Cel de-al doilea film al lui Nae Caranfil, Asfalt tango (România / Franţa, 1996, premiera în România în 1997; cu: Charlotte Rampling, Mircea Diaconu, Florin Călinescu, Constantin Cotimanis, Cătălina Răhăianu, Diana Dumbravă, Dan Chişu, Ion Fiscuteanu, Loredana Groza), este chiar „de actualitate”, o actualitate a momentului respectiv, evident, de unde decurg atât calităţile, cât, mai ales, şi defectele sale. Calităţile, cele obişnuite la regizorul român: scenariu de ţinută, capacitatea de a povesti în imagini, umor, ironie, dirijarea eficientă a actorilor. Poate că în alte cinematografii, toate acestea intră la capitolul normalităţii, la noi însă, mai ales în anii aceia… La defecte, o să-i dăm cuvântul chiar regizorului ceva mai încolo.
Asfalt tango spune povestea a unsprezece tinere românce racolate de o matroană franţuzoaică (Charlotte Rampling) ca dame de companie şi, volens nolens, de consum (în anii aceia naivitatea româncelor încă mai putea fi, la rigoare, plauzibilă…). Filmul este uşor mozaicat, ca în orice road movie o serie de întâmplări mărunte, secundare, adiacente vin să completeze naraţiunea şi să întregească portretul fiecărui personaj. În centrul dramei / tramei / melodramei stă duelul dintre matroana fanată şi pragmatică şi naivul, aparent inofensivul Andrei (Mircea Diaconu), soţul abandonat care nu poate să accepte realitatea dezolantă, nu vrea să înţeleagă cum de este „tradus” de soţie, mergând până în pânzele albe în dorinţa aproape fanatică de a-şi salva căsnicia. Există o candoare a personajului care nu lasă spectatorul indiferent, nu poate fi ignorată, deşi prima reacţie este de dezaprobare a acţiunilor, a reacţiilor sale, inocenţa fiind mai degrabă o tară decât o însuşire pozitivă. Subiectul, uşor conjunctural, este salvat de la eşec de „ingenuitatea” demersului regizoral, Nae Caranfil, asemeni personajului său, încercând imposibilul: transformarea basmului în realitate: „Aş spune că [Asfalt tango] este un basm necesar. Este un film care aruncă în faţă, în vitrină, un tip de naivitate pe care fiecare dintre noi am avut-o cândva şi pe care cei mai mulţi dintre noi am pierdut-o. Şi este interesant să ne repunem faţă în faţă cu această naivitate, cu această inocenţă, probabil în foarte multe cazuri pierdută, şi să vedem cum și ce sentimente avem revăzând-o. Sentimentele pot fi foarte diverse, de nostalgie sau de repulsie. Propun un model de personaj dus practic la extrem într-un model de poveste pe care foarte uşor o putem taxa ca neverosimilă, pentru că ea frizează basmul. Mi se pare necesară întoarcerea la un tip de valori care se predau acasă, în şcoală şi pe care îl uităm, îl aruncăm în lada de gunoi, pentru că între timp învăţăm să fim realişti.”1
Şi, totuşi, de ce este nemulţumit regizorul-scenarist (Nae Caranfil semnează scenariile tuturor filmelor sale, în unele are scurte apariţii ca interpret – Asfalt tango, Restul e tăcere, la altele este co-autor al muzicii – E pericoloso sporgersi, Asfalt tango) de propriul său „op”?2 Ei, bine: „Ce mă deranjează acum la filmul ăsta este că am abuzat de observaţii sociale, că demersul meu este un pic prea satiric, că nu m-am abţinut de la comentariul României în tranziţie. Cred că problema filmului este că joacă pe două registre: unul de farsă şi unul serios, oarecum filosofic – şi nu am găsit amestecul perfect între ele.”3 „Autocritica” este confirmată parţial de exegeza unui critic exigent dar lucid, care nu ignoră nici calităţile filmului: „Al doilea lungmetraj, road-movie-ul Asfalt tango […] este cel mai puţin izbutit film