Ca şi în cazul altor debutanţi ai deceniului 1991-2000, Neînvinsă-i dragostea, această opera prima a lui Mihnea Columbeanu, rămâne o promisiune, mai mult sugerând decât confirmând un regizor. * În Faţă în faţă, Marius Theodor Barna cinematografiază cu profesionalism, cu economie de mijloace şi cu vădită aderenţă la subiect, chiar dacă în final se dovedeşte derutat de propriul demers şi filmul îi scapă de sub control.
Mihnea Columbeanu
Mihnea Columbeanu a debutat cinematografic într-un „film-omnibus”, Autostop, a cărui premieră a avut loc la Festivalul Filmului de la Costineşti din vara lui 1989, fără a mai apuca să fie difuzat în cinematografe,[1] compus din trei scurtmetraje semnate de: Mihnea Columbeanu (Fără lumini de poziţie), Valeriu Drăguşanu (Podul) şi Radu Caranfil (Premiul). Adevăratul debut, cu lungmetraj, va avea loc peste câţiva ani, în 1994, printr-un „noroc”, după rateurile de rigoare, ca în majoritatea cazurilor debutanţilor acelui deceniu.[2] Neînvinsă-i dragostea, căci despre el este vorba, poartă într-adevăr pecetea „daneliuciană”, dar se şi distanţează vizibil de „maestru”. Se distanţează benefic, pentru că debutantul Columbeanu nu este (sau nu era în acel moment) un încrâncenat, un „dur”, un supărat pe lume şi viaţă, cu sau fără motiv real, asemeni maestrului său conjunctural. Dimpotrivă, regizorul-scenarist are suficient umor încât să nu cadă în derizoriu, deşi subiectul s-ar fi pretat cu „mărinimie” la asta: un lucrător de la morgă (Geo Costiniu) violează cadavrul unei tinere (Dana Măgdici), iar aceasta, aflată (doar) în moarte clinică, revine la viaţă. Povestit aşa, subiectul pare rupt din Evenimentul zilei din acea vreme – şi chiar aşa e! Dar regizorul nu se mulţumeşte să exploateze aspectul morbid al cazului, ambiţionând mult mai mult: să ofere o imagine a societăţii româneşti din acei ani de început ai eternei şi fascinantei (pentru cine are nervii suficient de puternici) tranziţii româneşti dinspre ceva ce nu poate fi prea bine definit spre o nebuloasă mult prea îndepărtată şi chiar mai tulbure decât trecutul (relativ) apropiat. De aici atmosfera de frescă – ce surprinde aspecte ale vieţii sociale româneşti valabile, unele, şi azi –, şi tot din această ambiţie decurg atât minusurile cât şi plusurile filmului. De reţinut fărâmiţarea naraţiunii, „diseminarea” ei pe umerii a câtorva duzini de personaje, Columbeanu lucrând, ceea ce nu este chiar la îndemâna oricui, cu câteva zeci de actori (aproape nu există personaj principal!) fără a marginaliza vreun personaj, fără a avea cu adevărat roluri secundare. Este adevărat că aici intervine şi reversul, această „disipare” epuizând la un moment dat filmul, făcându-l să se prăbuşească în sine.
Sintetizând: „Morbid şi redundant, filmul porneşte de la o ştire caracteristică din «Evenimentul zilei»: un felcer de la morgă înnebuneşte când constată, în timp ce viola cadavrul unei sinucigaşe, că «moarta» revine la viaţă. Pornind de aici, sub patronajul producătorului Mircea Daneliuc lesne de identificat în filigranul acestei opera prima, fantezia cineastului debutant dă în clocot. Numai că artistul se revoltă, fie şi «în genunchi», şi schimbă, pe nesimţite, registrul. Absurdul existenţial glisează spre suprarealism, morbidul e diluat în parodie, şi nu se mai înţelege când se ia autorul în serios şi când în deriziune. Secv. rapel: «cârpirea» himenului, prin metode chirurgicale, surprinsă din punctul de vedere intern al vaginului tinerei violate, e un delir unic în istoria filmului contemporan românesc.”[3]
Neînvinsă-i dragostea nu este un film mare, este doar un film important pentru cinematografia română, în contextul primilor ani de după 1989. Scriam în anul premierei: „Nu ştiu care va fi destinul acestui film. Dacă ar fi avut o semnătură cu greutate – Daneliuc, de pildă, de care […] se apropie –, ar fi fost deja celebru. Aşa, îi rămâne să se descurce pe cont propriu”.[4] Şi nu s-a prea „descurcat”, deşi ar fi meritat, cel puţin în comparaţie cu alte filme ale momentului, şi nu mă refer doar la debuturi, un destin mai fericit. Dar dacă nu a mai fost prezent pe platourile de filmare de aproape două decenii, regizorul Mihnea Columbeanu s-a metamorfozat în ultimii ani într-un critic de film „furibund” şi de neignorat. Ca şi în cazul altor debutanţi ai deceniului 1991-2000, această opera prima rămâne o promisiune, mai mult sugerând decât confirmând un regizor.
