Documentarul românesc 1948–1989


În ierarhia fițelor din cinematografia românească, filmul documentar se găsește undeva la coada vacii... pardon, a listei. Și în comunism și în afara lui, prestigiul ți-l conferea filmul de ficțiune. Terminologia încetățenită în limba română îl eticheta grăbit drept „artistic”, deșinumai o câtime din  însăilările de lung metraj ar fi meritat o asemenea cinste. Refugiul în filmul documentar era echivalentul unui exil, avea farmecul unui stagiu la batalionul disciplinar. Iar studioul de profil, „Alexandru Sahia”, înființat în 1949, juca perfect rolul de frate vitregit și consteliv al mamutului de la Buftea. 



Impactul necunoscutului

Impresia de suprafață tocmai așa e: superficială și pe lângă subiect. Fiindcă, pe lângă tonele de reziduuri propagandistice create în cei 41 de ani ai regimului, în filmul documentar românesc s-a experimentat, s-au generalizat inovații de multe ori mai curajoase ca în filmul „mare”. Imaginea, montajul, sunetul filmului documentar și-au depășit, de multe ori detașat, omoloagele cu pretenții artistice. Problema insurmontabilă constă în accesibilitatea acestor producții: confidențiale chiar la data predării copiei standard, nu de puține ori oprite de la difuzare internă, asemenea realizări sunt și azi greu de vizionat, datorită politicii dezastruoase de promovare. Doar emisiunea TV a lui Laurențiu Damian și, surprinzător, politica editorială a lui Florin Călinescu din perioada directoratului la Tele 7 Abc au dat posibilitate publicului larg să ridice puțin vălul de pe această  lume fascinantă.

Documentarul românesc 1948–1989

Uzina Sahia

Producția de documentare era guvernată de constrângeri drastice. Principala direcție în producție o constituia propaganda, fie directă- a conducerii partidului și statului, fie indirectă – a realizărilor regimului. În prima direcție s-a remarcat Virgil Calotescu (autor de documentare dar și regizor de ficțiuni) și Pantelie Țuțuleasa (devenit cineastul lui Nicolae Ceaușescu și conducătorul grupului cinematografic al acestuia). A doua direcție a făcut posibilă apariția unor filme care depășeau comanda socială, impunându-și statutul artistic. Mai producea studioul jurnale cinematografice, pelicule de popularizare științifică sau culturală, pelicule educative, apoi cele de protecția muncii, de securitate rutieră, dar și producții publicitare: filme de prezentare, spoturi etc.

Condițiile de lucru implicau severitate. De regulă, un documentar Sahia măsura între 8 și 12 minute.

Doar peliculele dedicate conducerii de partid și de stat aveau dreptul să depășească acest format. Adevărul ne obligă să spunem că au existat și documentare „de lung metraj” filmate cu mai mulți operatori, care nu intrau la categoria peliculelor „de protocol”. Moda lor stalinistă s-a cantonat la perioada vieții lui Iosif Visarionovici. La noi, un exemplu ar fi Baia Mare (1953, r. Ion Bostan) sau eseul cinematografic de 23 de minute realizat în 1957 de Mircea Săucan – Casa de pe strada noastră. În general, însă, condiționarea de durată opera draconic, la fel ca normele de peliculă alocate/ film. În general, producțiile Sahia, chiar capodopere, aveau costuri de producție dintre cele mai reduse. Echipa se reducea la regizor (care făcea uneori și oficiul de sunetist), plus operatorul. Ocazional se alătura echipei și un sunetist de meserie. La unele producții mai pretențioase interveneau cărucioare dolly, șine de traveling, proiectoare, și tehnicienii aferenți. Dar asemenea filme constituiau excepția.

