Precursorii filmelor de montaj de tip Baraka se pot regăsi în filmele de montaj avangardiste ale anilor ‘20 şi ‘30. Însă, în timp ce acestea ecranizau noua ordine socială, elogiul şi simfonia oraşului, spre finele noului mileniu, tematica acestui gen a devenit tocmai opusul aspectelor menţionate.
Filmele mute predecesoare
Dziga Vertov, Eszfir Sub, Alex Medvedkin şi alţi artişti sovietici au transpus în limbajul „celei mai importante arte” noua formă a comunismului, punând accent mai ales pe formă. Vertov, adeptul perseverent al formalismului, prin arta sa a urmărit întocmai exclusivitatea forţei de creare a diferitelor realităţi a filmului (de exemplu Omul cu aparatul de filmat, 1929). Suprarealiştii şi dadaiştii au avut şi mai înainte încercări de a scoate camera de luat vederi pe stradă, dintre care se remarcă filmele lui René Clair intitulate Antract şi Paris qui dort, precum şi filmul Rien que les heures (Only the Hours) realizat de Alberto Calvacanti. Pelicula Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt regizată de Walther Ruttmann a avut o influenţă deosebită asupra creaţiilor ulterioare, care prin narativa şi abordarea sa critică priveşte omul citadin dintr-o nouă perspectivă.
Prin aceste opere s-a născut o nouă formă, însă tonul liric i se atribuie regizorului Joris Ivens. Filmele cu subiect citadin au avut un succes deosebit în rândul spectatorilor filmelor artistice şi a diferitelor cluburi de proiecţie. Cariera lui Ivens porneşte dintr-un club de proiecţie din Amsterdam. În prima sa operă, Podul (1927) intenţionează să prezinte mişcarea, urmărind ansamblul organic al unui pod metalic. Filmul Ploaia din 1929 constituie un pas înainte. Camera urmăreşte ploaia din perspectiva ochiului uman, iar diversele aspecte ale acestuia redau felurite dispoziţii umane. Începând cu acest film, tematica operelor lui Ivens devine lupta omului cu natura, ecranizând diferite aspecte ale acesteia (Barandin, 1929; Misere au Borinage, 1933; The Spanish Earth, 1937).
Valoarea documentaristă, posibilele tehnici de montaj şi liricismul pur a filmelor non-verbale a fost redescoperită de noua sensibilitate hollywoodiană. Trăsătura aparte a filmelor mute constă în faptul că prin lipsa lor de culoare erau capabile să controleze exoticul, în timp ce în cazul simfoniilor anilor ’80, exoticul a devenit elementul atractiv al publicului spectator.
Bazele – Trilogia Quatsi
Filmul lui Godfrey Reggio, intitulat Koyaanisqatsi este considerat opera de bază a simfoniilor documentariste non-verbale, în care apar toate motivele caracteristice acestui gen, precum şi clişéele ulterioare. Spectatorul străbate această lume exploatată pe muzica cultică a compozitorului Philip Glass, şi asocierile de montaj şi opoziţiile splendide de imagini ale lui Ron Fricke. Ce a zguduit această lume? Din planul picturilor rupestre imaginea se deplasează spre înălţimile stâncilor şi norilor, iar din obscuritatea timpului suntem conduşi în lumea degradată. Prin imaginile mineritului, stâlpilor imense de electricitate, uzine şi maşini ajunge la explozia bombei nucleare. Din această pustiire trecem la imaginile oraşului, unde avioanele parcă dansează, maşinile se grăbesc, iar cerul se oglindeşte în ferestrele zgârie-norilor. Filmul lui Reggio separă planurile mitice şi profane. Aparent aceste două nu se intersectează, însă în filmul Koyaanisqatsi, natura este prezentă la fiecare distrugere, ca un fel de paznic, care totodată ne atenţionează. Accelerările şi încetinirile, Monument Valley din America, stânca arcuită de la Lake Powell, Marele Canion, şi imaginea clădirii Central Terminal din New York vor fi imagini recurente în peliculele sale ulterioare. În ultima secvenţă a filmului imaginile unei nave spaţiale explodate se suprapun cu picturile rupestre. Filmul sugerează că până nu vom stăpâni gândirea mitică, vom urma calea distrugerii, şi omenirea nu va fi capabilă să părăsească Terra.
