În cele ce urmează vom vorbi despre unul dintre artiștii filmului american contemporan care a încărunțit în mod elegant din cauza viziunilor pe care le-a avut, dar acestea nu au pierdut nimic din intensitatea și puterea lor în cei mai bine de cincizeci de ani ai carierei sale. Cuvântul viziune, cu toate asocierile sale ezoterice și supra-materialiste, apare în mintea omului ori de câte ori revede o operă de-al lui David Lynch: nici poveștile spuse, nici personajele, nici sistemele de convenții artistice folosite nu se dovedesc a fi suficiente ca să lege și să forțeze cele văzute într-un cadru anume.
Pe această hartă își găsește loc un artist plastic american contemporan, David Lynch (vezi articolul de pe artnet) care s-a născut în pădurile statului Montana, copil fiind se mută des prin Statele Unite și educația și-a primit-o în regiunea Philadelphia. Aceste impulsuri variate (de la pădurile neatinse până la mirosul țevilor mâncate de rugină al orașelor industriale) a dat naștere unui artist care este urmașul lui Francis Bacon și așa-numitului stil gotic american (negru) în pictură, caracterizat de culorile puternice, liniile parcă trasate de mână de copil, de asocierile suprarealiste, de subtitrări și de folosirea altor materiale. Toate acestea la un loc adesea ne prezintă niște opere atât de mari, care de dragul convențiilor noastre au fost forțate în ramă, al căror scop parcă nu ar fi altceva decât să încerce să forțeze nota și să transforme 2D în 3 sau chiar 4D, când îmbogățesc baza picturii cu noduri de vopsea, plastică de mărime mică și cu obiecte găsite. În ianuarie 2015 portalul OpenCulture a dat de veste că la Pennsylvania Academy of Fine Arts a avut loc poate cea mai completă expoziție a operelor lui David Lynch, iar filmul de la sfârșitul știrii ne prezintă operele mai importante într-un mod adecvat. Categorisirea și descrierea motivelor operelor ar necesita o perspectivă de istoria artei contemporane care nu este posibilă acum.
Dar nu putem cădea în capcana de a-l considera pe Lynch pictor – artist plastic care își umezește precaut piciorul în marea filmului halucinatoric în timp ce stă pe malul picturii ce oferă siguranță. Six Figures Getting Sick (Six Times) din 1966 este o operă multimedia al lui Lynch în care regăsim caracteristicile graficii, picturii, animației, a fotografiei și al scurtmetrajelor, într-un mediu pus în funcțiune de algoritmi combinatorice și seriale, în care povestea este descrisă punctual de titlu: șase figuri umane/șase capuri se îmbolnăvesc, mai exact încep să verse (în total mic, setare frontală). Acest mediu setat pe alb-negru care amestecă tușurile și mișcarea cu imaginea video, va fi baza și pentru scurtmetrajul experimental din 1968, The Alphabet scris, regizat și filmat pe când avea 22 de ani. O mulțime de elemente non-narative și non-figurative năvălesc în pătratul imaginii, unde literele, materialele ce curg și formele ce se schimbă cu repeziciune din când în când dau naștere și unor siluete sau forme (figurative, stereotipice) recognoscibile. Ne pot veni în minte atât autoprotretele pictoriței mexicane Frida Kahlo cât și artiștii trendurilor abstracte care lucrează cu linii și puncte, și datorită înțelepciunii noastre ulterioare putem să afirmăm despre scena de final al scurt – metrajului: ne prevestește secvența de început/final al peliculei Calea misterelor (Mulholland Drive) din 2001, în care silueta de femeie chinuită se ridică din patul șifonat și astfel dă startul posibilității înțelegerii filmului horror.
