Cunoscut atât pentru numeroasele sale musical-uri cinematografice, cât și pentru și mai numeroasele sale filme non-musical, Vincente Minnelli a constituit de-a lungul timpului un motiv de dezbateri între critici, cineaști și cinefili. De o parte sunt cei care îl consideră un autor desăvârșit, cu o viziune autentică, iar, de cealaltă parte, cei care îl privesc doar ca „un pur stilist, care crede mai mult în frumusețe decât în artă”, după cum declară criticul american (auteurist) Andrew Sarris1. Îmi voi prezenta succinta mea analiză asupra filmografiei lui concentrându-mă exclusiv asupra filmelor sale muzicale.
Este destul de greu să integrezi musical-urile lui Minnelli într-o singură paradigmă stilsitică, deoarece, de la film la film, în funcție de poveste regizorul încerca să găsească diverse soluții vizuale. De la mișcări complexe de cameră și jocuri spectaculoase de lumini care pun adesea în valoare trupe de dansatori îmbăcați multicolor, ce duc cu gândul la animațiile Disney – Ziegfeld Follies (1945), Yolanda and The Thief (1945), The Pirate (1948), Brigadoon (1954), An American in Paris (1951), The Band Wagon (1953), Kismet (1955) –, la numere coregrafico-muzicale spectacoloase, dar nu foarte extravagante – Cabin in the Sky (1943), Meet Me in St. Louis (1944) –, la momente muzicale cu coregrafii minimaliste – Gigi (1958), Bells are Ringing (1960), On A Clear Day You Can See Forever (1970), A Matter of Time (1976) – Minnelli și-a mulat stilul pe specificul atmosferei scenariului. „Dacă e vorba de un musical, atunci e clar că e vorba de mai mult decât realitate, e un pic fantasy. Însă, ce fiecare dată, felul poveștii trebuie să dicteze stilul filmului. […] Încerc ca fiecare film să fie diferit de precedentul. Încerc să găsesc stilul potrivit acelui film în particular, nu un stil în care să-mi încadrez toate filmele”, declară elîntr-un interviu apărut în numărul 10 al revistei englezești Movie (iunie, 1963).
După ce a devenit un reputat regizor, scenograf și designer de costume în lumea teatrului new-yorkez, în 1940, Minnelli a fost racolat în sânul studioului Metro Goldwyn Meyer de către producătorul Arthur Freed. Acesta – după ce participase la producția de succes The Wizard of Oz (1939) – era în proces de consolidare a unei unități speciale a MGM, ce urma să devină pilonul de bază al renașterii musical-ului cinematografic hollywoodian, deoarece americanii se cam plictisiseră de acest gen, care la începutul anilor ‘30 umplea cinematografele. Intrarea lui Minnelli în lumea hollywoodiană a coincis și cu demararea folosirii Technicolorului pe o scară largă, fenomen pe care regizorul a știut să-l potențeze la maxim, datorită înclinației sale pentru chei cromatice complexe și contraste puternice. Pasionat de muzică, modă și pictură, cu un orizont eclectic în care se armonizau arta de joasă speță cu cea de clasă înaltă și cu mișcările anarhiste anti-artă, Minnelli era un adevărat dandy al vremurilor sale, mândru că, în 1936, costumele și scenografia semnate de el au contribuit la punerea în scenă a primului balet suprarealist de pe Broadway, în cadrul legendarei serii de show-uri Ziegfield Follies.
După un an și ceva în care a stat pe lângă veterani aimusical-urilor ca Busby Berkeley și a făcut câte un pic din toate la MGM, în 1942, Minnelli ajunge să regizeze momentele muzicale din Panama Hattie, pentru ca în 1943, să îi revină sarcina de a regiza integral comedia muzicală Cabin in The Sky – film ce se înscrie în rândul celor șase producții controversate din întreg repertoriul marilor studiouri hollywoodiene cu distribuție alcătuită integral din actori de culoare2. În Cabin in The Sky, Minnelli introduce planul oniric, ce va reprezenta o dimensiune des exploatată în filmele sale ulterioare, fiind tărâmul în care conștiința personajelor sale se manifestă sub diverse forme – chinuit de pornirea greu de stăpânit de a se deda dezmățului, Joe (Eddie Anderson) visează că este miza unei dispute între îngeri și diavoli; în segmentul Limehouse Blues regizat de Minnelli în cadrul omnibusului Ziegfeld Follies, chinezul îmbrăcat în negru, interpretat de Fred Astaire, cade la pământ răpus de un glonț și are reveria unui dans magic în care este îmbrăcat în roșu; înYolanda and The Thief, măcinat de conștiință, escrocul Johnny (Astaire) se visează într-un număr coregrafic devenit celebru prin dansul neobișnuit de reținut al lui Astaire, în cadrul atmosferei suprarealiste modelate cu elemente ce fac trimiteri la picturile lui Dali și ale lui de Chiroco; la finalul filmului An American in Paris, Minnelli face o incursiune în mintea lui Jerry (Gene Kelly), care îndurerat de eșecul în dragoste, pornește într-o călătorie dansantă printr-un Paris imaginar animat de fântâni arteziene iluminate spectaculos, militari în pași cadențați, diverse grupuri de oameni îmbrăcați multicolor și picturi în stilul lui Toulouse Lautrec, ce prind viață.
