Continuăm demersul nostru prin această a doua şi ultimă parte vizând debuturile regizorale mai puţin fericite din cinematografia română a primului deceniu de după Revoluţie.
Adrian Istrătescu-Lener
În 1992 debutează şi Adrian Istrătescu-Lener (n. 1951, Sibiu; după 1990 se stabileşte în Franţa), cu Lacrima cerului (sc. Eugen Barbu), sequel la Martori dispăruţi, filmul lui Dan Mironescu din 1988, „pilot” al unui nou serial cinematografic lansat de Eugen Barbu şi Nicolae Paul Mihail după încheierea seriei Mărgelatu. Succint şi la obiect: „Realizatorului nu-i lipsesc ideile, dar e incapabil să lege o propoziţie cinematografică, filmul fiind un adevărat record de racorduri haotice.”1 Dacă ne gândim la succesul de public al serialului lansat odată cu Drumul oaselor (1980, r. Doru Năstase), în care apare pentru prima dată celebrul Mărgelatu (Florin Piersic), sau la mai vechiul serial cinematografic al Haiducilor lui Dinu Cocea, ca să ne limităm la genul filmului de aventuri şi la tandemul Barbu-Mihail, pare că ar fi fost necesar şi suficient ca regizorul să respecte regula jocului, adică a genului, pentru a reuşi un film de public onest, dar: „filmul – indecis ca gen – conţine imixtiuni parodice neavenite şi nejustificate în «seria de aventuri» scrisă de Eugen Barbu şi Nicolae-Paul Mihail.”2Cariera de regizor a lui Adrian Istrătescu-Lener se opreşte, deocamdată, aici (a mai realizat un film pentru televiziune, Domnişoara Cristina, în 2009, adaptare pe un scenariu propriu după Mircea Eliade, dar, cum am mai precizat şi cu altă ocazie, demersul nostru vizează doar lungmetrajele de ficţiune de cinema).
Am fi nedrepţi însă dacă nu am aminti pre-debutul regizorului, mediumetrajul Cantonul părăsit (1985, sc. Fănuş Neagu), difuzat şi în cinematografe, film care, la vremea lui, promitea: „[…] un metraj mediu inspirat de nuvela cu acelaşi nume a lui Fănuş Neagu. Dedicat învăţătorilor şi profesorilor, celor care – cum spunea Fănuş Neagu la premieră – îşi «risipesc cu dăruire viaţa între nemarginile câmpiei, pentru ridicarea fiilor de ţărani», filmul este (chiar dacă scenaristului i-a trezit melancolii şi aduceri aminte), în primul şi în ultimul rând, un «exerciţiu de stil» regizoral. De altfel cineastul debutant nu se sfieşte să mute satul din Bărăgan (atât de specific scrierilor lui Fănuş Neagu) undeva pe plaiuri ardelene pentru ca regizorul să-şi poată încorpora experienţe personale –, în timp ce atmosfera creată devine de-a dreptul cehoviană, sau, mai exact, «mihalkovskiană» (din ambianţa conacului din Cantonul părăsit nu lipseşte decât… pianina mecanică, acordurile acesteia existând). Altfel, exerciţiu regizoral lasă să se întrevadă un cineast inteligent, cu personalitate (dar încă în faza unui amalgam de influenţe)”.3
Mircea Plângău
Tot parte dintr-un serial cinematografic, celebru şi de succes la vremea lui, este şi filmul de debut al lui Mircea Plângău, Liceenii în alertă (1993, sc. George Şovu). Dacă Nicolae Corjos, „dirijorul” serialului [v. Declaraţie de dragoste (1985), Liceenii (1986), Extemporal la dirigenţie (1987), Liceenii rock’n’roll (1991)] a ştiut să speculeze cu maximum de eficienţă atât scenariul, nu întotdeauna „beton”, cât şi farmecul tinerilor interpreţi (Ştefan Bănică Jr., Oana Sârbu, Mihai Constantin, Teodora Mareş, Adrian Păduraru ş.a.), Mircea Plângău abandonează dezinvolt datele iniţiale şi esenţiale ale episoadelor precedente, în favoarea unei neinspirate şi neadecvate parodii la Twin Peaks (şi nu numai): „Sergiu Nicolaescu, directorul Casei de filme, i-a concediat – neinspirat – atât pe realizatorul serialului, Nicolae Corjos, cât şi pe vedeta acestuia, Ştefan Bănică Jr. Lipsa de imaginaţie sare în ochi încă din titlul-pastişă la B. D. în alertă. Managerul a găsit, ca reţetă de succes, o jalnică parodie după Twin Peaks (serialul care făcea ravagii la TV), prin cascadorii rudimentare, bordeluri cu ştaif, anchete şcolare despre sex, şi ambiţia de a demonstra că recuzita Hollywoodului poate fi reprodusă la Buftea. În dorul reuşitei parodii a lui Puiu Călinescu la Columbo (din Nea Mărin miliardar), s-a trecut la dubla personalitate a lui Cosmin (personajul principal al filmului – n.m. I.