şi de comedia muzicală, în filmul realist (realismul social, neorealismul şi realismul poetic); de asemenea sunt marcate de filmul-naraţiune subiectiv care s-a dezvoltat din avantgarda anilor 1920 şi de filmele lui Clair, Cocteau, Prévert şi Vigo.
Elementele artisticului au de suferit din cauza filmului cu sonor, în schimb producţia naţională de filme are doar de câştigat. Până când dublarea filmelor nu este rezolvată (încă cinci ani), filmul american se retrage şi revine în forţă limba franceză. Filmul sonor de-a dreptul se îmbată de propria voce şi devine limbut. E momentul când teatrul bulevardier dă buzna în film. E momentul când creşte semnificativ importanţa celor care scriu dialogurile. Poate doar în filmele franceze apare timpuriu numele celui care a scris dialogul alături de numele scriitorului/scenaristului. Membrii generaţiei de scriitori care s-au remarcat şi prin adaptările reuşite – Charles Spaak, Henri Jeanson, Jean Aurenche şi Pierre Bost – sunt timp de decenii cheia succesului, şi garanţia „cinéma de qualité”, a cinema-ului de calitate în ochii producătorilor.
Pe lângă comicul de situaţie îşi face loc disputa, jocul de cuvinte şi poanta. Se creează unul dintre cele mai importante genuri ale filmului francez: comedia bazată pe verbalitate, cabaret şi pe caracterele actoriceşti crescute în pepiniera teatrelor. Comedianul venit din teatru păstrează tradiţia, nu îşi foloseşte numele civil, ci se face cunoscut doar cu un singur nume de artist: Fernandel, Bourvil (iar mai apoi în anii 1970 Clouche şi Aunémone). Acest trend cu verbalitatea şi gestica exagerate va cunoaşte succesul mondial prin intermediul lui Louis de Funès, iar mai apoi este continuat şi în comediile regizorului Jean-Marie Poiré – de cele mai multe ori cu generaţia de actori care au cunoscut succesul în teatrele cafenelelor din anii 1970 (Les visiteurs). În timp ce producţia asigură rezerve pentru consumul en gros, se continuă mişcarea cinema d’art, impresionismul anilor 1920, tradiţia avantgardiştilor, filmul artistic: se creează oeuvres regizorale. Jean Vigo (1905–1934) este un precursor singuratic cu câteva filme. Filmul său, À propos de Nice, 1928 regizat împreună cu Boris Kaufmann documentează oraşul bunăstării dar în acelaşi timp îl şi ridiculizează. În filmul Zéro de conduite, 1933, prezintă lumea cu temperamentul şi din punctul de vedere al copiilor. Fiul devenit regizor al anarhistului spaniol, care şi-a petrecut copilăria prin internate şi colegii, provoacă o răscoală anarhistă împotriva structurii sociale stupide şi asupritoare personificată de şcoală – nu degeaba cenzura a interzis filmul până în 1945. Atalante (1934) se aseamănă cu filmele despre râuri ale lui Renoir, este istoria senzuală a apei, a unui şlep şi a unei iubiri.
Realismul poetic: Carné, Renoir, Duvivier
Lumea imagistică a filmelor anilor 1930 este sumarizată de trendul realismului poetic. Pentru Marcel Carné (1909–1996) cuvântul cheie este atmosfera. Acest lucru înseamnă plasticitatea imaginii, caracterul elaborat al compoziţiei, jocul sugestiv al luminii şi umbrei. La el întotdeauna este ceva ce stă în calea perspectivei, lumina se strecoară de la distanţă, confuz. Decorul lui este strada pariziană, mai reală decât realitatea, deşi de cele mai multe ori este construit de Alexandre Trauner. Aceasta este o realitate fabricată: regizorul o construieşte din scenariul elaborat poetic cu metodele regizării expresioniste. Acest gen de film este limbajul comun şi tema comună a deceniului, dar la Carné primeşte o nuanţă mai întunecată specifică. În filmele sale totul este îmbibat de puterea destinului, aura este încărcată cu tragedie. De cele mai multe ori, scriitorul este Jacques Prévert, cameramanul este Eugene Schüfftan, muzica este compusă de Joseph Kosma şi Maurice Jaubert, iar rolul principal în două dintre cele mai importante filme ale sale, Le quai de brumes, 1938, şi Le jour se lève, 1939, este interpretat de Jean Gabin.
