Confesiune, debutul lui Marius Şopterean din 1995, denotă capacitatea regizorului-scenarist de a crea emoţia şi de a o stăpâni – fără a evita melodrama, dar şi fără a cădea în facil –, de a-l introduce pe spectator, afectiv, în miezul povestirii. Personajele sale nu sunt „eminamente” bune sau rele, maculate sau inocente, vinovate sau nevinovate. Esenţială în filmul lui Şopterean nu este calea spre mântuire, ci împlinirea acesteia. Cuplul Elena-Matei are valenţe arhetipale, pe fundalul unui mal du siècle.
Am încercat prin serialul de faţă să ofer, mai bine zis să arăt partea luminoasă, ca să spun aşa, a deceniului cinematografic românesc 1991-2000, pledând pe cât mi-a stat în putinţă în favoarea unor regizori debutanţi, a unor filme care, după criteriile şi principiile mele,1 cred că salvează acei ani de la uitare şi le conferă importanţă.2 Majoritatea acestor regizori au rămas în faza de promisiune, prin faptul că nu au trecut de primul sau al doilea film (Florin Codre, Laurenţiu Damian, Mihnea Columbeanu, Valeriu Drăguşanu, Radu Nicoară), alţii au devenit nume de referinţă pe plan european şi mondial (Nae Caranfil,3 Radu Mihăileanu); unii au continuat să lucreze când mai bine, când mai rău, fără a atinge performanţa debutului (Bogdan Dumitrescu), pe când alţii, deşi au continuat să lucreze şi au trecut pragul deceniului, au infirmat constant premisele operei prima (Marius Theodor Barna). Dar – cu excepţia lui Nae Caranfil şi a lui Radu Mihăileanu, care s-au afirmat fără tăgadă şi, orice ar face de acum înainte, opera lor există –, toţi cei amintiţi anterior mai pot oferi surprize plăcute. După cum surprize poate oferi şi Marius Şopterean (n. 1964, Cluj), autor, ca aproape toţi cei amintiţi, al unui singur film, Confesiune, care a avut premiera în 1995; şi tot ca majoritate acestora este şi propriul său scenarist.4
„În debutul său, Şopterean vădeşte incontestabile calităţi regizorale, plătind însă greu tribut, ca scenarist, spiritului gregar al cinematografului «oficial» românesc. Filmul e un fel de remake al lui Pepe şi Fifi, tarat de aceeaşi gazetărie facilă şi demagogică, populat de arhetipuri abstracte, nici mai prost ca filmul lui Dan Piţa, dar nici mai bun.” Venită din partea lui Tudor Caranfil,5 această succintă caracterizare este, de fapt, un compliment care susţine filmul. E posibil ca aceste carenţe să fie, parţial, reale, dar ele sunt anulate, anihilate de talentul regizorului, care ştie să surmonteze deficienţele propriului scenariu, în asemenea măsură încât un alt critic, Mircea Dumitrescu, scria: „Prima calitate a lui Marius Şopterean este ştiinţa, dar şi arta de a scrie un scenariu, adică de a vedea filmul în toate detaliile lui, în înlănţuirea, în contopirea celorlalte şase limbaje ale celor şase arte tradiţionale, în sinteza lor în «imaginea în mişcare». O a doua calitate a lui Marius Şopterean este stăpânirea bazei materiale a limbajului cinematografic, iar a treia, cea mai importantă, este posedarea talentului cinematografic, adică acea calitate înnăscută prin care «limbajul cinematografic», printr-o exprimare inspirată, transcende în «operă de artă cinematografică».”6
Elena, stripteuză într-un bar cu nume simbolic – poate prea simbolic –, Hades, trece printr-o criză de conştiinţă, printr-o criză existenţială. Drama ei se desfăşoară pe fundalul social al unei lumi care nu s-a aşezat încă (şi pare că nu sunt şanse de a se „linişti” vreodată): România primilor ani de după Revoluţie. Ceea ce salvează filmul de la anonimat, de la conjunctural, făcându-l vizionabil şi astăzi, este refuzul regizorului de a se ralia unor „norme” nescrise ale momentului. Marius Şopterean nu filmează ostentativ oameni murdari şi urâţi, oligofreni, cerşetori pestilenţiali, locuinţe insalubre, mizeria fiziologică a unei societăţi în derivă, care – vorba cuiva – ştie, sau cel puţin bănuieşte de unde vine, dar nu ştie încotro, spre ce se îndreaptă. Ceea ce îl interesează sunt tarele morale, criza identitară a personajelor sale, sărăcia spirituală – mult mai grave decât metehnele fizice sau starea de paupertate a unei societăţi, cel mai adesea cauză şi nu efect al acestora din urmă.