Extrem de conștient de auto-reflexivitatea genului musical (în viața reală, lumea nu cântă și dansează pe un fundal melodic, atunci când vor să exprime ceva), Minnelli a cultivat o stilistică a exagerării, împingând cât mai departe limitele neverosimilului. În schimb, în loc să-și plaseze numerele (în afară de câteva excepții) în contexte din lumea spectacolului (teatru, circ, vaudeville etc.), precum cei mai mulți regizori de filme muzicale, a căutat să confere pe cât posibil o dimensiune psihologică numerelor coregrafice – un fel de transpunere în dans a proceselor cognitive ce se nasc în diverse situații. Contrastând maniera lui Busby Berkeley, care impresionat prin coregrafiile sale hipnotizante, în care trupurile omeneşti (de obicei feminine), ajutate de diverse suporturi și accesorii, formau tot felul de compoziții caleidoscopice, Minnelli și-a concentrat atenția mai mult pe latura dramatică a coregrafiilor sale. Conceptul său de „film-balet” presupunea o contopire sinergetică a construcției dramaturgice cu cea coregrafică. Chiar dacă, influențat de psihanaliza freudiană, Minnelli încerca să redea prin dans tot felul de trăiri intense ale personajelor, alegerea culorilor pentru decor și costume în aceste situații nu are nicio legătură cu un anumit tip de asocieri cromatico-semiotice. „Când gândești stilistica e foarte posibil să nu știi de ce alegi o anumită culoare. Pentru mine, culoarea este dictată de decor și de costume, apoi filmez în funcție de compoziția creată” – declară el în interviul din revista Movie menționat mai sus.
Una din caracteristicile care reprezintă nucleul de interes în mai toate musical-urile lui Minnelli este conflictul profund dintre pornirile lăuntrice ale personajelor și normele sociale de bună cuviință. Bineînțeles că se poate spune despre o sumedenie de filme (implicit și musical-uri) că au în centru, sub o formă sau alta, acest gen de conflict existențial – paradigma individ vs. grup reprezentând una dintre subterfugiile narative de bază în construcția unui scenariu de film –, însă, ce e specific lui Minneli este maniera genial de subtilă în care, sub poleiala și dulcegăraia unor aparente melodrame sau comedii muzicale escapiste și idilice, inoculează spectatorului o subtilă senzație stranie că nu e totul în ordine. În Yolanda and The Thief, de exemplu, viața fetelor de la școala religioasă pare o adevărată bucurie. Pentru a o ilustra, Minnelli orchestrează un balet fermecător în care multe fetițe cântă voioase, țopăind sprintene, în timp ce cară apă din bazinul unei fântâni arteziene pentru ca fetele mai mari să aibă cu ce face duș. Roșul viu al rochițelor purtate de fetițe, dinamica lor bine orânduită, precum și relaxarea în care sunt cufundate supraveghetoarele lor conturează o lume perfectă, de basm, care pare a se consuma într-o stare generală de voie bună. Contrapunctul vine în momentul în care, la banchetul dat cu ocazia plecării acasă a Yolandei (Lucille Bremer), o maică le comandă cu autoritate copiilor să-și mănânce cerealele până nu se răcesc. O fetiță se ridică și răspunde că sunt deja reci, moment în care maica, cu o atitudine cinică și superioară, își revizuiește ordinul dat, spunându-le copiilor să le mânânce până nu se încălzesc. Minnelli adoră acest gen de inserții destabilizatoare, la fel cum îi place și să împingă numerele muzicale spre un cât mai mare grad de (aparentă) demență, acolo unde e locul. În The Band Wagon, celebrul dansator-cântăreț de vaudeville Tony Hunter (Astaire) ajunge într-un spațiu de distracție plin de jocuri mecanice și atracții luminoase. Fiind un om de modă veche, este vizibil terifiat de agitația din jur, în care nu-și găsește locul de niciun fel. Câștigă la un joc mecanic de poker și își recapătă încrederea în sine, așa că începe să cânte și să danseze. Pe măsură ce numărul se dezvoltă, Tony devine din ce în ce mai entuziasmat, ajungând să danseze repetând convulsiv „Got a shine on my shoes” animat de o frenezie dementă, care sperie o femeie și îi face pe câțiva martori să-l privească ciudat.