Celălalt regizor de renume al acestui trend este Julien Duvivier (1896–1967). Povestea din filmele sale La Bandera, 1935 şi Pépé le Moko, 1937 este pesimistă dar niciodată nu este atât de calculată şi rece ca la Carné. Jean Renoir, deşi foloseşte aproape toate elementele stilistice, regizează filme total diferite; la el şi cea mai tragică poveste este pătrunsă de bucuria de a trăi. El îşi scoate filmele din studiouri, are o relaţie organică cu natura; în satira sa melancolică despre minciunile lumii burgheziei, La règle du jeu, 1939, contrapunctul artificialităţii afectate a societăţii este şirul de imagini documentare despre vânătoarea de iepuri.
Inrastructură în organizare: producţie, arhivare, premii şi reviste de specialitate
Tradiţia producţiei, reglementarea juridică, protecţia produsului şi a pieţii, rolul sindicatelor sunt în aceeaşi măsură parte a istoriei filmului francez, ca lista filmelor şi operele de o viaţă a regizorilor. Producţia de filme franceză nu este industrială şi nici o asociaţie ad hoc constituită pentru un film: istoricii filmului americani sunt întotdeauna surprinşi să constate în ce măsură membrii echipei care conlucrează sunt obişnuiţi unii cu alţii, ca într-un teatru de repertoriu. Unul dintre punctele tari ale producţiei de film franceze este că cei mari nu îi distrug pe cei mici, distribuirea filmului nu este monopolizată şi nici cinematografele nu tratează micii comercianţi cu răceală. Acest lucru încă creează probleme. Într-un studiu, Borde a făcut nişte calcule: în decurs de 10 ani (1925–1935) 245 de producători au făcut doar un film, 426 de producători independenţi au făcut 681 de filme. În 1937 şi-a ridicat prima dată vocea o grupare parlamentară în apărarea filmului francez. Trebuia organizare! Statul francez – cu colaborarea germanilor – în unele puncte a organizat, într-adevăr, industria filmului între 1940 şi 1944. Centralizează emiterea licenţelor de specialitate, cenzura, regimul copiilor obligatorii pentru Ministerul de Interne. Unele reglementări sunt şi azi în vigoare: emiterea autorizaţiei de filmare, împrumutul de la stat, avansul pentru filmări, verificarea încasărilor şi numerotarea biletelor. În 1945 este înfiinţată CNC-ul, centrul naţional al filmului, pentru a îndeplini sarcini asemănătoare; în zilele noastre, această instituţie controlează toate aspectele filmului şi le ţine evidenţa statistică. Din 1959 aparţine direct de ministrul culturii.
Cota rezervată producţiilor străine este, de asemenea, invenţie franceză (statisticile legate de public sunt introduse doar în anii 1930). Când a fost introdusă în 1928 a fost deja prea târziu. În 1936 s-a limitat din nou numărul filmelor importate din America: maxim 150 de filme dublate au fost aprobate; în 1952 acest număr a fost redus la 110. În 1946, în loc de cotă fac o altă înţelegere cu americanii: fiecare cinematograf francez este obligat să ruleze filme franceze 4 săptămâni din 13, în 1948 acest număr a fost ridicat la 5. În 1946 au fost aduse 400 de filme franceze în cele 4000 de cinematografe franţuzeşti! Anul 1947 a fost din nou unul nefast, se fac doar 74 de filme. În 1948 actorii ies pe bulevard şi în acest an se introduce cota şi sistemul de rulare a filmelor, 5 săptămâni şi 120 de filme importate. În 1946 există deja fondul de ajutor pentru film şi taxa biletelor: un anume procent din preţul fiecărui bilet era reinvestit în industria filmului.
O legătură strânsă cu infrastructura filmului francez o are Cinémathèque Française, arhiva de filme a lui Henri Langlois (1914–1977). Este colecţionar de artă, dar în loc de picturi şi statui el colecţionează filme. Urăşte ideea că după filmări decorurile şi celelalte recuzite sunt aruncate la gunoi şi le cere. Iar din filmele preferate îşi cumpără o copie ca să le poată vedea când doreşte; în special din filmele mute care încetul cu încetul sunt lăsate la o parte în cinematografe; sau din clasicele ruseşti rulate doar în cluburi private. Colecţionează orice îi cade în mînă, nu cunoaşte ierarhia. Fără îndoială colecţia lui este puţin haotică. Primeşte subvenţie de la stat pentru prima oară în 1936 şi acesta este momentul când îşi înfiinţează propria fundaţie împreună cu Georges Franju şi Jean Mitry, dar odată cu invazia germanilor este nevoit să îşi ascundă comoara. Tot de infrastructură ţin şi revistele de specialitate: Cahiers du cinéma, înfiinţat în1951 şi Positif, înfiinţat în 1952; de asemenea festivalul de la Cannes care a fost planificat să demareze în 1939 după modelul festivalului de la Veneţia, organizat de italieni şi nemţi, dar care a luat startul doar în 1946; tot aşa şi premiul Delluc care este decernat de asociaţia criticilor de film independenţi pentru prima oară în 1936 pentru cel mai bun film francez.
