Discret o regizoare trecea

Malvina Urșianu

Malvina Urșianu reprezintă unicatul regizoratului românesc. Am considera-o cel mai talentat regizor în viață, dar suntem prompt contraziși de liota criticilor la modă. Adică aceia care au înghițit vagoane de rahat de-a lungul longevivei lor cariere publicistice, comițând toate compromisurile imaginabile în scopul tranziției prin vremi ca peștele prin apă. Îi secondează de aproape emulii întru găunoșenie,  cărora sângele tânăr le asigură plusul de vehemență. Deficitul de personalitate al celor care se visează, viceversa decât în realitate, etern verticali nu tolerează tocmai personalitatea manifestată prea organic la celălalt.



Compasiune pentru cei învinși

Figuranții. Anul e 1952. Semnele timpului se lasă ghicite prin cântecele mobilizatoare, urlate în difuzoare sau din bojocii  diletanților sindicalizați adunați cu japca în corurile de întreprindere; din absența „foștilor” în spațiile care odată le-au aparținut, dar din care au fost goniți pentru a face loc cluburilor muncitorești; din revistele L’Illustration convertite în materie primă pentru ambalaje. Chiar  banala portocală se articulează în veritabilă relicvă, pios omagiu adus incapacității regimului de a soluționa penuria. Atmosfera de suspiciune generalizată se insinuează prin bustul lui Lenin tronând peste concertul uzinal, dar și, apogeu al eficacității totalitare, prin dulapurile de fier ale serviciului de cadre.

Unul din personaje enunță, simplu, intriga: „se caută figuranți distinși, pentru o scenă cu burgheji”. Și cine să furnizeze mult râvnita eleganță decât fosta lume bună? „Toată lumea bună face pungi”, conchide lapidar altcineva, pe cale să devină figurant în filmul din film  după ce, sugerează pelicula, a ajuns figurant și în viață. Vechea protipendadă se prăbușește irezistibil de la putere. Din urmă se ridică brutal și energic dictatura proletariatului, fără scrupule în a-și împinge fosta rivală spre expediente ținând de mica industrie. Se încheagă o eschiză de panopticum, un microcosm văzut ca insectar uman- univers deja surprins în romanul ultim al lui George Călinescu, Scrinul negru

Călcând în picioare diferența

Frisonul terorii nemărturisite se inserează aproape natural, cu un firesc al cotidianului: „Crezi că de lacătele voastre nu mai pot ei?”, întreabă retoric cineva. „Ei (aceiași ei – n.n.) nu vin decât noaptea”, asigură o altă voce. Tensiunea, ambiguitatea, premoniția răului inevitabil e indusă și de muzica lui Aurelian Octav-Popa, discretă dar eficace, când sugerând tenacitatea sisifică, când complementând luminile dar mai ales umbrele universului vizual de pe ecran.

Gioconda fără surîs (1968). Triumful îndoielii

Fire invizibile conectează filmul cu biografia scenaristei-regizoare. Continuând narațiunea din Pe malul stâng al Dunării albastre (1984), o surprindem pe Leonora, copila nedorită de nimeni, în momentul excluderii din Conservator. O existență redusă la amara constatare: „Eu nu beau ceai. Eu mănânc ceai”. Dincolo, în continuum-ul realității, Malvina Urșianu acumulează la dosarul personal similitudini de tratament. Fiica unor boiernași din Oltenia subcarpatică, studentă la Drept și Istoria Artei, câștigată definitiv lumii filmului prin absolvirea cursului de actorie ținut de Jean Georgescu, cineasta trece și ea prin tăvălugul epurărilor din antecamera obsedantul deceniu. Moșia părinților e confiscată, iar casa copilăriei împărtășește soarta altor conace și palate de „foști”-naționalizate și jefuite chiar de supușii trecutelor vremuri.