-P.A.) şi puzderia de duble roluri […]. De astă dată, reţeta s-a dovedit greşită: de ce surogate, când publicul avea la discreţie originalele? Râvna mimetică a realizatorilor a provocat eşecul comercial al filmului, curmând, astfel, viaţa unui serial cinematografic care arăta, în 1990, că mai avea încă zile şi fani şi ar fi putut susţine, din beneficiile sale, vanitoasele «filme de autor» ale studiourilor noastre.”4
Nicolas Masson
Cel mai spectaculos-penibil, dacă se poate spune aşa, debut al deceniului este Nekro (1997). Film preţios-pretenţios, Nekro este prezentat de către autorul său, regizorul-scenarist Nicolas Masson (n. 1973, Bucureşti, stabilit în Canada), drept „…o nouă dimensiune a cinematografului românesc, iar dovada atingerii acestui ţel o fac coloana sonoră stereo, realizată în sistem digital, scenariul care înscrie filmul în categoria «thriller-psihologic», imaginea cu un caracter aparte, realizată cu multă măiestrie de Marian Stanciu şi toate acestea, trebuie să recunoaştem sunt fără precedent în cinematografia noastră”. Şi noi trebuie să recunoaştem că, deşi se vrea horror-psihologic, filmul este „de groază” doar ca cinematografiere şi, bonus pentru spectatori, ca interpretare. Nekro, amestec neinspirat de Twin Peaks şi Dosarele X, nu produce, în ciuda secvenţelor-şoc (dar tratate fără imaginaţie de către regizor), decât derută şi amuzament involuntar: „Anchetând cazul asasinării unor tinere, în obiectivul comisarului Sever intră, treptat, un regizor revenit de peste Ocean şi un fost colonel de Securitate decăzut, căruia «echilibrul materialist-dialectic al minţii i-a fost distrus» – precizează synopsisul. Asasinul nu e însă dezechilibratul «materialist-dialectic», ci regizorul care, şef al unei secte satanice, declanşează lanţul de crime monstruoase pentru necesităţile unor performanţe de snuff-movies. Condurache, actor de mare ambiţie, scăpat complet din hăţuri de către regizor, îşi exteriorizează demenţa în rânjete băloase, iar un detaşament de tinere aspirante la gloria ecranului contribuie şi ele, generos, cu zestrea lor naturală. În rest, vid absolut.”5Tinereţea regizorului ar putea fi la rigoare o scuză, dar filmul este complet ratat în primul rând din cauza recurgerii la un gen şi modele pe care Nicolas Masson nu a reuşit să le asimilize nici măcar superficial.
Bogdan-Cristian Drăgan
Cel mai dezamăgitor debut al deceniului 1991-2000, pentru că avea potenţial, este cel al lui Bogdan-Cristian Drăgan (n. 1956, Bucureşti) – Cortul (1998). Din dorinţa adolescentină (deşi regizorul nu mai era foarte tânăr) de a spune totul „din prima”, de a-şi demonstra atât cultura cinematografică, cât şi potenţa auctorială (a regizorului-demiurg!), Bogdan-Cristian Drăgan amestecă stiluri, citate, referinţe cinematografice cu o voioşie şi o dezinvoltură năucitoare şi dezarmante în acelaşi timp.
Dacă s-ar fi mulţumit cu transpunerea fidelă, „cuminte”, profesionistă a scenariului, existau şanse de a vorbi acum despre un film nu onorabil, ci chiar remarcabil. Mai ales pentru că pornea de la unul dintre cele mai ambiţioase scenarii ale lui Horia Pătraşcu6: „Prin acest scenariu, Horia Pătraşcu a intenţionat, neîndoios, o replică la scenariul său din urmă cu trei decenii, Reconstituirea: ca şi acolo, personajele (şi însuşi «cortul» care adăposteşte acţiunea) sunt investite cu sensuri simbolice: de pe o stradă laterală – unde nişte lucrători, în jurul unui cazan cu smoală care dă în clocot, încearcă să dea de urma unor defecţiuni la o conductă – sunt evocate, întâi ca un ecou îndepărtat, apoi cu efect direct asupra personajelor tramei, evenimentele din decembrie ’89.