În Film History de David Bordwell și Kristin Thompson, manualul azi deja standardizat al istoriei universale a filmului, David Lynch apare ca regizor debutant la sfârșitul anilor 1960, începutul anilor 1970 și membru al renașterii filmului american, numit și Hollywoodul Nou. Autorii îl pomenesc alături de nume precum Jonathan Demme (regizorul peliculei Tăcerea mieilor / The Silence of the Lambs, 1993), Paul Schrader (regizorul filmului Șoferul de taxi / Taxi Driver, 1976) sau Michael Cimino (regizorul peliculei Vânătorul de cerbi / The Deer Hunter care aluat cinci premii Oscar în 1979). Personajele semnificative ale Hollywoodului Nou sunt ori mai în vârstă decât Lynch și grupul pomenit împreună cu el (aici mă refer la Woody Allen sau la Robert Altmann, care în comparație cu filmele imaginate de „vechiul”Hollyowood, cu stilul narativ clasic și produse în industria monopolizată de marile studiouri, fac filme diferite și în mod diferit) ori sunt aproape de aceeași vârstă cu el (cum sunt Francis Ford Coppola, George Lucas, Steven Spielberg sau Martin Scorsese, care sunt canonizați ca „băieții grei” ai industriei), dar au un lucru în comun: de la bun început doresc să facă filme și își urmăresc scopul cu perseverență, și datorită acestui fapt debutează ei în anii 1960. Lynch și ceilalți pomeniți cu el apar cu filme artistice doar la sfârșitul anilor 1970, începutul anilor 1980, când Hollywoodul Nou câștigă spațiu, capital și public.
Motivele pentru care a pășit pe calea cinematografiei așa târziu sunt destul de diferite unele de altele, și în privința subiectului acestui articol poate este suficient să-l menționăm pe britanicul Peter Greenaway ca și o paralelă (și suflet pereche creativ) pentru a ușura înțelegerea. Cei doi regizori non-mainstream de aproape aceeași vârstă (Greenaway s-a născut în 1942 iar Lynch în 1946) sunt pictori calificați și datorită filmelor artistice și ale scurt-metrajelor experimentale pe care le-au făcut s-au apropiat, poate fără voia și intenția lor, de filmele artistice de ficțiune clasice.
David Lynch, artistul multimedia american contemporan de avangardă este de asemenea eminența cenușie din spatele primei opere cinematografice mai lungi: aceasta este Eraserhead din 1977. Aceasta este o operă de frontieră și din alt punct de vedere; în urma acesteia David Lynch poate fi înzestrat cu o nouă identitate pe lângă cel de artist multimedia gotic-industrial și câteodată estompând-o pe cea din urmă: calitatea de regizor de filme artistice care reușește să se integreze și în producția de filme de la Hollywood, bazată pe sistemul de studiouri, deși este evident că o face în mod inedit. Faptul că pelicula Eraserhead a fost una de frontieră, care l-a transformat pe artistul multimedia în regizor de filme reiese nu doar din caracterul suprarealist în sine al entităților filmate (de ex.: nou-născutul ce ne aduce aminte de alien-ul dintotdeauna) sau din caracterul suprarealist al acestora prin asocierile făcute (alienii asemănători unor omizi apar și în patul lui Henry, personajul principal), sau din faptul că nu se mișcă în mod standard în lumea filmului (capul lui Henry cade și îi crește un cap de alien-omidă) sau din faptul că recreează faze și moduri de reprezentare deja cunoscute din filmele Six Figures și The Alphabet, doar că pe o durată mai lungă. Eraserhead este o peliculă de frontieră și din cauză că poate fi considerată un studiu inteligibil, lizibil din punctul de vedere al oricărei pelicule de-al lui David Lynch, adică se poate numi tipică și paradigmatică: personajul principal masculin neajutorat cu o apariție ciudată (capul de radieră al lui Henry ar putea fi chiar și capul omului-elefant din filmul omonim din 1980, în special iluminat din spate), care este condus într-o lume ciudată („strange”) nepercepută până atunci și care există aparent lângă el (chiar și în calorifer sau în cartierul vecin, ca și în cazul lui Jeffey din pelicula Blue Velvet din 1986), în care lămpi de tip stativ și veioze de citit agită spiritele (în pelicula Eraserhead din 1977, la fel ca și în filmul Inland Empire din 2006), materiale amestecate acoperă fotoliile și podelele, femei cântă sau plâng pe scene (ca în scena lui Rebekah de Rio din pelicula Mulholland Drive din 2001) și în mulțimea de femei blonde și brunete eroul nostru își pierde mințile (pelicula Metamorfoze / Lost Highway din 1997 joacă pe această carte în modul cel mai inteligibil, când Patricia Arquette intepretează rolul ambelor femei).
