În perioada 2013–2014, cinemaul românesc a produs mai multe filme de public. Doar la o primă vedere avem: Domnişoara Christina (r. Alexandru Maftei), Love Building (r. Iulia Rugină), Roxanne (r. Vali Hotea), O vară foarte instabilă (r. Anca Damian), Sunt o babă comunistă (r. Stere Gulea), QED (r. Andrei Gruzsniczki) sau Closer to the Moon (regizat de Nae Caranfil şi cel mai cinefil dintre producţiile ultimilor doi ani).
Şi sigur că la acestea se pot adăuga producţiile Media Pro, care beneficiază de un sistem de producţie şi distribuţie mai puternic susţinut decât îşi permit producătorii independenţi autohtoni, deşi avantajele acestea nu asigură neapărat şi un număr de spectatori mai mare, şi nici calitate superioară. Printre cele enumerate mai sus, avem variaţiuni pe genuri: fantasy/ horror, comedie romantică, şi câteva drame despre probleme masculine, complicaţii sentimentale şi de familie, filmul cu spioni sau comedie auto-reflexivă. Unele sunt mai reuşite, altele mai puţin, însă ce mi se pare că le face pe toate demne de atenţia noastră este felul în care preiau mecanismele şi princiipiile narative clasice şi le acordă cu realităţile şi valorile româneşti.
Un factor important în naraţiunea clasică este capacitatea ei de suporta opoziţii/contradicţii între elemente (personaje, situaţii, idei etc), astfel încât privită în ansamblu, povestea să divulge un adevăr despre normele sociale (mai mult sau mai puţin corecte). Love Building, cel mai slab dintre producţiile de public recente, încearcă să fie progresiv prin plasarea în acţiune a două cupluri de lesbiene, însă permite şi existenţa unei scene în care doi dintre cei trei specialişti în psihologie de cuplu (interpretaţi de Dorian Boguţă, Alexandru Papadopol şi Dragoş Bucur – toţi trei, altfel, actori admirabili) îl tachinează pe cel de-al treilea că ar fi homosexual, aluzie pe care acesta o interpretează ca pe o ofensă adusă masculinităţii lui. Însă complexitatea naraţiunii clasice se poate găsi în profunzimea straturilor narative, şi chiar şi în Love Building (a cărei construcţie scenaristică e superficială) se poate discuta despre tipologiile de personaje folosite şi despre măsura în care acestea pot să întărească ideologia dominantă şi, bineînţeles, preconcepţii. În ceea ce priveşte relaţiile de cuplu, filmul lui Stere Gulea, Sunt o babă comunistă, e mai progresist în viziunea asupra unei relaţii de cuplu decât este Love Building, însă tema principală a filmului nu o reprezintă căsnicia. Sunt o babă comunistă îşi permite să chestioneze motivele anduranţei într-un mariaj, scoate la iveală iţele mai complicate din spatele relaţiei, fără a face apel la Iubire absolută şi necondiţionată. Ei, într-un film de gen, valorile sociale (fie că sunt combătute, fie că sunt confirmate) fac parte din construcţia narativă, faptul că un personaj care încalcă regula este ulterior pedepsit sau răsplătit poate funcţiona ca un comentariu asupra normei.
Naraţiune şi ideologie
În istoria cinematografului românesc, genurile populare deserveau ideile protocronismului şi menţinerea unui status quo al ideologiei dominante – în această situaţie, a regimului comunist –, şi se împărţeau, în mare, în epopeele naţionale, filmele de aventuri şi comedii. Producţiile Hollywood-ului clasic erau şi ele construite narativ astfel încât să întărească valorile şi credinţele ideologiei patriarhale, a capitalismului şi a stilului de viaţă american, cu valorile familiei, admiraţia pentru bani şi capacitatea individului de a parveni. Practic, naraţiunea clasică a filmului de gen sau de public mizează pe emoţiile şi simpatia publicului pentru succesul lor, astfel că ele operează cu scheme, tipologii, situaţii sau replici care să poată fi uşor recunoscute de un segment cât mai mare de public – aşadar, folosind inferenţele dominante social, confirmă valorile existente. În Love Building, cuplurile trebuie să se împace, povestea nu consideră posibilitatea unor alternative, personajele nu pot exista individual, astfel confirmându-se ideea că viaţa în cuplu este superioară celibatului, cel puţin.
De asemenea, paradigma clasică are o structură închisă, în care povestea îi este livrată spectatorului fără loc de ambiguităţi. De exemplu, dacă un film ar avea ca subiect căsnicia, atunci cei doi soţi ar pune la mare apreciere valorile predominante în societate despre relaţia de cuplu (fidelitate, siguranţă, copii etc), nu ar chestiona în niciun fel onestitatea monogamiei sau a sentimentelor. Însă, naraţiunea clasică poate fi mai complexă de atât, pentru că elementele acestea preluate dintr-o realitate ideologică pot crea în interiorul intrigii relaţii de opoziţie şi astfel îi poate dezvălui spectatorului o nedreptate a sistemului. Laura Mulvey explică subversivitatea melodramei într-un eseu despre All That Heaven Allows, a lui Douglas Sirk, demonstrând că filmul are puterea de a reflecta judecata nedreaptă pe care eroina trebuie să o tolereze din partea copiilor ei (respectiv, o văduvă respectabilă nu se poate recăsători cu un bărbat dintr-o clasă socială inferioară fostului ei soţ).
