În Rămânerea, realismul frust, dar nu vulgar, este covârşit, „sufocat” de forţa evocatoare a regizorului-scenarist: din „simple” amintiri afectiv-personale, personajele şi faptele devin – pe măsură ce naraţiunea se încheagă – emblematice, arhetipale.
Un alt debut de neignorat al anilor ’90 este cel al lui Laurenţiu Damian (n. 24 ianuarie 1956, Giurgiu). Rămânerea (1991) este unul dintre foarte puţinele filme româneşti care exploatează ethosul, eposul naţional fără a cădea în păşunism, fără idilizări folclorizante: „Laurenţiu Damian a concentrat, în imaginile filmului său, mărturii de profundă spiritualitate românească. Naşterea şi botezul, nuntirea, moartea şi înmormântarea devin, fiecare în parte şi toate la un loc, momente definitorii ale filmului, regizorul rezervându-le funcţie de «film în film», acordându-le spaţii de desfăşurare (nu numai fizică) aparte, ca elemente constitutive ale unui mare şi inexorabil ritual.”[1] Chiar dacă este un recviem al satului românesc, acesta nu este prezentat maniheist: o oază a purităţii morale şi spirituale versus lumea contemporană, alienată şi alienantă, debusolată, lipsită de repere. Dimpotrivă, avem de-a face cu un univers teluric, viu, dominat de patimi şi pasiuni mai presus de fire, de tragedii şi ambiţii lumeşti, de orgolii răscolitoare. Fiorul şi forţa filmului sunt date de acumulările faptelor de viaţă, de tipologia şi caracterele care compun această lume rurală revolută. Intenţionat, localizarea temporară este vagă, trimiteri la factualitatea istorică nu există, deşi anumite elemente – de decor, costumaţie, limbaj etc. – „restrâng” poveste pe parcursul câtorva decenii ale secolului trecut.
Rămânerea este „povestea unui sat dunărean şi a oamenilor săi, dintr-un ieri şi un azi de oricând şi de totdeauna […], nu numai o mărturisire de suflet ci şi o povară de conştiinţă. Aşa s-a născut filmul: ca o eliberare, ca o explozie, ca o descătuşare. Nu atât amintiri biografice, nu atât relaţionări epice cu fapte reale au determinat demersul artistic, ci, mai curând, sentimentul unor amintiri din copilărie pe care cineastul le-a durat în el ca un constructor mitic: «Îmi aduc aminte de vântul blestemat numit coşavă, care trântea poarta, pătrundea în toate ungherele, lovea fără milă în timp ce oamenii se aruncau în faţa icoanelor, sângerându-şi genunchii, rugându-se la arhangheli până la sfâşierea privirii. Vântul aducea glasul tânguitor al morţilor, rupea ciuturile fântânilor, se auzeau chemări nebune şi pierzanie era în chemarea lor. ’Să taci, să nu le răspunzi, că rămâi năuc’, şoptea buna Maria. Şi o ascultam… până-ntr-o noapte, când bunicu’ meu Anghel m-a chemat, îmi şoptea să mă duc spre pătul, glasul lui era peste tot, printre hamurile vechi şi baniţele fără grâu… mă tot chema, şi, atunci, coşava m-a doborât şi mi-a şoptit pierzania…». Sentimentul-vânt al copilăriei poartă în el, rostite sau sugerate, toate dimensiunile spirituale ale unui film născut din rana şi durerea cineastului: blestemul neiertător al apei, povara apăsătoare a sărăciei, a credinţei ultragiate, a prejudecăţilor ancestrale. Printr-un ultim descendent al personajelor evocate, regizorul revine într-un sat dunărean pentru a-i reînvia trecutul, pentru a rememora destinul tragic al unor existenţe sacrificate.”[2]
Anghel şi-a construit casa pe un deal mai înalt decât locul pe care este ridicată biserica satului, semn de orgoliu nemărginit şi nesăbuit, ceea ce-i atrage oprobiul preotului şi, în ochii lumii – dar nu numai! –, blestemul lui Dumnezeu. Şase copii, botezaţi de preotul Căliman, îi mor înainte de a împlini un an, până când, răzvrătindu-se, îşi botează singur ultimul născut, o fată, Valeria, care va fi unul dintre actanţii principali ai dramei. Pentru Anghel, Dumnezeu nu mai există, dar nu fiindcă n-ar avea nevoie de El. Dimpotrivă, ca şi cum ar rezolva o dispută domestică între vecini, prin substituire pare a încerca el, păcătosul, să-l justifice, să-l „scuze” pe Dumnezeu pentru neatenţia ce i-o arată. Valeria va supravieţui. Fire independentă, puternică, va fi victima unei iubiri tragice, urmărită parcă de blestemul atras asupra familiei de către tatăl ei. Când ajunge să poarte în pântece copilul mirelui unei alte femei, Anghel o alungă de