Eraserhead creează o multitudine de scene și imagini minunate care sunt, pe de o parte, o parodie a bunăstării familiale nucleare din suburbii (imaginare – bunica nemișcată din bucătărie sau puiul grill servit lui Henry aflat în vizită și care se mișcă mecanic pe farfurie), în același timp, raza lor de acțiune este atât de mare încât conceptul de fantomatic al lui Freud în vom considera de acum înainte punct de pornire, nu de final (vezi imaginea ce se arată când Henry desface fașa alien-ului nou-născut).
Bineînțeles această operă de-o viață complicată și întortocheată nu este nicăieri încă în 1970 când regizorul evident inteligent și creativ, jovial și cooperant în viața de zi cu zi și care amestecă realul cu irealul într-un mod de la sine înțeles este invitat la Hollywood. Prima peliculă pe care o regizează este în același timp și ultima regizare standard pentru studiouri: filmul The Elephant Man / Omul elefant din 1980, care se petrece în Londra epocii victoriene este o altă șansă pentru plimbările unor creaturi ciudate în alb-negru, deoarece filmul este povestea întâlnirii tragice dintre o creatură diformă expusă la târguri și bâlciuri (în interpretarea extraordinară a lui John Hurt) și inteligenței civilizate londoneze (printre care și chirurgul obsedat, în interpretarea lui Anthony Hopkins).
Filmul color și creaturile mutante prezente motivat datorită genului de film al peliculei Dune, o adaptare SF din 1984 au o motivație total diferită față de viziunile lui Lynch: primele activează fantezia audiovizuală participativă și înfometată după narațiune a spectatorului, în schimb monștrii umanoizi și monstruozitățile lui Lynch trebuie să-și găsească teren propice acolo unde măruntaiele noastre, traumele noastre temporar băgate în cutii și stereotipiile noastre audiovizuale se întrepătrund. Din acest punct de vedere a fost o necesitate ca pelicula Dune să nu se ridice la așteptările studiourilor nici în ceea ce privește producția (bugetul), nici în ceea ce privește box-office-ul și acest fapt este norocul fanilor actuali ai lui Lynch. Astfel a fost posibilă nașterea peliculei Blue Velvet / Catifeaua albastră, 1986, în producția lui Dino de Laurentiis (DEG) căruia nu i-a fost frică de puține riscuri. În acest film, Lynch hibridizează viziunile sale de artist plastic de avangardă, clișeele sale de culoare, formă și auditive cu regulile temporale, spațiale și de gestionare a personajelor impuse de filmele narative clasice, iar experimentul a reușit atât de bine, încât Lynch este nominalizat la premiul Oscar în categoria cel mai bun regizor pentru povestea moștenitorului de magazin chipeș (Kyle MacLachlan) revenit în orășel și cântăreața stricată până în măduva oaselor sar și atrăgătoare, Dorothy Vallens (Isabella Rossellini).
Universul halucinant introdus în filmele Eraserhead și Catifeaua alabastră este contruit mai departe – cu ajutorul actorilor (Kyle MacLachlan și Laura Dern) și colegilor Angelo Badalamanti, compozitor; Frederick Elmes, cameraman; Duwayn Dunham editor) care tot revin – de filme cum este Suflet sălbatic, 1990, premiat cu Palme d’Or la Cannes, Metamorfoze din 1997 și Mulholland Drive din 2001 (care încet dar sigur urcă din ce în ce mai sus în topurile publicate anual la nivelul unor clasici cum este pelicula Vertigo al lui Alfred Hitchcock din 1958) și filmul artistic Inland Empire din 2006, care este probabil ultimul de acest gen al lui Lynch. Poate că această din urmă peliculă reușește să inducă spectatorului același sentiment pe care le induc picturile, instalațiile și scurt-metrajele sale, și face toate aceste lucruri în timp ce construiește o lume diegetică de film în povestea de viață și moarte sfâșietoare a actriței Nikki Grace (Laura Dern) care nu este capabilă să-și iasă din roluri (de film) și pe care le ține în funcțiune în același timp la un moment dat în film. Poate de aceea este parcă o consecință normală că David Lynch nu se pregătește să regizeze un alt film artistic după acesta: punctul terminus a devenit în același timp și punct de pornire. Dacă ne uităm, trăgând cu ochiul peste umărul lui David Lynch, în oglinda formată de Peter Greenaway, putem afirma că amândoi au regizat doar câteva, așadar după standardele istoriei filmului puține, filme artistice de-a lungul carierei lor (filme inteligibile și din punctul de vedere al narației clasice).