În volumul editat de către criticul de film Joe McElhaney, Vincente Minnelli: The Art of Entertainment (Contemporary Approaches to Film and Media Series) există un articol semnat David A. Gerstnerîn care acesta argumentează că, la începutul carierei sale, Minnelli și-a format personalitatea artistică în cultura queer, drept pentru care obișnuia să împingă acțiunea filmelor într-o zonă de camp deliberat, dar cu grijă garnisit, astfel încât să nu deranjeze conservatorismul patriarhal al producătorilor de la Hollywood. Unul dintre cele mai evidente momente ale uzului de atitudine camp este în The Pirate, când Serafin (Kelly), știindu-se privit de Manuela începe să danseze tachinând o capră cu spada. Privindu-l infatuată, Manuela se imaginează îngenuncheată în fața lui, purtând niște urechi de capră din cârpă, pe care Serafin le taie cu sabia în dansul său narcisisto-infantil, pentru ca apoi, printre explozii și focuri de armă să învingă o întreagă gașcă de pirați. Minnelli face vădită exagerarea atât prin penibilul situaților, cât și prin expresiile spasmodice ale feței lui Serafin, ce pare a fi lovit de streche. Momentul reprezintă, de asemenea, o ridiculizare a mitului bărbaților macho, cât și o ironizare a femeilor care se lasă impresionate de fanfaronadele lor teribiliste.
Trebuie menționat că, deși, nu decidea ce subiecte să fie transformate în film, Minnelli lucra îndeaproape cu scenariștii, pentru ca ulterior să modifice anumite aspecte ale poveștii și pe platou. Arthur Freed avea mare încredere în viziunea lui și știa ce gen de povești i se potrivesc, așa că, de regulă, Minnelli ajungea să regizeze scenarii care îi conveneau, pe care le „simțea”. Prins între bucuria de a lucra la un nivel înalt, unde își permite să facă ce-și dorește și disprețul pentru sistemul ierarhic în care activa, Minnelli nu își permitea să-l dinamiteze fățiș prin arta sa, așa că a ales să-și mascheze viziunile progresiste sub forma unei arte exuberante, strident de false, dar pe placul producătorilor și al publicului, pe care s-o contamineze cu substraturi subversive ce tratează anxietatea vieții „perfecte” de familie și a rolurilor pe care trebuie să le joci în societate, fie că vrei, fie că nu. Personajele sale suferă de o melancolie soră cu alienarea, din cauză că nu se acomodează la societate, ceea ce le face să se refugieze adesea într-o lume a reveriei. În Brigadoon, Tommy (Kelly), care este logodit și are o carieră de succes în sufocantul New York, se regăsește pe sine într-un sătuc magic din creierul munților Scoției, unde poate dansa și cânta în voie.