Marius Theodor Barna
În 1999 debutează (aproape) fericit Marius Theodor Barna (n. 1960), cu un film realizat pe un scenariu propriu: Faţă în faţă. Scenarist abil (pe alocuri mai bun decât se dovedeşte a fi regizorul), Barna construieşte o poveste care transformă bugetul modest în avantaj, „minimalismul”, încă neproclamat virtute supremă în filmul românesc, în metodă: „El, Ea şi Televizorul: inteligentă şi ingenioasă formă de a masca, încă din dramaturgie, devizul precar pe care-l acorda, în anii ’90, cinematografia noastră unui debut. Privit ca film intimist, de cameră, amplificat de dialogul cu lumea exterioară prin fereastra incontrolabilă a televizorului, demersul lui Barna e demn de respect şi ofertant.”[5] Subiectul – turnătoria şi trădarea, „pactul cu diavolul” în anii dictaturii comuniste – era „la modă”, dar tânărul regizor nu cade în capcana mai vârstnicilor săi confraţi, respectiv nu caută să se răzbune pe un trecut asupra căruia oricum nu are nicio putere, şi nici să se justifice nu are pentru ce. În consecinţă, în mare, personajele lui sunt vii, credibile, comportamentul uman este nuanţat, păcatul nu este absolut, definitiv, iertarea posibilă, faptele nu sunt tratate maniheist – iremediabil rele, ale unora, imaculate, ale altora.
Dar despre ce este, totuşi, vorba? Pe scurt, Faţă în faţă este un film „cu numai două personaje principale (şi cu un post de televiziune care însoţeşte eroii pe parcursul celor 24 de ore ale «momentului» lor de criză), susţinute de actori importanţi. Maia Morgenstern interpretează rolul unei scriitoare disidente din anii totalitarismului care află astăzi – printr-o acţiune mediatică brutală şi isterizată – că soţul ei, un publicist reputat, a fost, ani la rând, informator al securităţii („obiectul” delaţiunii sale fiind chiar soţia disidentă – n. m. I.-P.A.). Reacţiile personajului feminin se înscriu pe o paletă, practic, infinită: furie, îndoieli, nelinişte, spaimă, greaţă, compasiune, serenitate. Actriţa e secondată de Şerban Ionescu, care nuanţează atent forţa şi slăbiciunile personajului, revăzându-şi cu luciditate trecutul şi depăşind cu demnitate, cu cuget împăcat, «momentul adevărului»”.[6] Regizorul-scenarist încearcă (asemeni lui Radu Mihăileanu în Trahir / 1993, chiar dacă la un nivel mai modest) să surprindă, să înţeleagă mecanismul trădării, să „dezgroape” cauzele, ţinând cont de contextul epocii, fără a justifica sau a judeca reducţionist comportamentul delatorului. Astfel, concilierea, „împăcarea” celor doi soţi devine plauzibilă şi posibilă atâta vreme cât personajele lor sunt văzute în devenire, nu încremenite „în proiect”. Marius Theodor Barna cinematografiază dacă nu cu virtuozitate, în mod cert cu profesionalism, cu economie de mijloace şi cu vădită aderenţă la subiect, chiar dacă în final se dovedeşte derutat de propriul demers şi filmul îi scapă de sub control: „Din păcate, această performanţă (filmul este turnat în proporţie de 90 de procente în interior, într-un apartament – n. m. I.-P.A.) e părăsită în ultima parte a filmului, când soţii sunt scoşi pe străzile oraşului, incursiune care nu aduce absolut nimic nou în dezvoltarea poveştii, nici n-o potenţează, nici nu argumentează surpriza finală, când eroina minte pentru a-şi apăra soţul, viaţa, căsnicia. Recursul la exterior nu face decât să destrame tensiunea şi să rupă ceea ce ar fi putut fi unitatea de concepţie a dramei.”[7]
Din nefericire, următoarele filme ale lui Marius Theodor Barna[8] se îndepărtează tot mai mult de acest debut promiţător, până la a nu mai recunoaşte nimic din „filonul” de talent vădit în Faţă în faţă. Şi nu cred că este vorba de o secătuire, de o epuizare subită a talentului. Mai degrabă pare a fi vorba (situaţie „fericită”, pentru că, in extremis, se mai poate spera la o revenire, cândva) de o pervertire a unui talent, de o „abdiare”, regizorul, devenit şi producător, alegând calea minimei rezistenţe în a face profit, ignorând cu bună ştiinţă rigorile profesiei.