Peste ani, cineastaîi va împărtăși Magdei Mihăilescu ceva din senzația încercată cu prilejul întoarcerii  în locurile natale, puțini ani după traumă: „Acolo era și depozitul bunurilor rechiziționate de la marile conace din jur. Îmi aduc aminte, când intram înăuntru, să iau ceva pentru o filmare, înotam printre lucrurile din fosta noastră casă (…), din dormitorul mamei, din camera mea. (…) La un moment dat, am văzut intrând în curte o trăsură cu caii noștri. A trebuit să rămân de piatră, pentru că doi bărbați, două personaje cam stranii, mă supravegheau tot timpul (…)”

Păcatul consecvenței

I s-a reproșat regizoarei cruzimea privirii, sarcasmul, desolidarizarea de tipologiile clasei sociale din care originează. Asemenea opinii escamotează convergența cu exprimările atâtor alți exponenți ai profesionalismului ultragiat de fripturismul interbelic. Exemple ar curge cu nemiluita, dacă n-ar fi decât să-l amintim pe I.D. Suchianu și vituperațiile sale contra „magului de saloane”, a „pontifului umflat cu țeava”, a tipului uman care „ne-a otrăvit existența ani de zile cu ridicola sa prezență în toate posturile de comandă”. Mai ales după 1989, filmul a fost decriptat simplist, ca o denunțare convenabilă regimului, și înțeles drept ceea ce nu este. Figuranții nu apără o teză ci povestesc destine umane  plasate de fantezia hazardului în mijlocul evenimentelor tumultoase de la mijlocul secolului XX.

Trecătoarele iubiri (1974). Antologica întâlnire

Cum acțiunea e continuată, pe alte planuri, în Aici nu mai locuiește nimeni (1995) și Ce lume veselă (2003), cu precădere prima suită declanșează reacția caracudei filistine, care s-a metamorfozat postrevoluționar întru perpetuarea confortului propriu. Cum să nu faci conexiunea cu imaginea fostei mari burgheze din film, mereu gata de o nouă adaptare, de o nouă întoarcere a armelor, întrebându-și afectat servitoarea moștenită în noua orânduire: „i-ai dat un pourboire tov. comisionar?”  Cam ce tratament merită o clasă conducătoare care și-a bătut joc cu inconștiență de România Mare, i-a respins pe anglo-saxoni pentru a deveni aliata naziștilor, schimbând din mers macazul pentru statutul de gubernie sovietică?

Respirația ca scuză

Filmul persistă pe retina memoriei în primul rând datorită Leonorei. Evanescența figurii maschează contradicția între delicatețea de ființă  lovită, în subtext cu obsesia psihanalizabilă a acceptării în noua societate, și hotărârea implacabilă de a răzbate, de a nu se frânge sub lovituri. Mariana Buruiană se află, cu acest rol, la apogeul carierei sale actoricești. Chipul ei, valorizat consecvent în planuri prime sau medii, exprimă ceea ce e mai bun din vechea lume prăbușită sub loviturile celei noi. Imaginea, asigurată de operatorii profesioniști care sunt Alexandru Întorsureanu și Sorin Ilieșiu animă cadrele, conferă nerv acțiunii, privilegiat părând travelingul lateral ca instrument de investigare a spațiului filmic.

Pentru prima și ultima oară, cinematografia Malvinei Urșianu se animă de zâmbetul unui umor acid, în doi peri. Contrastul vine din trio-ului de un comic irezistibil Zaza – Zaraza – Matei (admirabil jucați de Gina Patrichi, respectiv Stela Popescu; ultimul element al triadei, Gheorghe Dinică, se află aici într-o performanță de vârf a propriului palmares actoricesc). Le stă deopotrivă George Constantin, compunând un versatil om al vechiului regim, de acum redus la expediente pe care le camuflează sub găunoșenia frazelor bombastice. Îl secondează clorotica lui soție (Maria Rotaru) și cumnata- expresia  deplinei ambiguități (Emilia Dobrin). Privirea sarcastică a cineastei țintuiește în insectar și noua  orânduire: „Nouă nu ne plac oamenii deprimați. Bucuria de viață și de muncă constituie morala societății noastre”, spune Colea, omul de la cadre, în timp ce pe fața lui cadaverică, de vampir etatizat, se citește exact invers.