Minnelli se raportează cu foarte mult tact la personajele sale, pe care le tratează cu ironie și afecțiune în aceeași măsură, oferindu-le atât momente de insolită glorie, cât și momente de naivitate. În Meet Me In St. Louis, după câteva momente muzicale în care eroina Esther (Judy Garland) strălucește („Skip To My Lou”, „The Trolley Song”), se creează un hilar moment melodramatic, iscat de o banalitate – partenerul ei nu are cum să facă rost de smoching pentru bal, așa că n-o mai poate însoți. Esther pufnește în hohote de plâns și spune că își dorește să moară. Este un moment genial ales, în care Minnelli conturează foarte bine universul rigid al practicilor ceremoniale în care se învârt familiile americane din clasa de mijloc de la începutul secolului XX. Un univers în care totul se întămplă în conformitate cu anumite etichete și nu e loc de prea multă spontaneitate, astfel încât riști să-ți ratezi fericirea în viață dacă nu ești îmbrăcat cum trebuie, la balul care trebuie. Naivitatea personajelor derivă mai degrabă din chingile absurde ale șabloanelor societății, care reduc indivizii la un set de reguli rigide în care consimt să se opintească. Singurele care iau în zeflemea aceste reguli sunt surorile cele mici – Agnes (Joan Carroll) și Tootie (Margaret O’Brien). Ele fac întruna glume macabre și folosesc un vocabular șocant de violent pentru vârsta lor, fără a fi prea serios admonestate de cei mari. Când menajera îi spune lui Agnes că i-a dat un șut pisicii, după care n-a mai văzut-o, aceasta îi răspunde ofuscată: „Dacă ai omorât-o, o sa te ucid! O să te înjunghii mortal în somn, după care o să-ți leg cadavrul de doi cai sălbatici, să te rupă în două!”După secvența nocturnă de Halloween – în care orașul pare a fi în mâinile unor copii descreierați, ce dau foc la tot ce prind și fac mișto de adulți –, urmează apogeul de sinistru al filmului. Spre final, tristă că trebuie să se mute cu familia la New York, micuța Tootie se înarmează cu un ciomag și pornește un măcel isteric asupra figurinelor de zăpadă din curte, care au fost ornate cu pălării și diverse accesorii drăgălașe, astfel încât să pară reprezentarea unei familii de oameni. Este șocant să vezi o fetiță mică și drăgălașă care spintecă cu sete staturile unui grup de figurine, ce reprezintă imaginea idilică a vieții liniștite din orașul-port St. Louis. Această secvență, corelată cu glumele macabre și secvența de Halloween, instalează un sentiment neliniștitor vizavi de pașnicul, dar încorsetatul St. Louis – pare că sub aparența vieții liniștite, familiile ascund mulți „scheleți” în dulap, iar cei mici se simt neînțeleși de cei mari.
În Gigi, Minnelli se angajează din nou într-un discurs cu două fețe – sub aparența unui ambient boem întreținut cu melodii senine, defăimează ordinea socială doldora de preconcepții și formalități a începutului de secol XX. De data asta, acțiunea se petrece în sânul clasei burgheze pariziene. Filmul demarează cu bătrânul aristocrat Honoré Lachaille (Maurice Chevalier) cântând „Thank Heaven for Little Girls”, o odă libidinoasă ce preaslăvește fetițele mici, care în curând se vor face mari, spre bucuria bărbaților. Mai târziu vedem că subiectul filmului se învârte în jurul educației pe care tânăra Gigi (Leslie Caron) o primește pentru a învăța să fie pe placul bărbaților din înalta societate. Disprețul lui Minnelli pentru formalitățile sistemului patriarhal este poate cel mai bine articulat de Warren (Larry Blyden), carieristul din On a Clear Day You Can See Forever (film pe care l-a realizat după despărțirea de MGM), care o instruiește pe iubita sa, Daisy (Barbra Streisand) să fie pe placul superiorilor lui: „Lor nu le place ca femeile să aibă opinii. De fapt, nu le plac femeile. Lor le plac soțiile și mamele.”
On a Clear Day You Can See Forever (penultimul film semnat Vincente Minnelli) este un fel de echivalent modern al faimosului Intolerance (1916; r: D.W. Grifftih), în măsura în care povestea face o paralelă între formele în care lipsa de toleranță făcea victime în trecut (sec. XVIII) și în prezent (sec. XX). Incluzând în film hipnoza și practicile extrasenzoriale, Minnelli postulează în acest film ideea reîncarnării și a existenței anumitor fenomene cărora omul nu le poate găsi explicație. În schimb, societățile contemporane își guvernează în continuare mersul după reguli discriminatorii, bătătorite de secole, care nu fac decât să ne țină evoluția în loc.
1 Sarris, Andrew (1998). You Ain’t Heard Nothin’ Yet. New York: Oxford University Press. pg. 55.
2 Celelalte cinci filme: Hallelujah (MGM, 1929); Hearts in Dixie (Fox, 1929); The Green Pstures (Warner Brothers, 1936); Stormy Weather (Twentieth Century-Fox, 1943); Carmen Jones (Twentieth Century-Fox, 1954)
