Deşi anii ‘50 au părut a fi o a doua epocă de aur pentru MGM, devenit sinonim cu Visul American şi povestea de succes, a doua parte a deceniului a adus un declin încet dar sigur studioului. Numele MGM a devenit o prezenţă permanentă a articolelor financiare în locul nominalizărilor la Oscar dar în ciuda dizolvării treptate profilul variat al studioului de odinioară rămâne.
Inovaţie şi tradiţie
Conform banalităţilor istoriei cinematografice universale, în anii ‘50 dar mai ales în anii ‘60 marile studiouri din Hollywood au pierdut contactul cu spectatorii, succesul a fost uzurpat de producătorii independenţi şi de studiourile mici din afara conglomeratului hollywoodian (de exemplu AIP). Fruntaşă la pierderea de teren cinematografic a fost MGM. Sentinţa Curţii Supreme a Statelor Unite ale Americii în cazul studioului Paramount (1948) a oprit integrarea verticală a studiourilor şi a obligat întreprinderile cinematografice să îşi vândă teatrele, adăugând un risc crescut oricărei producţii deoarece nu mai era asigurată proiecţia acesteia şi astfel cuvântul-cheie al politicii de studio a devenit prudenţa. S-au realizat mai puţine proiecte dar acestea au fost mai costisitoare şi mai grandioase, ceea ce dus la stagnarea dezvoltării imaginii filmice şi în cazul unui eşec a cauzat un deficit substanţial în resursele financiare. MGM s-a despărţit complet de lanţul de cinemateci doar la finalul deceniului şi astfel nu a fost obligat să facă schimbări sau să adopte căi alternative. A continuat să-şi construiască profilul cu filme lucrate şi atent lustruite. În timp ce alte studiouri au încercat adoptarea unui sistem de producţie pe jumătate independent (adică au încercat să distribuie filmele unor studiouri mai mici sau a unor producători independenţi pe lângă cele proprii) MGM a continuat să susţină proiectele interne cu buget ridicat. Au întârziat şi cu reducerea de personal, dar la finalul anilor ‘60 numărul angajaţilor era minim.
Însă anii ‘50 erau încă epoca de aur a musicalurilor chiar dacă în mod „surprinzător” nu au avut succes. În cel mai bun caz au avansat la statutul de film cultic după un timp, iar în cazuri mai rele au devenit învechite, etichetate ca şi kitchuri iar istoria cinematografică revizionistă a demonstrat în cazul multor musicale MGM că au obţinut cel mult aprecierea Academiei dar nu şi a publicului. Dintre Un american la Paris (An American in Paris, 1951), Cântând în ploaie (Singing in the Rain, 1952), Orchestra ambulantă (The Band Wagon, 1953), Brigadoon (1954) nici unul nu a reprezentat un succes în materie de încasări, fapt confirmat şi de producţia mult mai costisitoare decât filmele obişnuite. Musicalul cu Gene Kelly Invitaţie la dans (1956) a costat producătorii 2,8 milioane şi a adus o pierdere de 2,5 milioane. Un alt efect advers al politicii de studio conservatoare a fost febra remake-urilor, care nu este un fenomen al sfârşitului de mileniu. Hollywood-ul a apelat la acest instrument simţind ameninţarea financiară, iar MGM nu a dus lipsă de material în acest domeniu (ceea ce nu s-a prea putut vedea nici la televizor în anii `50). Astfel s-a născut varianta de musical a filmului Ninotchka denumită Silk Stockings (1957) cu Astaire, repriza Cukor a Poveştii din Philadelphia cu titlul Înalta societate (High Society, 1956), remake-ul Red Dust-ului (1932) Mogambo (1953) sau chiar Ben Hur, al cărui succes financiar a avut un rol-cheie în viaţa studioului, la fel ca şi celebrul Pe aripile vântului.