Trecătoarele iubiri (1974). Valorizarea peisajului

Asistăm și la parodia imensă a substituirii – pe platoul de filmare, ca reprezentant al aristocrației e ales lumpenul convertit în servitor, Matei; în vreme ce exponentul veritabil al protipendadei se vede relegat la statutul de servitor. Și din nou reflexul autobiografic- regizorul filmului din film, jucat de Eusebiu Ștefănescu. În bonomia lui semidoctă („Care machiaj? Fără machiaj!”) trista figură împrumută ceva din trăsăturile unui Dinu Negreanu, tartorul cinematografiei staliniste, căruia Malvina Urșianu i-a fost asistentă de regie în alte vremuri. Folclorul de studio i-a nemurit veleitarului una din ziceri, utopică anticipație a performanțelor lui Kubrick: „Tovarăși! Dacă trebuie, vom filma la lumina lumânărilor!”.

Compromisuri de trecere

Dacă am insistat asupra Figuranților, e pentru virtuțile conclusive ale operei. Absolut fiecare din titlurile regizoarei ar merita un tratament similar. Spațiul internautic se opune. Film complex, cu multe nivele de lectură, Figuranții se relevă și într-o lumină ignorată până acum: e un film postmodern. Atribuind studioului de film valoarea de sinecdocă a societății, pelicula deconspiră acel deus ex machina din spatele poveștii. O face în lungile travelinguri laterale, în plonjeu, veritabile secțiuni prin măruntaiele platoului de filmare, incursiune în partea ascunsă a mecanismului care articulează povestea. E un joc secund, mereu generator al dubiului: de fapt, povestea de pe ecran nu e tot o plăsmuire? De fapt, cine sunt figuranți? Postmodern până la capăt, filmul nu se sfiește să pastișeze. Victima luată în răspăr e una de marcă: Serata (1971), recognoscibilă în elemente ale decorului, acțiunii și al unor sugestii de personaje.

Serata (1971), ca și Liniștea din adâncuri (1982) sunt filme de trecere, convenabile reverențe făcute puterii temporale, urmând unor pelicule esențiale sau pregătindu-le pe următoarele. Al doilea titlu e și cel mai conjunctural din filmografia cineastei. Primul ridică ștacheta în trendul pe care Cahiers de cinema l-a definit, având în vedere alte circumstanțe și spații geografice, „demagogia bunelor intenții”. Fluența realizării nu poate ascunde tarele scenaristice. Pelicula e datată, cu elementul suplimentar  agravant al eclerajului defectuos, în stilul platourilor de televiziune, cu efluvii de lumină care anulează orice eventual mister. Povestea s-ar vrea cu lumini și umbre, dar tocmai ultimele absentează. Adăugăm aici și vechea tară a coafurilor contemporane în filme de epocă. Ele trimit urgent pelicula în prezentul turnajului (1969) și anulează din start senzația unui ipotetic 1944, unde ar trebui să se desfășoare acțiunea.

Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu (1980). Lumini și umbre

Cele două filme amintite mai sus constituie vârfurile a două acolade: prima reprezentată de Gioconda fără surâs (1968) și Trecătoarele iubiri (1974), a doua de Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu (1980) și Pe malul stâng al Dunării albastre (1983). Abordăm acum termenii extremi ai celor două binomuri, rămânând ca titlurile din interiorul dubletelor, cele mai ofertante din cariera cineastei, să facă obiectul unor prezentări în secțiune de sfârșit.

Instalarea în cinematografie

Gioconda fără surâse filmată în 1967 și lansată în 1968. Reprezintă un comeback din morți. Cu zece ani înainte, regizoarea, cu un dosar și așa greu, agravat prin asistența de regie la marele scandal numit  Directorul nostru (r. Jean Georgescu, 1955), trebuia să realizeze Bijuterii de familie (1958). Intrigi politice deturnează filmul spre regizare fostului asistent Marius Teodorescu, un trist. O a doua tentativă, în același an, tot pe un text al scriitorului Petru Dumitriu, Vântul de martie, se vădește egal ghinionistă: filmările sunt stopate. Contribuțiile debutanților Olga Tudorache și Gheorghe Cozorici se rătăcesc prin cine știe ce arhive ale Securității. Cineasta, acuzată de sabotaj ideologic, ajunge deținută la Uranus, după unele surse pentru câteva luni, după altele pentru aproape doi ani.

