Am urmărit pe parcursul a câtorva, nu chiar puţine, episoade, debuturile remarcabile ale primului deceniu postcomunist, 1991-2000. Sunt sigur că măcar parte dintre numele propuse de semnatarul acestor rânduri au întrunit „sufragiile” măcar a unei părţi a cititorilor, existând, bănuiesc, cum e firesc, şi obiecţii la această „listă”. Cred că este normal să vorbim şi despre eşecurile perioadei, şi acestea fireşti, dat fiind faptul că trăim într-o cinematografie (lume) departe de a fi ideală.
Trebuie însă spus din capul locului că aceste ratări – ceea ce înseamnă, în unele cazuri, un film neîmplinit, care nu-şi respectă premizele, nu neapărat un film de nevăzut – sunt scuzabile în măsura în care sunt expresia unei dorinţe de exprimare liberă, a unei voinţe reale de a schimba ceva în filmul românesc – de la a-i reda, de pildă, divertismentului cinematografic locul pe care îl merită, până la dorinţa de a spune adevărul despre evenimentele din decembrie ’89, şi realizatorii, şi spectatorii de atunci fiind convinşi că acesta din urmă este la îndemâna tuturor. Dacă la toate acestea adăugăm şi „voinţa de stil”, despre care vorbea undeva Tudor Caranfil (şi nu numai el), aproape obligatorie până în 1989 la un regizor român de film care se respecta,1 şi care n-avea cum să dispară brusc în decembrie 1989, „bâlbâielile” din primul deceniu postdecembrist pot fi înţelese, chiar dacă nu întotdeauna şi scuzate.
Acestea fiind zise, să trecem la fapte.
Daniel Bărbulescu
În 1991 debutează Daniel Bărbulescu (n. 1946, Târgu Jiu), autor cu o bogată şi prestigioasă activitate de regizor secund [v. La răscrucea marilor furtuni (1980) şi Munţi în flăcări (1980), r. Mircea Moldovan; Croaziera (1981) şi Glissando (1982), r. Mircea Daneliuc; Cântec în zori (1988), r. Dinu Tănase; Secretul armei secrete (1988), r. Alexandru Tatos ş.a.], continuată şi confirmată şi ulterior debutului [v. Asfalt tango (1996), r. Nae Caranfil; Trenul vieţii (1998), r. Radu Mihăileanu; Binecuvântată fii, închisoare! (2002), r. Nicolae Mărgineanu ş.a.]. Din păcate, în Vânătoarea de lilieci, primul său lungmetraj de autor, realizat pe un scenariu propriu, Daniel Bărbulescu pare a infirma premisele, pelicula nefiind altceva decât o tentativă de film de aventuri derulate neconvingător (şi inutil) pe fundalul încă (şi acum) nebuloasei Revoluţii române: „În decembrie 1989, doi ofiţeri de securitate filmează, într-un bloc în vecinătatea căruia se dau lupte, imagini care devin ţinta interesului unor grupe adverse care ar dori să ascundă adevărul. Victima unei confuzii, un maior e, fără noimă, urmărit între Bucureşti şi Litoral. Suferinţele nemeritate ale bietului ofiţer generează un incoerent subprodus poliţist.”2
George Buşecan
George Buşecan,3 (n. 1952, Cluj), debutează tot în 1991, cu Pasaj (sc. Paul Ghiţiu), film cu pretenţii, din păcate prea puţin susţinute de demersul regizoral.4 Filmul are drept erou un regizor de film care, în paralel cu căutarea unei vechi iubiri, caută să se regăsească (şi) pe sine. Tematică ofertantă, deşi nu inedită, tratată superficial, preţios.5 George Buşecan „recidivează” în 1994 cu Templul tăcerii, tentativă futilă de film de aventuri care nu schimbă cu nimic datele esenţiale ale debutului, „amânându-şi încă o dată (pentru totdeauna?) ambiţiile artistice.”6
Jon Gostin
Un debut mai ambiţios, şi de aceea mai dezamăgitor, este cel al lui Jon Gostin (n. 1952, Hagieni / Ialomiţa), Înnebunesc şi-mi pare rău (1992), care „mixează”, într-un scenariu propriu, o proză scurtă a lui Alexandru Papilian şi un text al lui Fănuş Neagu. Regizorul vrea să aducă un omagiu – care eşuează în conformism – eroilor Revoluţiei, să ne facă să empatizăm cu dramele domestice ale personajelor, apelând când la realism frust, când la simbol desuet: „O muncitoare de fabrică vrea să evadeze din existenţa-i sordidă. Şi-o dispută doi bărbaţi: un cascador şi un cineast amator. Filmul unei lumi lipsite de soluţii, rătăcind în căutarea adevărului, şi a unui tineret înşelat în speranţele sale, pentru că vechile legi şi servituţi n-au fost înlăturate. La debutul său, cineastul propune un material de viaţă caleidoscopic neprelucrat şi un colaj cultural-literar alcătuit din texte jurnalistice de tip: «Avem nevoie de sprijinul Europei, dar şi Europa trebuie să aibă nevoie de noi…» sau «Suntem o ţară mică. Adevărul nu poate fi ascuns!». În marea trăncăneală mai apar şi dailoguri «de culoare» gen «Dă şi tu o ţigară!». Se recită poezii de Florin Iaru (din care a fost extras şi titlul filmului) sau se tace cinci minute în jurul unei mese cu zgomot de ambianţă. De fapt, dramaturgia inspirată de Al. Papilian şi Fănuş Neagu (ce-ar putea fi mai antinomic?!) e o ofertă de conformism antedecembrist dreasă cu nonconformism de actualitate (Piaţa Universităţii).”7