Acţiunea se petrece pe parcursul zilei de 21 decembrie 1989, în curtea unei ambasade […]. Pe structura unui scenariu cu finalităţi metaforice, regizorul Bogdan-Cristian Drăgan – ajuns destul de târziu la filmul de lungmetraj, după ce, încă din 1991, cu un «film de şcoală», Ema, obţinea un Mare Premiu la Costineşti – a simţit nevoia să-şi «topească» propriile fantasme cinematografice (stabilind relaţii cu istoria filmului mondial şi românesc, de la primele citate, acela cu «stropitorul stropit», până la trimiterile sofisticate spre «noul cinema» sud-american), îndepărtându-se astfel de semnificaţiile iniţiale ale scenariului, obţinând un film baroc, fugind după prea mulţi iepuri dintr-o dată.”7 Oricât de mulţi ar fi fost iepurii vizaţi, Bogdan-Cristian Drăgan nu a prins niciunul. Pe secvenţe, filmul convinge (pentru că regizorul nu este lipsit de talent, îi lipseşte doar capacitatea de administrare eficientă a acestuia); pe ansamblu, dată fiind inconsecvenţa demersului regizoral, derutează. Eu unul am simţit, la revizionare, o frustare teribilă ca spectator, un regret amar după filmul care putea să fie Cortul. De altfel, Horia Pătraşcu a denunţat public distorsionarea, trădarea sensului şi a viziunii propuse în scenariu.
În încheiere se impune un bilanţ. Între 1 ianuarie 1991 (în 1990 nu a ieşit pe ecrane nicio premieră românească, cu excepţia unor filme realizate înainte de Revoluţie, deşi s-au turnat câteva, nu chiar puţine, filme) şi 31 decembrie 2000 au debutat 17 regizori români (plus cei doi de la P.S.-ul de mai jos, pe care nu i-am inclus în analiza noastră din motivele precizate tot acolo), dintre care, după criteriile, gusturile şi, sper, argumentaţia convingătoare a semnatarului acestor rânduri, 10 debuturi reuşite, chiar dacă nu toţi cei zece regizori au continuat/confirmat cu un al doilea film, şi şapte rateuri. Dacă e mult sau puţin, bine sau rău rămâne (şi) la latitudinea cititorilor.
P.S.
Nu am încadrat nici la debuturile reuşite, nici la cele ratate doi regizori, din motive pe care le voi expune în continuare.
În primul rând, cronologic vorbind, Marija Maric (n. 1949, Lokve / Iugoslavia), româncă din Banatul sârbesc, absolventă a Institutului de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale” Bucureşti în 1975, cu Tinereţe frântă (coproducţie TV Novi Sad / Iugoslavia – Româniafilm, turnat în 1989, având premiera în 1990; scenariul, aparţinând regizoarei, este o adaptare după romanul omonim al lui Mihai Avramescu, apărut şi la Bucureşti în 1953, scriitor român născut în 1914 în Felnac / Timiş, Imperiul Austro-Ungar, mort în 1981 la Panciova / Banatul sârbesc, Iugoslavia; distribuţia este predominant formată din actori români, iar filmul este vorbit în limba română). Deşi prezentă în dicţionare şi istorii de film româneşti, dacă am fi inclus-o în demersul nostru, ar fi trebuit, pe cale de consecinţă, să procedăm la fel cu debutanţii din Republica Moldova, de pildă, pentru că filmele lor sunt vorbite în limba română, precum şi cu debuturile, dacă vor fi fost, ale regizorii străini, indiferent de naţionalitate/cetăţenie care şi-au realizat, în coproducţie sau nu, filmele în anii respectivi în România.
Cel de-al doilea „caz” este cel al lui Bogdan Drăgulescu (n. 1961, Târgovişte) cu al său prim şi unic lungmetraj, Unde fugi, maestre? (Moldovafilm / Societatea „R”, 1992, sc.: Constantin Munteanu, Bogdan Drăgulescu). Situaţia e aproape jenantă pentru semnatarul acestor rânduri, dar… asta e! După ştiinţa mea, filmul nu a rulat în ţară, cu excepţia Bucureştilor, aşa că nu l-am văzut şi am preferat să nu vorbesc/scriu în necunoştinţă de cauză.
1 Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, ed. a II-a, Bucureşti, Ed. Litera Internaţional, 2003, p. 118.
2 Călin Căliman, Istoria filmului românesc (1897-2010), Bucureşti, Ed. Contemporanul, 2011, p. 414.
3Idem, p. 416.
4 Tudor Caranfil, op. citate, pp. 120-121.
5 Idem, p. 142.
6Horia Pătraşcu, prozator de vocaţie şi regizor profesionist, semnează, pornind de la propria nuvelă omonimă, scenariul Reconstituirii, celebrul film al lui Lucian Pintilie din 1969. Din păcate, numele său este cel mai adesea ignorat atunci când se vorbeşte/scrie despre acest film-reper al cinematografiei române.
7 Călin Căliman, op. citate, pp. 601-602.