Pelicula Powaqquatsi realizată în 1988, se angajează la mai puţin decât prima piesă. Filmul ne călăuzeşte în lumea popoarelor primitive care mai înţeleg gândirea mitică, unde spiritul colectivului este ilustrat fie prin pescarii exotici africani, sclavii din minele de sulf, sau oamenii naturii. Opera pune în contrast viaţa urbană înfumurată şi superficială cu această lume: în lumea civilizată viaţa sumbră este evidenţiată prin uniformele identice ale soldaţilor şi prin monotonia blocurilor. În acest caz Reggio a turnat un film cultur-antropologic, dar s-a deplasat puternic spre exotic şi kitsch. Iluzia falsă a sărăciei este acompaniată de muzica veselă a lui Glass şi imaginile vioaie ale lui Fricke.
Ultima piesă a trilogiei, Naqoyqatsi, realizată în anul 2002 reflectă starea de spirit de la trecerea în noul mileniu. Diferenţa este semnificativă: de această dată Reggio nu ne captează prin exotic, ci ne invită într-o călătorie împestriţată cu animaţii digitale intenţionat distorsionate şi neclare. Filmul demarează cu imaginea turnului Babel, cu o lume goală, aflată în ruine, apoi în mod treptat apar temerile de la cumpăna mileniului: tehnologia computerizată în exces, clonarea, moartea sufletească în masele imaginilor de Röntgen. În al treilea său film, Reggio tratează natura umană, comportamentul şi deformările acestuia, ceea se constituie într-o luptă veritabilă, mişcare constantă şi haos. În final apar imaginile distrugerii, apoi simbolurile diferitelor religii, caută alinarea, însă ceea ce rămâne este doar plânsul şi cântecul mut, apa agitată, ca şi dătătoare de viaţă nu mai oferă pace, ca în filmul Powaqquatsi. Trilogia Qatsi a lui Reggio este un film eseu ecologic, care prin tehnica sa de montaj creează o simfonie narativă plasată la limita dintre exotic şi kitsch. Operele sale diferă de alte filme experimentale tocmai prin tenta exotică, ceea ce le conferă posibilitatea de a apărea în programul marilor cinematografe.
Regnul animal
Însufleţiţi de trilogia Qatsi, câţiva regizori s-au hotărât să experimenteze şi ei acest univers „mut”. În filmul lui Luc Besson din 1991, intitulat Atlantis, sunt rostite doar câteva fraze de introductive, iar imaginile splendide turnate în abisul oceanului sunt împărţite în zece secţiuni, muzica fiind compusă de Eric Serra (ERA). În introducere regizorul pune în contrast zgomotul oraşului cu lumea paşnică a abisului. Besson prezintă lamantinii, rechinii şi locuitorii coralurilor într-un ritm şi frumuseţe uniformă. În timp ce admiră această lume, comite greşeala de a înzestra animalele cu trăsături umane şi astfel să formuleze un mesaj critic.
O altă încercare asemănătoare este filmul realizat de Gogol Lobmayr, intitulat Fascinating Nature (1996), constituită din trei părţi, care prezintă imagini naturale de la Noua Zeelandă până la Marele Canion, în manieră enciclopedică şi prin elemente de kitsch. A doua parte a filmului, Colours of Earth, contrastează diverse părţi ale acestei lumi multicolore (regiunea polară şi deşerturile) cu „ajutorul” unui indian care îşi petrece timpul cântând şi rugându-se. Partea a treia, intitulată Seven Seasons, evidenţiază de asemenea această imensă varietate de culori. Aceste filme pot fi considerate chiar şi reclame. Şi Reggio a realizat astfel de filme, de exemplu Anima Mundi (1991). În ciuda muzicii minunate compuse de Philip Glass, şi a unor motive Qatsi recurente, această operă este mai degrabă un film de reclamă splendid compusă, în care regizorul ecranizează în paralel mişcările naturii (animalele, insectele, vulcanul, norii, apa).