Inadaptarea

Autori? Ovidiu Bose Paștina ar fi unul din ei. Dincolo de strălucitele sale producții de institut, filmul documentar i-a oferit libertatea de a explora, un lux pe care filmul de ficțiune nu i l-ar fi asigurat. Mai mulți vinovați și o victimă (1984) dărâmă barierele unei simple producții de protecția muncii, pentru a investiga chestiunea răspunderii personale, a fiecăruia, pentru cei din jur. Iar ca sentiment un cristal (1987) se constituie în cel mai bun portret al atletului Ivan Pațaichin. Acumulare de momente aparent plictisitoare, nespectaculosul adăugându-se nespectaculosului, filmul surprinde esența campionului, secretul succesului: vâslirea sisifică, aparent fără perspectivă și fără glorie. Sau, spus pe scurt și clișeistic: munca.

Documentarul românesc 1948–1989

După 1990 Paștina semnează Timișoara, decembrie ’89 (1991) un documentar în care istoria ne este restituită nu cu exactitatea autopsiei, ci prin esențele, amintirile și senzațiile celor care au trăit acele clipe astrale. Temperamentul inconfortabil al regizorului, cuplat cu o anumită incapacitate de a relaționa cu oamenii trebuie să fie, în parte, explicația pentru care Paștina nu se întâlnește cu filmul de ficțiune. Grosul explicației trebuie căutat, evident, în cabala împotriva talentului, pe care lumea filmului românesc o practica de zeci de ani.

Renașterea eșuată

Mirel Ilieșiu ar putea să rămână în istoria documentarului fie și numai prin Cântecele Renașterii (1969). Premiat la vremea sa și la Cannes, filmul exprimă nu doar efervescența perioadei istorice la care se referă titlul, ci și speranțele societății românești din epoca filmului. Cadrele sunt atent compuse, amintind de imageria manuscriselor miniate, cam în genul lui Henric al V-lea (1944, regia Laurence Olivier). Împreună cu travelingurile ample, alcătuiesc un portret- eseu al corului Madrigal, care de 7 ani activa în recuperarea valorilor occidentale. Un documentar dedicat unui cor- el însuși semnul unei renașteri.

Nu este singurul film al lui Mirel Ilieșiu care ar merita amintit. Trei strigăte pe Bistrița (1961) păstrează achizițiile  valabile ale școlii sovietice (pe filiația Roman Karmen, mai degrabă decât pe demagogia agitatorică a unui Dziga Vertov) și alcătuiește o cronică propagandistică, totuși valabilă, a construirii hidrocentralei V.I. Lenin, de pe Bistrița. La un alt capăt al vieții sale artistice, Și ne-om plimba cu barca (1976) povestește tot despre un baraj, de această dată din unghiul oamenilor goniți de avântul industrial: cei ai căror case vor fi demolate pentru a face loc hidrocentralei. E un documentar crepuscular, al maturității și pierderii iluziilor.

Realismul și mitul

Copel Moscu investighează latura umbrită a realității socialiste – cea pe care producțiile festiviste se grăbeau s-o ignore. Seraliștii (1983) urmărește un grup de proletari în completare de studii. Secvența la malul unei mări cenușii, reci, ostile, îmbracă valențe de simbol. Nu e, pur și simplu, o excursie ratată, ci prefigurarea unui destin național, pentru care grupul regebit, care fixează un orizont nebulos și amenințător, constituie doar o sinecdocă. Tot la capitolul social merită amintit opusul lui David Reu, Energii (1980). Ocazionat de un incendiu monstru la o sondă petroliferă, tras în priză directă, filmul rămâne prin secvențele surprinse de teleobiectiv. Cum ar fi imaginea câtorva pompieri scoțându-și cagulele costumelor de azbest, doar pentru a dezvălui chipuri lichefiate de oboseală, în timp ce, mult în spate, sonda arde cu furie.