Cultul musicalurilor Freed din anii ‘50 (deoarece filmele muzicale de calitate mai slabă, realizate în grabă dar de succes de către producătorul Joe Pasternak au fost date uitării) poate fi explicat (în afară de valoarea lor estetică) prin faptul că au fost ultimii mohicani ai stilului MGM. Este adevărat că şi studioul leului a trebuit să se despartă de starurile sale, e drept, mai târziu faţă de celelalte studiouri, iar faţă de contractele pe termen lung au încheiat înţelegeri mai scurte, valabile pentru anumite producţii în parte. MGM şi-a pierdut astfel un stâlp important al identităţii (şi o sursă importantă de venit), filmele care se construiau pe baza personalităţii unui anumit actor. Esther Williams, campioana la înot a prezentat o dilemă timp de 10 ani pentru fantezia scenariştilor, provocându-i în a inventa noi moduri de a-i uda pielea, însă şi acest star şi-a redobândit libertatea în 1956. Singurele reprezentări ale stilului şi a distincţiei MGM cu decoruri opulente, străduindu-se să menţină mitul divertismentului au fost musicalurile şi melodramele, (Mâine voi plânge / I`ll Cry Tomorrow, The Cobweb, Tea and Sympathy) filmele de prestigiu ale MGM (ceea ce în Hollywood era egal cu un succes critic dar un eşec financiar). Deşi studioul şi-a însuţit doar o felie marginală din nebunia şi încasările epopeelor istorice (Quo Vadis, 1951), aceste filme au fost caracterizate şi printr-o oarecare experimentare tehnică: Cinemascope (Şapte mirese pentru şapte fraţi / Seven Brides For Seven Brothers, 1954) şi Cinerama (Cum a fost cucerit Vestul / How The West Was Won, 1962) MGM şi-a asumat o parte însemnată din distribuirea acestor producţii.
Importanţă din punct de vedere al istoriei cinematografie au creaţiile inovative ale lui Dore Schary şi nu filmele tradiţionaliste ale MGM, iar acestea au rezistat trecerii timpului. Schary a avut succes la MGM cu creaţiile mai curajoase, realiste şi cu o viziune mai dură ca şi Battleground (1949) sau clasicul de Heist, Jungla de Asfalt (The asphalt Jungle, 1950) iar realismul şi-a găsit un loc şi în prestaţia actorilor (Paul Newman, Pisica pe acoperişul fierbinte / Cat on a Hot Tin Roof, 1958) Din punct de vedere financiar, producţiile Schary care tratau probleme sociale au fost mai profitabile decât filmele tradiţionale MGM: O zi grea la Black Rock (Bad Day at Black Rock, 1955), filmul Jungla şcolii (Blackboard Jungle, 1955) care a transformat cântecul Rock Around the Clock într-un succes, sau Procesul (Trial, 1955). Unul dintre cele mai bune alegeri ale anilor ‘50 pentru MGM a fost contractul cu Elvis Presley a cărui film, Prietenie cu cântec (Jailhouse Rock, 1957) a devenit un succes monstruos.
Dar din păcate Schary, care era foarte sensibil la schimbarea tendinţelor, nu a primit mână liberă la reorganizarea structurii studioului, munca lui fiind considerată importantă dar nu critică. Degeaba şi-a însuşit surprinzătoare succese critice şi financiare („Sleeper-hit”-uri) şi nişte producţii-monstru precum Doctor Jivago (Doctor Zhivago, 1965), în anii ‘50 MGM a pornit pe calea pierderii financiare constante, producând eşecuri răsunătoare. S-au încăpăţânat să păstreze vechile metode, dar cel mai important este că nu au format o politică de studio din reţeta filmelor de succes: reuşita a devenit rară, profilul patinat MGM s-a dizolvat şi s-a diferenţiat dar nu a ştiut să-şi construiască o identitate din diversitate. Toate acestea au culminat în luptele interne pentru putere din a doua parte a anilor ‘50.
Afaceri şi lupta pentru putere
Degeaba au refolosit clasicii în remake-uri, au transferat serialele de succes (Seria Inventatorul slăbănog şi seria Dr. House a vremii, Dr. Kildare) pe micul ecran, strategia principală a studioului s-a concentrat în continuare pe realizarea de filme block-buster. Începând cu producţia Ben Hur, bugetul s-a alocat în funcţie de producţia cinematografică cu buget mare deci profitabilitatea anuală a MGM a depins de succesul unui singur film, ceea ce funcţionat în anumite cazuri dar de cele mai multe ori nu. Blockbusterul aruncă în aer încasările sau studioul care l-a produs: degeaba a lansat MGM câte un succes enorm (Ben Hur, Doctor Jivago, Odiseea Spaţială: 2011, Pe aripile vântului şi re-ecranizările de cinema a acestora din 1961 şi 1970) rata eşecurilor le-a egalat (unul dintre cele mai dezastruoase a fost remake-ul Revoltă pe Bounty, 1961). 1957 a fost primul an în care MGM nu a fost profitabil – un punct de schimbare simbolic în istoria studioului, la această dată a murit Luis B. Mayer şi nici Nicholas Schenk nici Dore Schary nu mai produceau filme de succes la MGM. Scaunul directorului a fost ocupat prima dată de către Arthur Loew, fiul fondatorului apoi în anii ‘60 persoana directorului s-a schimbat odată sau de două ori pe an iar în 1964 MGM-ul a consumat nu mai puţin de 3 şefi. Studioul a dus lipsă constantă de conducere din mijlocul anilor ‘60 iar semnele dezbinării şi fragmentării nu au întârziat să apară. În 1957 chiar şi secţia profitabilă a filmelor de animaţie şi-a oprit producţia când eforturile s-au concentrat mai degrabă pe reproiectarea vechilor filme pe micul ecran în locul realizării unor serii de succes.