În parte, filmul are „acoperire civică” în speranţa naivă a primilor ani de după ’89, când credeam, majoritatea dintre noi, că, da, chiar ne îndreptăm spre libertate şi egalitate cu ceilalţi europeni. Libertate avem – ce-i drept, e drept: manipulată de un sistem consumist la fel, dacă nu cumva chiar mai abrutizant decât cel comunist! –, la egalitate însă suntem în ipostaza căţelului din fabula lui Grigore Alexandrescu… Dar chiar şi un „fan” al filmului („Prin filmul său Înnebunesc şi-mi pare rău, Jon Gostin îşi recomandă – încă de la primele secvenţe – vocaţia neorealistă. Proiectul său cinematografic este «din plecare» incitant şi ambiţios […]. Regizorul îşi încheagă story-ul cinematografic – pe sistem de «puzzle» – cu intenţia vădită de a vorbi despre spaimele noastre cele de toate zilele, despre pericolele morale şi sociale care pândesc societatea românească de tranziţie.”)8 nu poate să nu recunoacă: „Există, neîndoios, decalaje între intenţiile artistice – şi civice – generoase ale autorului şi întruparea lor cinematografică, diferenţele fiind datorate, probabil, şi distanţelor stilistice dintre «piesele» literare încorporate în scenariu. […] [Jon Gostin este] un cineast promiţător, chiar dacă unele dintre «semnele» filmului său sunt conjuncturale şi – prin forţa lucrurilor – perisabile.”9 În 1995 Jon Gostin realizează pentru televiziune Spovedania, adaptare după capitolul La Tihon din romanul Demonii al lui Dostoievski, mai degrabă teatru filmat decât film – expozitiv, ilustrativ, fără nerv.
Despre celelalte debuturi nereuşite ale deceniului 1991-2000, în partea a doua a acestui material.
1 Acesta nu putea face decât „film de autor”, deşi sunt exemple că, atunci când îşi depăşea dispreţul faţă de filmul de public, de „subspeciile” filmului comercial, rezultatele erau mai mult decât agreabile, erau chiar onorante pentru filmografiile respective. Edificatoare în acest sens este seria ardelenilor regizată de Dan Piţa [Profetul, aurul şi ardelenii (1978), Pruncul, petrolul şi ardelenii (1981)] şi Mircea Veroiu [Artista, dolarii şi ardelenii (1980)]. Asta pentru a da ca exemplu doi autori cu accentuată personalitate.
2 Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, ed. a II-a, Bucureşti, Ed. Litera Internaţional, 2003, p. 229.
3 Scenarist, inspirat, al lui Dan Piţa la Pas în doi (1985):„Regizorul a plecat de la un incitant text de George Buşecan (premiat la un concurs de scenarii în epocă), o poveste despre nişte «nefamilişti» şi problemele lor diurne, translând realismul crud al naraţiunii spre un realism «poetico-magic», mai aproape de metaforă.”[Călin Căliman, Istoria filmului românesc (1897-2010), Bucureşti, Ed. Contemporanul, 2011, p. 454.]
4 „«Pasajul» spre film al regizorului George Buşecan, susţinut de operatorul Adrian Drăguşin – care marchează inspirat, plastic, lumile paralele ale filmului – anunţă o sensibilitate modernă. Dificultăţile încep atunci când intenţiile regizorale devin prea explicite, chiar ostentative, şi când demersul artistic este pândit de pericolul prolixităţii.” (Călin Căliman, op. citate, p. 532.)
5 „Anul trecut la Marienbad, în viziunea unui imitator care înlocuieşte, trivial, barocul castelului lui Resnais cu un raliu de automobile vechi. Interferenţe imaginative, fellinizări minore şi «glisări» daneliuciste, epigonism eclectic – rezumă întreg lestul provocărilor cinematografului nostru antedecembrist. «Un film e ca şi viaţa!» – aforizează, profund, dl. regizor. «Îţi imaginezi că şi se întâmplă ceva şi pe urmă chiar că şi se întâmplă.» În Pasaj, nimic nu «se întâmplă», imaginaţia a adormit. Deşi sunt secvenţe în care regizorul real pare a avea stofă…” (Tudor Caranfil, op. citate, pp. 157-158.)
6 Călin Căliman, op. citate, p. 534.
7Tudor Caranfil, op. citate, pp. 110-111.
8 Călin Căliman, op. citate, p. 526.
9 Idem, p. 527.