Uităm de tristeţe cu muzică şi dans
Războiul (şi ocupaţia germană) este perioada de aur a filmului francez, cu toate că abia dacă găsim filme clasice din această perioadă. Publicul vrea să se distreze şi să dea uitării ororile. Filmele americane şi engleze sunt interzise, cele germane şi italiene nu sunt la mare căutare. Chiar şi filmele franceze mediocre cunosc succese răsunătoare. Încasările cresc spectaculos. Cu toate că filmul francez nici acum nu face altceva decât ceea ce a făcut şi înainte: produce adaptări literare, varianta filmată a unor piese de teatru de succes, filme poliţiste, poveşti sentimentale şi melodramatice, pentru că, aşa cum se aude într-un film: „Paris va rămâne întotdeauna Paris.” Mai marii chanson-ului şi music hall-urilor, Charles Trenet şi Edith Piaf acceptă roluri în filme. (Această practică a devenit parte atât de integrantă a mitologiei filmului că în anii 1970 încearcă să-l ademenească cu roluri în filme pe cel mai mare singuratic modern, Jacques Brel. Jacques Dutronc şi azi acceptă roluri dacă este chemat de Claude Chabrol – Merci pour le chocolat, 2000, dar ajunge dacă ne gândim la pelicula lui Resnais din 1997 – On connaît la chanson, post-post-post pastiche-ul marelui exponent al noului curent, succesul de box office cu cinci ani în urmă.)
Filmul este întotdeauna în criză! – este modul cel mai frecvent cu care cei din industria filmului îşi rezolvă problemele. Dar ajunge să aruncăm doar o privire la ceea ce a trebuit să sufere producţia filmului francez (şi desigur, european) în prima perioadă a producţiei filmului sonor: cu pierderile unui război, cu falimentul, cu filmul sonor, cu criza economică, cu cel de-al doilea război mondial, şi iată că a şi apărut următoarea sarcină: filmul color la începutul anului 1950, apoi televizorul şi, în sfârşit, televizorul color.
„Naşterea” cuceritorului nou
Totuşi trebuie să evidenţiem faptul că un curent artistic este continuat doar dacă are succes. Renoir, Carné, Duvivier, Cocteau în anii 1930, au avut succese importante, cel puţin cu unele dintre filmele lor. La fel şi reprezentanţii Noului Val cu primele lor filme. Azi se poate observa şi faptul că cei care nu au reuşit să ia parte la acel prim asalt de succes, au rămas pe dinafară, niciodată nu au avut aceleaşi posibilităţi şi nu au obţinut acelaşi rang precum cei care au pornit printre primii. Din cine s-a alcătuit Noul Val? Un puştan parizian, odrasle de burghezi şi un farmacist provincial. Aproape toţi au reuşit să producă primul lor film de succes înainte să împlinească vârsta de 30 de ani. Jean-Luc Godard şi Claude Chabrol s-au născut în 1930, François Truffaut şi Louis Malle în 1932, Jacques Rivette în 1928, Jacques Rozier în 1926, Eric Rohmer în 1920.
Cea mai mare diferenţă între acest grup şi regizorii marii generaţii din anii 1930 a fost că tineretul nu a trecut prin toate etapele meseriei, nu aveau experienţă de producţie. Ei au învăţat istoria filmului din Cinémathèque-ul lui Langlois şi Bazin şi şi-au exprimat punctele de vedere estetice în articole şi pamflete. În timp ce au adus teme noi, puncte de vedere noi, o generaţie de actori nouă şi subiectivitate nouă, ei se refereau în mod conştient la o tradiţie culturală. Se bazau pe tradiţia egocentrică şi subiectivismul liric al filmului francez, cu stil narativ la persoana întâi, singular, cu desfacerea organizării lineare a acţiunii, în centrul lor cu eroi care se căutau pe sine şi drumul lor în viaţă, dornici de libertate, foarte tineri, foarte naivi şi foarte sinceri.
Azi, în opinia mai multora, momentul începutului curentului nou este considerat filmul lui Roger Vadim (1928–2000) Et Dieu… créa la femme, 1956; cu femeia tânără, foarte frumoasă, îndărătnică şi morocănoasă care făcea baie în soarele litoralului. Cu Brigitte Bardot adică…