al cineastului. Satirizarea tranziţiei, iniţiată aici, are deseori tuşe cam îngroşate, iar comedia romantică (cu un happy-end surprinzător) e prea schematică. Memorabilă este însă confruntarea dintre Andrei (Mircea Diaconu) şi franţuzoaica Marion (Charlotte Rampling), venită în România pentru a recruta 11 dansatoare (printre care se nimereşte soţia lui Andrei) şi pentru a le însoţi pe drumul spre Paris. Personajul Andrei anticipează protagoniştii din filmele lui Cristian Nemescu, care, culmea, se numesc uneori tot Andrei şi cărora, la fel, le curge sânge din nas când trăiesc o emoţie puternică.”4Asfalt tango este departe de a fi un film ratat, nu doar pentru că „Variety”, de pildă, îl consideră o „fermecătoare comedie romantică deghizată în road-movie”,5 ci (şi) pentru că, fidel „crezului” său,6 Nae Caranfil reuşeşte să construiască pe un subiect aparent facil un spectacol cinematografic ale cărui carenţe sunt mascate de abilitatea demersului regizoral şi de relaţia sa „interactivă” cu spectatorul: „Regizorul se regăseşte – spiritual, ironic, lucid, tonic, senin şi acid – în Asfalt tango, «complicitatea» sa cu spectatorii fiind şi aici, ca şi în filmul anterior, un atu important al viziunii scenaristice şi regizorale”.7
Următorul film al regizorului, Dolce far niente (Franţa / Italia / Belgia / România, 1998) este practic necunoscut spectatorului român (a fost difuzat doar o dată sau de două ori pe un post de televiziune). Ar fi meritat să circule în România şi pentru faptul că reprezintă „o schimbare de registru, în primul rând că nu se mai ocupă de România nici măcar ca decor, ca spaţiu. Este un proiect apărut foarte bizar. Iniţial a fost o propunere făcută scenaristului Nae Caranfil de a citi un roman şi de a spune în ce măsură l-ar tenta o adaptare cinematografică, ca scenariu. Am citit romanul şi mi s-a părut foarte dificil de adaptat, foarte anticinematografic. Iniţial intenţia mea a fost să refuz. Întâmplarea face că am acceptat […]8 De-abia în faza de scriere efectivă a scenariului m-am îndrăgostit de proiect, mi-am dar seama că este un film pe care mi-ar plăcea să-l fac şi care ar reprezenta pentru mine un pas într-un teritoriu necunoscut şi extrem de captivant.”9 Rezultatul fericit al acestui „accident” este „un ambiţios film de epocă (1816) despre voiajul (inventat) la Terracina (în centrul Italiei de azi, la graniţa regatului de ieri) al lui Henri Beyle (viitorul Stendhal), în care cineastul adaptează un roman de Frédéric Vitoux, premiat de Academia Franceză. Stendhal (François Cluzet) al lui Caranfil ajunge să semene cu eroul tipic al peliculelor sale (Horaţiu din E pericoloso sporgersi, Andrei din Asfalt tango, mai târziu Ovidiu din Filantropica şi Grig din Restul e tăcere) – timid, idealist şi, ca atare, perdant pe toate planurile (dar mai ales în dragoste). Regizorul nu se pierde cu firea în faţa unei superproducţii (exerciţiu care se va dovedi util la Restul e tăcere) şi reuşeşte cu brio să conducă o echipă impresionantă (de exemplu, din distribuţia internaţională a filmului mai fac parte Isabella Ferrari, Margherita Buy, Giancarlo Giannini şi Pierfrancesco Favino); din păcate, această subtilă şi spectaculoasă comedie de epocă, a cărei poveste reuneşte două figuri de seamă ale culturii europene (Stendhal şi Rossini), este şi azi puţin cunoscută în România.”10
Dar filmele cele mai ambiţioase ale lui Nae Caranfil – Filantropica (2002) şi Restul e tăcere (2008) – abia urmează. Despre ele vom scrie în episodul următor, ultimul, al acestei „schiţe de portret” a regizorului român.