E o experiență pe care artista o va folosi în filmul O lumină la etajul 10 (1985). După reabilitarea din 1965, alături de alte câteva zeci de mii de oameni aflați în situația sa, și după scurt-metrajul Liftul (1966), întoarcerea la lung metraj se face prin Gioconda fără surâs, reunindu-i în distribuție pe Ion Marinescu și pe Gheorghe Cozorici, suverani în fiecare nuanță cu sau fără cuvinte. Le stă alături vechea feblețe a regizoarei, Silvia Popovici, ușor rigidă și nefamiliarizată cu rigorile filmării. Livrescul dialogului, verbozitatea par o slăbiciune a debutului, nefiind scuzabile decât în parte prin achizițiile Noului Val sau prin civilitatea codului comportamental moștenit din altă epocă. Un cameo rarisim cu Florian Pittiș și limuzina Lincoln a Licăi Gheorghiu Dej pigmentează  imaginea lui Nicolae Girardi, cu momente de brianță, dar și cu secvențe în deficit de fluență, când operatorul pare excedat de exigențele vizuale ale regizoarei.

Pe malul stâng al Dunării albastre (1984) amorsează ceea ce va deveni o veritabilă cvadrilogie. Cu neverosimilități scuzabile în procesul creării unei lumi filmice, pelicula introduce personaje menite unei cariere longevive pe ecran. Relevarea unui plus de atmosferă, asigurat de operatorul Vivi Drăgan Vasile, e prompt echilibrată de un minus – interpreta principală, personajul copil. Probabil o altă slăbiciune a regizoarei, ea se vădește o alegere nefericită – egal antipatică, arc peste timp, ca și  Sanda, pioniera fruntașă din Nufărul roșu (r. Gheorghe Tobias, 1956). 

Capodopera posibilă

Amintim încă două titluri. Sunt tocmai termenii interiori ai acoladelor amintite mai sus. Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu (1980) este poligonul ideal pentru verificarea concepțiilor regizorale privind unghiul de filmare, lumina, obiectivul și mișcarea de aparat. Scenariul modelează lexicul dialogurilor de o manieră  comparabilă cu limba shakesperiană. Totul, de la personajele unor Gheorghe Motoi, Silvia Popovici, Melania Ursu, Valeriu Paraschiv, Cornel Coman și până la costume s-ar cere trecute în revistă. Lipsa de spațiu ne retează propensiunea analitică. Mai subliniem doar un aspect. Comparațiile defavorabile cu Ivan cel Groaznic nu țin seama de diferența în tonalitate a celor două realizări. Apologetul delațiunii familiale (vezi Lunca Bejin, 1936) își formulează opusul istoric în termenii triumfalismului sovietic de mucava, pe când corespondentul românesc se menține permanent în zona reflecției și a dubiului.

Întoarcerea lui Vodă Lăpușneanu (1980). Coridoarele puterii

În sfârșit, Trecătoarele iubiri (1974) poate fi considerat capul de operă al filmografiei. Din mici detalii intimiste, decelabile privirii atente, se articulează un love story ce nu caută să-și impună concluziile prin stridență. El nu se lasă decriptat cu puterea evidenței de la prima vizionare, nu caută adevărurile categorice atât de dragi comanditarului etatist – care a și încercat să mutileze pelicula. Dincolo de infernul în doi, sau de efemerele iubiri care au fost sau sunt, pasagere prin existența ființei perisabile, triumfătoare asupra micilor sau marilor imperfecțiuni ale vieții, se ridică acea dragoste care nu va pieri niciodată. E o poveste spusă din amănunte, lizibile pe portretele surprinse în plan apropiat, în detaliile planului secund, în valorizarea peisajului românesc – marea frământată sau munții protector-nostalgici – ori în inflexiunile muzicii lui Tiberiu Olah.

Cu secvențe de inserat într-o antologie a memorabilului cinematografic românesc, Trecătoarele iubiri încununează o creație mereu de revăzut, mereu dezvăluindu-și noi sensuri. Și care ar merita cu prisosință o restaurare și o integrală DVD, care nu s-a concretizat, până acum, decât pentru titlul  amintit în antepenultimul paragraf.