MGM nu mai era scena conflictelor dintre două personalităţi geniale (Mayer şi Thalberg sau Mayer şi Schary), forţa sa centralizată s-a dezbinat şi s-au format mai multe grupări mici care s-au străduit să preia puterea în cadrul studioului. Creatorii au beneficiat de mai multă independenţă în anii ‘60 – fapt asigurat de alte studiouri deja de un deceniu – iar prin moda filmării la o anumită locaţie practic studioul asigura numai fondurile şi distribuţia filmelor cu mult înainte de stadiul de comă din anii ‘70 când MGM aproape a devenit o simplă firmă de distribuţie. Dacă e să analizăm lista filmelor produse de MGM în anii ‘60 putem vedea creaţii subversive[1], inovatoare, în dialog continuu cu trendurile vremii: Mayer nu ar fi permis niciodată ca un film care promova editarea rapidă precum Duzina de ticăloşi (The Dirty Dozen, 1967) sau filmul care a preferat povestirea eliptică şi a prezentat un anti-erou marcant (Point Blank, 1967) să se producă sub sigla MGM. Aceste filme nu mai au nimic în comun cu studioul producător, lovit de dezbinare. Apariţia milionarului Kirk Kerkorian a pus capăt acestei situaţii cumpărând studioul în 1969 după schimbarea de proprietar din 1967.
„MGM este o firmă hotelieră şi din punct de vedere al competivităţii pe piaţă este neînsemnat”
Aceasta a fost declaraţia lui Kerkorian prin care practic a desfiinţat MGM-ul ca şi studio. Producătorul filmelor legendare a devenit la rândul lui legendă: existenţa fizică a încetat şi s-a mutat pe teritoriul nostalgiei. Mitul personal şi reprezentaţia economică s-au despărţit: MGM a continuat să existe în emisiuni televizate mitologice, în documentare şi în arhiva filmică iar Kerkorian s-a folosit de sigla MGM doar în scopuri de afaceri, fondând MGM Grand Hotel din Las Vegas. Kerkorian s-a folosit de numele MGM ca şi brand şi nu ca studio: prestigiul leului i-a cauzat moartea, deoarece a devenit un simbol care putea fi cumpărat. Acesta a fost singurul caz în valul cumpărării de studiouri a anilor ‘60 când producţia cinematografică a scăzut după preluarea de către mogulii media sau anteprenori.
Kerkorian l-a numit pe T. Aubrey în fruntea studioului, a vândut 160 000 de metrii pătraţi de teren aparţinând studiourilor (şi marea majoritate a decorurilor şi a recuzitei de valoare inestimabilă au fost scoase la vânzare), a diminuat secţia de producţie şi numărul angajaţilor şi a aranjat studioul pentru producţia anuală de 4–5 filme de gen cu buget mediu. A renunţat la reţeaua externă de cinematografe care a prezentat o sursă din ce în ce mai importantă de venit pentru Hollywood (pe care nu au fost obligaţi să le vândă prin decizia Paramount) iar începând cu 1973 a lichidat şi secţia de distribuţie transferând-o la United Artists (pe care apoi l-a cumpărat, integrându-l în MGM). Unul dintre cele mai mari ex-studiouri hollywoodiene a funcţionat în anii ‘70 ca o mini-firmă semi-independentă, iar Kerkorian a declarat că se concentrează asupra afacerii hoteliere şi nu se ocupă personal de problemele studioului. Deşi posteritatea i-a regretat pe directorii de studio de altădată pentru că măcar le plăceau filmele, colaborarea efectivă, dură şi câteodată distructivă[2] a lui Kerkorian şi Aubrey au adus decizii raţionale şi politică conştientă în viaţa MGM. Renumele negativ s-a datorat în mare parte faptului că la începutul anilor ‘70 s-au implicat şi în procesul de creaţie şi au re-editat anumite filme – astfel au reuşit să distrugă genialul western Pat Garrett & Billy The Kid din 1973 al lui Sam Peckinpah.