1Ioan-Pavel Azap, Traveling, interviuri cu regizori români de film, vol. I, Ed. Tritonic, Bucureşti, p. 32.
2„Asfaltul…, revăzut astăzi, îmi provoacă câteva strângeri de inimă, poate şi pentru faptul că lucrul la el a fost chinuit. Probabil că este filmul care, refăcut astăzi, dintre toate cele cinci, mi-ar ieşi cel mai diferit faţă de versiunea iniţială.” („Am sentimentul că adevărata mea profesie e aşteptarea”, interviu de Ioan-Pavel Azap, „Tribuna”, nr. 191, 16-31 august 2010, p. 22)
3„Nae Caranfil şi jucăria numită cinematograf”, interviu de Andrei Rus şi Gabriela Filippi în „Film Menu”, revistă de cultură cinematografică editată de studenţii la film din U.N.A.T.C., nr. 9, februarie 2011, p. 34.
4Mihai Fulger, text inedit.
5 „Variety”, 10 august 1997, apud Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, ed. a doua, Bucureşti, Ed. Litera Internaţional, p. 23.
6 „Pentru mine, a povesti este prima raţiune, nu numai a cinematografului, ci a tuturor artelor narative, indiferent dacă vorbim despre romane, filme, piese de teatru sau chiar operă (muzica povesteşte şi ea).” („Film Menu”, interviu citat, p. 25)
7Călin Căliman, Istoria filmului românesc (1897-2010), Bucureşti, Ed. Contemporanul, 2011, p. 598.
8„Nu am citit mai întâi cartea. Nici nu cred că aş fi deschis-o într-o situaţie normală. Asta pentru că nu mă înnebunesc după ideea de ficţiune cu personaje reale, de docu-dramă cu VIP-uri de talia lui Stendhal şi Rossini. Însă viaţa e complexă şi are multe aspecte. În momentul în care un producător îndrăgostit de primul meu film, E pericoloso sporgersi, m-a întrebat dacă vreau să citesc o carte căreia îi achiziţionase drepturile şi, eventual, s-o adaptez pentru cinema, am zis «sigur că da». Mi-a dat deci cartea: coperta promitea o lectură simpatică. Mai avea şi un premiu al Academiei Franceze. M-am apucat s-o citesc şi, pe măsură ce întorceam paginile, deveneam din ce în ce mai descurajat. Romanul era un pur exerciţiu literar, narcisist şi prolix, fundalul istoric excesiv de complicat, iar materialul narativ extrem de redus. M-am hotărât să refuz oferta, deşi tentaţia de a face film în Italia, de a mă înconjura de actori italieni, de a mă simţi şi eu un mic Fellini, era greu de ignorat. Am luat metroul din Montmartre în direcţia Montparnasse şi îmi tot repetam în minte cum o să-i spun eu lui Antoine de Clermont-Tonnerre – un om minunat, de altfel, cu care nu aş fi vrut să răcesc relaţia – că eram gata să fac orice ca să lucrez cu el – dar nu cartea asta. Ne-am aşezat la o masă într-un mic bistro. M-a întrebat: «Ai citit-o?». Pauză. «Da.», «Ţi-a plăcut?». Pauză şi mai mare. «Da.», «Semnăm contractul?». Fără pauză: «Da!». Eram acolo, în jungla filmului european, nu eram propriul meu producător, ci forţă de muncă. Iar dacă omul ăsta îmi propunea din start, dinainte să afle dacă am vreo concepţie asupra proiectului, să semnăm contractul, însemna că îmi oferea o încredere pe care n-aveam dreptul să o desconsider.” („Film Menu”, interviu citat, p. 35)
9Ioan-Pavel Azap, op. citate, p. 32.
10Mihai Fulger, text inedit.