Natura ca peisaj
În cazul filmelor documentare non-verbale, peisajul reprezintă o tematică des abordată. Oferă posibilitatea de a încerca noua tehnică (3D). Totuşi în această categorie pot fi incluse şi documentarele despre natură care prezintă ecologia unei regiuni. Un bun exemplu este filmul Microcosmos (1996) realizat de Claude Nuridsany şi Marie Pérennou, care ne călăuzeşte în lumea insectelor şi a moluştelor, printre furnici sârguincioase şi rădăşti, care supravieţuiesc distrugerii furtunilor şi a ploilor torenţiale. În acest film totul este real. Şi acest film înzestrează protagoniştii cu trăsături umane, însă în contrast cu Besson, se întreabă în ce măsură ne asemănăm noi oamenii cu aceste animale. Următorul documentar al cuplului de regizori, Geneza (2004) este asemănătoare ca tematică (însă apare deja vocea naratorului), şi se avântă în căutarea urmelor vieţii într-o manieră impresionantă.
Nu m-aş ocupa cu tratarea duzinelor de filme care ecranizează peisaje imense realizate cu tehnica timelaps, totuşi aş evidenţia filmul Timescapes (2012) de 50 de minute, al lui Tom Lowe, o operă care imortalizează sud-vestul Americii, care identifică mişcarea rotativă cu timpul, şi este presărat cu imagini din filmele anterioare. Filmul este însemnat datorită faptului că este primul film realizat cu o cameră digitală 4K Red MX şi prin rezoluţia de 4096×2304 pixeli conferă o profunzime splendidă imaginilor.
Eseuri non-verbale
Filmele documentare non-verbale dansează pe muchie de cuţit cu filmele experimentale. În această privinţă aş putea aborda şi operele lui Bill Viola şi Andy Warhol, la care însă renunţ din cauza dozajului excesiv de elemente exotice. Totuşi unele se plasează la limită, de exemplu filmul Dogora (2004) realizat de Patrice Leconte. Regizorul îmbină experienţa concertul unui cor de copii din Sankt Petersburg care interpretau o suită de Etienne Peruchon cu sejurul lui din Cambodgia, fapt ce rezultă un film de 70 de minute, cu o valoare discutabilă. Regizorul aduce în prim plan faţa copilului, ca şi motiv al inocenţei, şi pe acest fond încearcă să monteze imagini ritmice despre cei grăbiţi, despre familii, despre conducători auto, despre copii care transportă apa. Ecranizează ritmul unui om, plasându-l într-un context asiatic. Jean-Marie Dreujou în ciuda bunei intenţii şi a prezentării subjugării, obţine imagini încărcate cu elemente de clişeu.
Filmul lui Simon Pummel, intitulat Bodysong (2003) are o tematică mai experimentală, în fond este un film bazat pe teoreme. Iubire, sex, violenţă, război, credinţă, speranţă, extaz şi vis, acestea sunt părţile componente a filmului, care nu sunt separate, însă constituie episoade individuale. Pelicula constă în mare parte din imagini arhive, acompaniate de muzica pură al lui John Greenwood (chitaristul formaţiei Radiohead). Pummel, în opera sa, a evitat elementele exotice, înlocuindu-le cu stilizaţii, s-a întors la tradiţiile vertoviene, şi a folosit asocierile acestuia în mod nestingherit. Filmul este aproape experimental şi eseistic, totuşi, prin tematică se aseamănă cu trilogia Qatsi. Dorinţa este prezentată în paralel cu alimentaţia, mai apoi cu foamea, bătaia şi violenţa. În montajul scenelor care prezintă boala somnului, în stilul său aparte întrezăreşte spiritul uman. Opera lui Pummel din multe puncte de vedere iese din cadrul genului, la sfârşitul filmului (unde ne reîntoarcem la imaginea iniţială a uterului matern), este capabil să prezinte printr-un element diegetic chiar şi sunetul în formă de tăcere, în secvenţa în care literele dau grai. Pelicula Bodysong oferă esenţa filmelor documentare non-verbale, prin trăsăturile specifice acestui gen, şi soluţii inedite.