Politica economic-orientată a lui Aubrey a rupt legătura cu tradiţia MGM şi cu iluzia cinematografiei de familie, străduindu-se să reducă riscul la minim: Aubrey, având un trecut la studioul TV CBS, a dorit realizarea unui divertisment eficient din punct de vedere material. În ciuda acestui fapt nu a avut sensibilitatea lui Schary, de exemplu în 1973 a refuzat scenariul filmului Fălci. Pentru mulţi a fost întruparea simbolică a atitudinii directorale anti-intelectuale, care a văzut cauza crizei industriei în răspândirea valorilor anticulturale şi în libertatea exagerată a autorilor. Munca lui Aubrey a fost contrabalansată de Daniel Melnick, directorul secţiei de producţie care a produs sau cumpărat filme cu buget redus dar de succes precum Westworld, (1973), Reţeaua (Network, 1976) sau Adio, dar rămân cu tine (The Goodbye Girl, 1977) Astfel, din anii ‘80 studioul-fantomă MGM a atras atenţia mai ales cu vârtejul afacerilor sale şi nu cu filmele produse, povestea căreia s-a transformat într-o tragicomedie dulce-amară din cauza frecventului schimb de directori şi a tradiţionalei declaraţii de faliment (ultimul caz de acest gen fiind chiar în 2010). În 1981 Kerkorian a cumpărat United Artists cu tot cu arhiva de filme a acestuia, apoi în 1986 mogulul media Ted Turner l-a schimbat pe Kerkorian în poziţia de proprietar doar ca să îi returneze onoarea lui Kerkorian după 74 de zile. Frecventele procese de vânzare şi cumpărare au destrămat şi mai mult studioul decimat: arhiva MGM a rămas în posesia lui Ted Turner, Kerkorian a păstrat logo-ul şi numele iar secţiunea de studio a fost cumpărată de o firmă de televiziune, apoi de Sony. Printre deţinători s-a numărat şi escrocul Giancarlo Parretti apoi în anii ‘90, când succesul MGM a fost din ce în ce mai rar cu filme ca Thelma şi Louise (1991) sau Un mafiot la Hollywood (Get Shorty, 1995) Kerkorian a redresat firma prin realizarea de filme mai costisitoare, de calitate mai bună.
În ciuda faptului că afacerile MGM sunt din ce în ce mai greu de urmărit, studioul cunoscut pentru caracterul conservativ şi tactica de aşteptare este rareori menţionat pentru inovaţiile technologice şi valorile „periferice”. Deşi criza actuală a grăbit din nou îndatorarea studioului, în ultimii ani planurile şi ideile creative nu au lipsit din producţia din ce în ce mai diminuată a MGM. În 2007 au facilitat descărcarea a 100 de filme prin iTunes, au fondat canalul MGM HD, iar în 2008 au anunţat că vor posta filme în întregime pe portalul YouTube. În afară de varietatea ideilor din ultimii ani s-au arătat receptivi şi spre filmele independente şi prin societatea fraţilor Weinstein, proaspăt ieşiţi din colaborarea cu Miramax (şi alături de alţi producători semi-independenţi) au realizat mai multe filme. Cea mai mare sursă de venituri, pe lângă seria James Bond, este în continuare filmoteca MGM din posesia lui Ted Turner care conţine filmele de dinainte de 1986. Mulţumită canalului TV MGM cultura şi cultul MGM trăiesc mai departe şi în zilele noastre, iar sincronizarea groaznică ne atrage atenţia asupra ambiguităţii studioului, paradoxului şi antitezelor din cadrul acesteia. MGM este o forţă de viaţă americană oportunistă, exemplul auto-mitului şi a urmărilor auto-mutilante a acestuia care şi-a depus votul pentru prima dată lângă experimetare şi progres. Sperăm că această atitudine se va transfera şi în filmele realizate de către studio, şi chiar dacă nu putem spera la o nouă epocă de aur ne aşteptăm la vizionarea unor filme noi, progresive şi de calitate.
[1]Producția de filme „scandaloase”, provocatoare la MGM a fost motivată mai ales de interesul economic: în anii ‘60, datorită muncii lui Andrew Sarris, conceptul de autor se răspândeşte şi în America, iar autorii au devenit un brand care se vinde. MGM a încheiat un contract de trei filme cu Antonioni iar succesul filmului Blow Up (1966) nu s-a datorat planului existeţialo-filozofic regăsit în imagini ci posibilităţii prezentării de nuditate într-un film distribuit în perioada autocenzurii hollywoodiene, cu codexul Hays în plină valabilitate.
[2]O decizie economică demn de considerat (!) ar fi fost crearea unui MGM land din studioul vestit şi legendar, transformarea într-o atracţie turistică şi centru de divertisment cu care s-ar fi păstrat decorurile şi locaţiile preţioase şi pentru posteritate.