Documentarul românesc 1948–1989

Paula Popescu Doreanua fost fiica unui ministru comunist al învățământului. Calitate dublată printr-o reală vocație a filmului antropologic. Documentare ca Găteala capului (1966), Călușarii (1967) sau Mamele nepoate (1973) confirmă puterea filmului de a tezauriza momente irepetabile, care astăzi nu ar mai putea fi reconstituite. Fie că e vorba de complicata coafură a oșencelor, de arhaicul ritual din Oltenia sau de legătura indisolubilă între moașa unui sat maramureșean și mamele pe care le-a asistat la naștere, filmele Paulei Popescu Doreanu sunt capsule ale timpului, închizând în ele fragmente de mit și ritualuri care nu vor mai fi.

Artistul documentar

Într-o ierarhizare grăbită Titus Mesaroș se califică pentru statutul de artist al documentarului. A creat filme de factură diversă, fără a abdica de la datoria sa față de spectacolul cinematografic. 4000 de trepte spre cer, Spre cer și Ultima treaptă (toate din 1963) sunt realizări propagandistice de factură superioară, în care spectaculozitatea imaginilor nu alunecă în senzaționalism facil. Celebrul Stuf (1966) se constituie într-un exemplu școală pentru deturnarea comenzii sociale spre capodoperă cinematografică. Ajutat de colaboratorul său de lungă durată, operatorul William Goldgraber, regizorul a transcris pe film activități anodine, cu aerul că ar imortaliza un spectacol de balet. Secvențele memorabile nu au fost pe placul tuturor: șefii studioului au trimis documentarul la festivaluri, dar i-au rezervat o difuzare confidențială pe plan intern.

Documentarul românesc 1948–1989

Cuțitul (1971) se vrea o anchetă socială, în vreme ce Craiova văzută din car (1975) adaptează cinematografic un cunoscut poem de Marin Sorescu. Prin tehnica fotografiilor animate se încheagă o lume în care fantasticul, suprarealismul, sunt doar niște ipostaze ale realității: lumea văzută prin ochii unui copil.

Terminus necunoscut

Filmul documentar poate servi și de pandant al unei generații filmice. Apa ca un bivol negru (1971) a fost un astfel de caz. Filmat de promoția I.A.T.C. în timpul catastrofalelor inundații din 1970, documentarul oferă imaginea mozaicată a unui eveniment răscolitor de uzanțe, tabieturi, vieți. Deși a generat mari speranțe pentru înnoirea mijloacelor de expresie ale cinematografiei autohtone, documentarul a rămas un exemplu izolat despre ce ar fi fost dacă…

Ion Bostan își începe cariera, ca și Victor Iliu, în cu totul alt domeniu decât cel care-l va consacra (funcționar). Pelicule ingenioase, precum Un minut (1948) alternează cu prestații de propagandă, cum este Calea belșugului (1952). Undeva pe parcurs are loc revelația, conștientizarea faptului că statutul de persoană agreată vine cu abdicări pe măsură. Urmează partea valabilă a creației sale, înafara politicului și a propagandei: documentare de artă și, mai ales, ciclul rezervat Deltei Dunării. De-a lungul anilor, peliculă după peliculă, Ion Bostan articulează povestea pe celuloid a unui tărâm înafara timpului, cu valori, datini și legități proprii. Imaginile respiră o pace, un aer atemporal, zona pare a fi imună la ideologie și politică. Peste toate, domină natura, etern măreață, mereu învingătoare, întotdeauna așteptându-și ceasul prielnic.

Documentarul românesc 1948–1989

Pentru a începe să creionăm o imagine cât de cât coerentă a filmului documentar românesc, așa cum a fost el produs în timpul regimului comunist, am avea nevoie de minimum spațiul unei cărți. Ar trebui să amintim de Slavomir Popovici și de ale sale Romanțe aspre (1965), de Dona Barta cu fenomenalele ei Efemeride (1968), de Ada Pistiner (Și…, din 1978) și de mulți alții. Modestele rânduri de mai sus  au doar menirea de a stârni curiozitatea.