Există deci câte un corpus de filme artistice care poate fi considerată în mare parte încheiată și care a fost teoretizată pe mai multe nivele, piesele cărora testează limitele narației clasice pe dinafară și din acest motiv sunt considerate mai degrabă filme artistice non-avangardă (să ne gândim la pelicula The Draughtman’s Contract / Contractul desenatorului din 1982, pelicula-pereche a filmului Omul elefant / The Elephant Man din 1980 sau la pelicula The Cook, the Thief, the Wife and Her Lover / Bucătarul, hoțul, soția bucătarului și amantul ei din 1989 care din multe puncte de vedere reflectă filmul Catifeaua albastră / Blue Velvet din 1986). În același timp se poate spune despre amândoi că în anii din urmă, mai apropiați de noi, ai carierei lor se pare că se întorc la operele lor non-narative, ocazional non-figurative, puternic secvențiale, algoritmice și cu o logică repetitivă, adesea cu originile în pictură, dar în același timp sunt în continuare interesați de scurt-metraje, filme experimentale, instalații, reclame, videoclipuri.
Acestea din urmă forme le întâlnim la Lynch în variante mai focusate pe piața de desfacere, decât în peliculele regizate în anii 1960, Six Heads și The Alphabet sau în pelicula The Grandmother / Bunica din 1970. Există printre ele reclamă de parfum decentă, în care trupul femeii prezentată ca seducătoare se topește după parfumul de neatins (cum este aceasta reclamă la parfumul Opium de Yves Saint-Laurent), sau reclamă mai puțin conformistă, cum este Lady Blue Shanghai (2010) sub egida Dior, în care lumea reclamelor de parfum este roasă de viziunea halucinatorie asupra lumii al lui Lynch, sau videoclip care poate fi considerat un citat din Lynch. Poate aici ar fi momentul să pomenim și despre fotograful David Lynch, ale căror opere sunt și azi de vânzare, și sper că nu simplific prea tare, dacă scriu că pe fiecare putem să o privim ca un stop-cadru dintr-un film (niciodată produs) de Lynch.
În același timp nu încape nicio îndoială că acțiunile variate intelectuale și/sau cu scop de reprezentare ale lui Lynch – picturi, instalații, fotografii, scurtmetraje, filme artistice, materiale audio, sau praxisul de meditație – noi, publicul, le etichetăm, grupăm, interpretăm și evaluăm cu premii și datorită acestui fapt facem viziunile inteligibile. De aceea sunt de părere că inventarul operelor lui Lynch nu este doar despre el, ci mai degrabă ne arată că cei care nu au sensibilitatea și viziunea asupra lumii ale lui Lynch, eu, noi, ceilalți, cum încercăm să înțelegem. Iar pentru acest lucru vom avea o mai bună ocazie decât prezentul portret, când, nu peste foarte mult timp, vom avea ocazia să ne întâlnim cu versiunea cea mai comodă și mai prietenoasă a viziunii lui Lynch, cu serialul Twin Peaks prezentat între 1990–1991. Cele 29 de episoade originale au fost urmate de un film artistic în 1992 (Fire, Walk with Me / Twin Peaks – Ultimele 7 zile din viața Laurei Palmer), iar în 2017 universul a fost construit mai departe datorită canalul Showtime cu încă 18 episoade. Dându-le rol actorilor serialului Twin Peaks de acum 25 de ani, dar și celor 25 de ani trecuți de atunci, furișându-se în colțurile ecranelor noastre familiare, David Lynch ne oferă tuturor (și nu doar celor care se pricep la artă) o șansă să terminăm odată cu ficțiunea mult prea prețuită a autoidentității și să ne creăm noi pe noi înșine în era postidentității.