Trilogia lui Ron Fricke
Acest gen a devenit renumit – în afara trilogiei Qatsi – prin creaţiile operatorului Ron Fricke, care pentru o vreme a colaborat cu Reggio, apoi s-a întâlnit cu compozitorul Michael Stearns şi cu producătorul Mark Magdison. Prima parte a trilogiei este filmul IMAX intitulat Chronos (1985). Fricke a împrumutat câteva motive din filmele Qatsi, de exemplu panorama deşertului, dansul norilor, imaginea Marelui Canion sau a spectaculoasei Monument Valley. Fricke a realizat un film mai puţin abstract decât Reggio. Motivul principal al lui Fricke constă în ecranizarea exoticului, însă prin caracterul eseistic al filmului şi prin elemente documentaristice încearcă să privească dincolo de exotic. Opera lui Fricke este o bravură stilistică, mai înainte ne arată timpul vizibil din pietrele deşertului şi feţele statuilor, prin mişcarea umbrelor, apoi ritmul filmului devine tot mai accelerat, şi în final luminile oraşului se transformă în vârtejuri de dungi colorate, devenind sclavii timpului. Fricke filmează ruinele egiptene, catedrala Notre Dame şi bazilica Sfântul Petru cu o sensibilitate specială – în toate aceste locaţii încearcă să surprindă timpul. Cea mai memorabilă imagine este înregistrarea accelerată a fluxului şi refluxului din jurul mănăstirii Mont St. Michel.
În timp ce subiectul primului film al lui Fricke era timpul, a doua peliculă este deja simfonia vieţii, fiind o operă de maturitate. Străbate lumea în manieră enciclopedică pe fundalul diverselor muzici exotice. Printre budişti descoperă viaţa interioară a omului, care se exteriorizează datorită rugăciunilor. Timpul fizic devine perceptibil prin umbrele surprinse în Angkor, iar prin imaginile animalelor din insulele Galapagos, a muntelui de granit roşu Uluru, a sumedeniei de portrete, şi prin secvenţele dansului prezintă mişcarea, însă parcă totul devine parte statică a timpului. În gama temelor abordate de regizor sunt incluse şi distrugerea naturii şi sărăcia, iar în prezentarea oraşului pune în paralelă crescătoriile de pui cu omul. Filmul Baraka reprezintă esenţa acestui gen, fiind o operă meditativă, de mare amploare, care conturează goliciunea (prin imaginile genocidului cambodgian) şi singurătatea, care devine parte a vieţii omului încă de la naştere. Opera este capabilă de a oferi catharsis datorită motivului apei care purifică (folosit şi în filmele precedente), şi prin paralelismul norilor şi a focului. În concepţia lui Fricke credinţa poate însemna o soluţie, dincolo de care în secvenţa finală sugerează drumul spre stele. Ultima parte a trilogiei, opera Samsara (2012) a fost realizată după 20 de ani, în care – după prezentarea timpului şi a vieţii în primele două părţi – rolul principal va fi consacrat rugăciunii, care este rostită pentru mişcarea cosmică a existenţei noastre.
Filmele documentare non-verbale zugrăvesc în mod predestinat simfonia pieririi ecologice şi economice, adaptându-se totodată şi la tradiţia tehnicilor de montaj şi „liniştea” filmelor mute. Mesajul lor de mare amploare, imaginile lor panoramice plasează în centrul atenţiei exoticul, care de multe ori este tangenţial cu kitsch-ul. Aceste opere sunt documentare despre natură, care câteodată apelează şi la tematicile filmelor eseistice moderniste. Din pricina caracterului lor meditativ, rareori ajung în cinematografe, deşi acest gen constituie o bună oportunitate pentru experimentarea noilor tehnici. Din păcate vocile critice de multe ori sunt formulate doar prin clişee, însă acest lucru nu înseamnă că această tematică este doar corpusul imaginilor spectaculoase lipsite de importanţă.