„În Confesiune, mărturiseşte Marius Şopterean în pliantul promovării filmului, am dorit să narez o povestire în termeni concreţi, am dorit să desfăşor o relaţie de iubire între două personaje aflate ideatic la polul opus, am dorit să vorbesc despe credinţă, despre sacrificiu şi mântuire într-o formulă stilistică al cărei principal scop să fie emoţia.”7 Şi, într-adevăr, ceea ce remarcăm în primul rând la Confesiune este capacitatea regizorului(-screnarist) de a crea emoţia şi de a o stăpâni – fără a evita melodrama, dar şi fără a cădea în facil, în „populism” –, modalitatea de a-l introduce pe spectator, afectiv, în miezul povestirii. Personajele nu sunt „eminamente” bune sau rele, maculate sau inocente, vinovate sau nevinovate. Abjectul, cinicul Carlo (Radu Amzulescu) – proxenet, traficant de droguri, membru al lumii interlope deloc pitoresc – are momente de „rătăcire” de la tipare, iar în insistenţa lui Matei (Marius Stănescu) – personaj enigmatic, simbolic, a cărui identitate „terestră” este dezvăluită abia în final – de a o salva, de a o mântui pe Elena (Simona Posniak), stripteuza de sorginte felliniană, putem detecta accente de morbiditate, chiar dacă este vorba despre o morbiditate a bunelor intenţii, dacă se poate spune aşa; de fapt, e şi puţină trufie, o doză frondă în demersul său. Dar esenţială nu este calea spre mântuire, ci împlinirea acesteia. Cuplul Elena-Matei are valenţe arhetipale, pe fundalul unui mal du siècle.8
Confesiune nu este o capodoperă. Este, după o expresie a lui Laurenţiu Damian, un film făcut „cu emoţie, cu stare, cu iubire de cinema”, dar mai ales un film care anunţa un regizor interesant, cu o tuşă personală, al cărui „sequel” este de dorit.
1 Fără a fi singurul, sunt convins că valoarea şi succesul Noului Cinema românesc afirmat după anul 2000 îşi are premisele, germenii în deceniile precedente, chiar dacă memoria scurtă sau lipsa de informare a publicului, ba chiar şi a unor critici mai grăbiţi, au făcut ca „schimbarea de paradigmă” declanşată odată cu Marfa şi banii al lui Cristi Puiu (2001) să pară revoluţionară şi fără precedent în cinematografia română. Fără precedent sunt doar coerenţa şi amploarea fenomenului, cu adevărat nemaiîntâlnite la noi, faptul că, deşi nu s-a pornit de la un program estetic comun, de la un manifest, tinerii regizori români care au debutat după 2000 au „coagulat” într-un grup care promovează o estetică proprie, comună membrilor săi, însă cu diferenţele specifice de rigoare. Dar despre aceasta, cu altă ocazie.
2 Evident, nici veteranii nu au dezamăgit în totalitate, chiar dacă foarte puţini au reuşit să se menţină la nivelul predecembrist, la valoarea propriei opere de până în acel moment, dar acesta este un alt capitol ai istoriei filmului românesc de după 1989 de care ne vom ocupa la un moment dat.
3 Despre el vom vorbi/scrie în episoadele viitoare.
4Regizorul a ales să transpună pe ecran un scenariu propriu nu atât de voie, cât mai degrabă de nevoie: „Aş fi primul care aş opta să fac un film după un scenariu care nu îmi aparţine. Nu ţin neapărat să cumulez cele două funcţii […]. Eu cred că, la ora actuală, hiba filmului românesc sunt scenariile. Noi nu avem scenarişti în sensul şcolii apusene: specialişti în dialoguri, specialişti în secvenţe tari, specialişti în urmărire, în secvenţe erotice – deci o sumă de oameni care să scrie un scenariu. Şi atunci, din disperare, îţi scrii sigur scenariul. Rămâne de văzut dacă el este şi bun. […] Eu am scris destul de multe scenarii care treceau de un miliard de lei. Mi se spunea: sunt foarte bune, dar n-avem să-ţi dăm un miliard de lei. Am spus, este în regulă, voi scrie un scenariu ieftin, să zică, domnule, nu e genial, dar avem suma asta de bani. Aşa s-a şi întâmplat.” (v. Ioan-Pavel Azap, Traveling, interviuri cu regizori români de film, vol. I, Bucureşti, Ed. Tritonic, 2003, p. 128)
5Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, Bucureşti, Ed. Litera Internaţional, ediţia a II-a, 2003, p. 53.
6v. http://mirceadumitrescu.trei.ro/confesiune.htm
7„Sunt un afectiv, îmi plac poveştile care stârnesc emoţie, cred că te duci la cinema ca să vezi o poveste care te emoţionează. Cred că prin emoţie, prin sensibilitate, prin frumos – ca rezultantă a unei emoţii estetice – poţi să cunoşti lumea. Nu-mi plac filmele acide, aride, seci, tăioase; îmi plac filmele care, într-un fel sau altul, te emoţionează. Îmi plac filmele care se înscriu într-o arie de emotivitate mai largă, îmi place ca spectatorul să participe la povestea pe care o spui. Nu-mi plac poveştile metaforice, poveştile scărpinate cu mâna dreaptă la urechea stângă, îmi plac poveştile sincere, care merg direct la sufletul spectatorului.” (v. Ioan-Pavel Azap, Traveling, interviuri cu regizori români de film, vol. I, Bucureşti, Ed. Tritonic, 2003, pp. 128-129)
8„Este vorba despre traiectul existenţial al unor ipostaze concrete ale «eternului masculin» şi «eternului feminin»: Elena (zisă Gelsomina), Aida, Carlo, Alin, Matei şi alte variante secundare ale acestora, relaţiile lor. […] Filmul lui Marius Şopterean este […] expresia unei stări de spirit existente aici şi aiurea, specifică secolului XX, un secol contradictoriu, dizarmonic. Filmul este expresia unei prăbuşiri morale, spirituale. Şi în aceste spaţii închise, două personaje simbolice, El şi Ea, membrii cuplului erotic, Elena şi Matei, care, asumându-şi vina, responsabilitatea, după conştientizarea răului, se mărturisesc, suferă, străbat o cale a căinţei şi se răscumpără prin jertfă, jertfa fiind moartea partenerului.” (Mircea Dumitrescu, art. citat)