[1] „În ’88 a fost un moment cu adevărat providenţial când am fost invitat să particip la un concurs de debut în scurtmetraj pe care l-am câştigat cu filmuleţul Fără lumini de poziţie, după un scenariu al lui Adrian Dohotaru pe care l-am refăcut în totalitate. S-a făcut, a ieşit acceptabil. Nu a rulat pe ecrane niciodată, cu excepţia Festivalului de la Costineşti, fiindcă premiera grupajului de scurtmetraje Autostop era programată pentru seara zilei de 25 decembrie 1989. Nu întâmplător în seara aia venea o altă premieră cu doi împuşcaţi la Târgovişte, la televizor.” („Baza profesionalismului cinematografic este filmul de consum”,interviu realizat de Dinu Bălan, Tribuna nr. 218, 1-15 octombrie 2011, pp. 11-12)
[2] „Un moment care ar fi putut să fie providenţial a fost ratat în ’90-’91, când Casa de filme Solaris a lui Dan Piţa mi-a acceptat scenariul Al treilea ochi pentru debut în lungmetraj. Cred că ăla a fost cel mai bun scenariu pe care l-am scris eu vreodată. Dar filmul nu s-a mai făcut din lipsă de fonduri, pentru că Dan Piţa a făcut exact în acea perioadă Hotel de lux, film foarte amplu şi foarte scump, care a înghiţit toate fondurile de producţie ale casei pentru acel an. Imediat după aia însă, dând diverse scenarii pe la casele de filme, s-a prins la Alpha Films International al lui Daneliuc, care citindu-mi scenariile nu a acceptat niciunul dintre ele, dar mi-a dat două teme. Le-am dezvoltat pe amândouă, el a spus «îmi plac amândouă, alege ce vrei»şi am ales filmul care a devenit Neînvinsă-i dragostea. A doua temă era cea care peste ani Daneliuc urma să o dezvolte în filmul Sistemul nervos, numai partea în care bătrâna se îndrăgosteşte de crainicul TV.” (interviul citat)
[3]Tudor Caranfil, Dicţionar de filme româneşti, ed. a II-a, Bucureşti, Ed. Litera Internaţional, 2003, pp. 141-142.
[4] Ioan-Pavel Azap, Stop-cadru, Cluj-Napoca, Ed. Tribuna, 2005, p. 27.
[5]Tudor Caranfil,op. citate, p. 86.
[6]Călin Căliman, Istoria filmului românesc (1897-2010), Bucureşti, Ed. Contemporanul, 2011, p. 602.
[7]Tudor Caranfil,op. citate, pp. 86-87.
[8] Război în bucătărie(2001, sc. Răsvan Popescu; adaptare – a se citi lungire inutilă cu aproape 30 de minute – pentru marele ecran a unui film de televiziune din 1998), Sindromul Timişoara – Manipularea (2004, sc. Marius Theodor Barna, Mihai Creangă), Dincolo de America (2008, sc. Eugen Şerbănescu), Casanova, identitate feminină (2010, sc. Marius Theodor Barna). (Demersul nostru urmăreşte doar lungmetrajele de ficţiune realizate pentru cinema.)