Teoretizarea genurilor prin prisma instrumentelor ideologice este una dintre modalităţile prin care se poate discuta evoluţia acestora şi inclusiv felul în care naraţiunea funcţionează efectiv. Robin Wood, care a trecut de la analize auteoriste la filtre feministe şi chiar a re-editat un volum despre Hitchcock actualizându-l cu noile teorii, spunea că orice critic respectabil a încercat să explice valoarea (filmului) mai departe de calităţile estetice – şi recunosc că atracţia către astfel de interpretări vine tocmai de acolo.
Aşadar, în contextul în care filmul de gen poate însemna confirmarea sau denunţarea ideologiei dominante şi a culturii populare, mi se pare că e interesant de urmărit cum funcţionează acest mecanism pe două filme româneşti de gen ceva mai subtile – Q.E.D şi Closer to the Moon. În timp ce Q.E.D. este un film cu spioni dedramatizat, Closer… e o pastişă de film hollywoodian clasic, autoreflexiv şi admirativ faţă de spectacolul cinematografic.
Q.E.D. & Closer to the Moon
Acţiunea din Quod erat demonstrandum se petrece în anii ’80 şi urmăreşte mediul academic, mai exact un grup de matematicieni, fiecare mai mult sau mai puţin acomodat cu sistemul. Elena Buciuman (Ofelia Popii) merge constant la biroul de emigrare în speranţa că, mai devreme sau mai târziu, îi va fi acordată viza pentru a pleca împreună cu fiul său în Franţa, la soţ. Sorin Pârvu (Sorin Lovineanu), prieten şi fost coleg de facultate cu cei doi soţi, este profesor de matematică, încă doctorand căci din cauza unor şicane politice nu i se permite să-şi susţină teza de doctorat, şi recunoscător soţului Elenei, care i-a scos din ţară un articol ştiinţific spre publicarea într-o revistă universitară americană. Alexandru Voican (Florin Piersic Jr. care aduce a Michael Shannon în rolul agentului FBI din Boardwalk Empire, 2010) este un securist care impersonează agentul de la emigrări şi, prin dovezi de bunăvoinţă, încearcă să o determine pe Elena să îi predea cel de-al doilea articol al lui Sorin, pe care ea ar fi putut să-l ducă în Franţa.
Cum spuneam, Q.E.D. e dedramatizat, ceea ce înseamnă că momentele de suspans specifice filmului de spionaj se petrec în afara ecranului sau sunt laxe (ca intensitate). Îndoiala că Elena va pica în plasa securistului mocneşte mai pe tot parcursul filmului, camuflat într-un presupus arc de transformare a personajului ei, însă Pârvu descoperă microfonul în telefonul său înainte să se compromită, iar Elena se râzgândeşte în ultimul moment şi spectatorul are deja informaţia corectă.
Pentru că nu stimulează publicul în aceaşi manieră în care ar face-o un film cu James Bond, Q.E.D. poate părea departe de gen. Totuşi, la o privire mai atentă, mecanismele narative folosite de AndreiGruzsniczki în scenariu sunt specifice filmului de gen: personajele sunt caracterizate astfel încât spectatorul să le poată înţelege, situaţiile pot provoca empatie cu uşurinţă, scenele sunt construite pe un principiu complementar, fără ambiguitate. Modificarea pe care o provoacă dedramatizarea sau, dacă vreţi, naraţiunea laxă, este că îi permite spectatorului să privească intriga cu seninătate, ba chiar să înţeleagă universalitatea temei (şi nu încrâncenarea împotriva unui sistem politic). Până la urmă, situaţia soţilor Buciuman e familiară oricărui cuplu de emigranţi.
Dacă Q.E.D. poate fi mai dificil de identificat ca film de public, Closer to the Moon cred că este mai greu de explicat în legătură cu poziţia lui faţă de o normă socială. Autoreflexivitatea filmului lui Nae Caranfil îl face să fie mai mult despre cinema în sine, decât despre ideologie, şi merită admiraţie din punct de vedere formalist. Bineînţeles, s-ar putea discuta despre seninătatea reprezentării jafului, despre sarcasmul găştii celor cinci, despre relaţiile poligame (apropo, alternativa pe are cuplurile din Love Building nu o primesc) şi despre liberalitatea personajului feminim (şi pe care naraţiunea o răsplăteşte în final).
Eroina din Closer to the Moon, Alice (interpretată de Vera Farmiga), îşi găseşte predecesoarele în personajele Hollywood-ului clasic al anilor ’30, când codul Hayes încă nu cenzura referirile (in)directe la sexualitatea. Un exemplu pe care îmi place să îl dau, iar în contextul de faţă se potriveşte, este comedia romantică a lui Ernst Lubitsch, Design for Living (1933), în care Fredric March, Miriam Hopkins şi Gary Cooper formează un trio conjugal. Alice are multe din personajul lui Hopkins, la fel cum se mai îndatorează şi Barbarei Stanwyck. Libertatea oferită lui Alice poate fi percepută de oricare dintre spectatori, însă felul în care cinefilul are posibilitatea de a completa povestea acestui personaj reprezintă tot un mecanism narativ – referinţele respective funcţionează ca orice alt detaliu recognoscibil.