acasă. Neînduplecată, asemeni celor din neamul ei, Valeria nu va mai reveni niciodată în sat, oricât o vor implora, prin scrisori, părinţii – până şi Anghel, ajuns la vârsta neputincioasă a înţelepciunii şi iertării. Doar nepotul, Pavel, va veni, atâta vreme cât trăiesc bunicii lui, dar numai o singură dată, în Rămânerea (sat cu nume evident simbolic), acelaşi nepot care, peste ani, va încerca să înţeleagă fapte şi oameni ce, în ciuda legăturilor de sânge care îi leagă, îi rămân funciar străini. Sau, mai bine spus, umbre cărora el, copilul ajuns acum matur, va căuta să le dea consistenţă; şi nu e sigur dacă sunt umbre ale trecutului sau ale viitorului…
Realismul frust, dar nu vulgar, este covârşit, „sufocat” de forţa evocatoare a regizorului-scenarist: din „simple” amintiri afectiv-personale, personajele şi faptele devin – pe măsură ce naraţiunea se încheagă – emblematice, arhetipale. Preotul Căliman este rezonerul acestei lumi crepusculare (după cum Pavel – un fel de alter-ego al regizorului – este catalizatorul post-factum al aceleiaşi lumi). Aflat într-o veşnică agitaţie, frământat de responsabilităţi clericale, răscolit de nelinişti, mereu în mişcare, afurisind lipsa de credinţă a turmei pe care o păstoreşte, este şi el prizonierul acestui „areal” fizic-spiritual, se sfârşeşte odată cu el. Nu se poate sustrage, nu are cum evada, chiar dacă ştie – simte-presimte – că apusul este inevitabil, că va pieri, că „turma” este cea care îi va aduce pierirea prin simplul fapt că i s-a integrat inexorabil: „Nu pot să-i blestem, nu pot!” – se mărturiseşte el într-o rugăciune-confesiune. Preotul Căliman este personajul ale cărui apariţii sunt cel mai bine puse în scenă, cel mai bine dozate; nici supralicitat, nici decorativ, un echilibru perfect între ponderea deţinută în economia naraţiunii filmice şi semnificaţia acestei prezenţe.
Filmul are şi meritul de a-i oferi Maiei Morgenstern unul dintre cele mai bune roluri ale carierei, pandant la cel din Casa din vis al lui Ioan Cărmăzan, turnat tot la începutul anilor ’90. De asemenea, Dorel Vişan realizează în preotul Căliman un personaj de maximă expresivitate cinematografică, nu pată de culoare, cum ar putea părea la o primă vedere, ci coagulant, în intenţie (intenţia personajului!), şi – aşa cum am spus – rezoner al microuniversului ancestral numit Rămânerea. Mircea Albulescu este monumental în bătrânul Anghel, amestec de orgoliu şi fragilitate (de)mascată, unul dintre personajele cele mai bine motivate psihologic din filmul românesc. Valentin Uritescu – Vache, gornistul satului care a cântat, o spune el însuşi, mai în glumă mai în serios, la toate nunţile şi înmormântările consătenilor – realizează în filigran un personaj de un pitoresc tragic. De altfel, toţi actorii, fără excepţie, sunt în rol, de la Dan Condurache (Pavel, cel care reînvie întâmplările şi faptele de „de demult”), până la, de pildă, Luminiţa Gheorghiu – personaje secundare ca prezenţă, dar importante dramaturgic, care rămân în memorie chiar şi prin simpla prezenţă în cadru.
Următorul film al lui Laurenţiu Damian, Drumul câinilor (1993), adaptare de Ion Lăncrănjan după propriul microroman Drumul câinelui, este tributar stilistic debutului, având doar importanţă statistică în filmografia regizorului, dar nu este nici pe departe un „păcat”. Păcat, fără ghilimele, este faptul că o carieră începută cu dreptul a rămas suspendată în acest prim pas. (Laurenţiu Damian s-a consacrat carierei didactice la Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale” Bucureşti şi a continuat să facă documentar, dar demersul nostru are în „obiectiv” doar filmul de lungmetraj de ficţiune de după 1989.) Cu atât mai mult cu cât, lucid, într-un interviu pe care mi l-a acordat în 1995, regizorul avansa, în paralel cu recunoaşterea redundanţei celui de-al doilea op personal, ideea unei redimensionări stilistice pentru care, se pare, era pregătit: „Eu am copilărit în zona satului şi am avut ambiţia de a demonstra că această zonă nu ţine numai de faza aceea poporanistă, edulcorată, în care femeile sunt în fote şi bărbaţii sunt în iţari curaţi şi, vezi Doamne, totul este într-o formă de ritual. […] am dorit să-mi desfăşor această zonă, pentru că o cunoşteam, o simţeam sau, mai degrabă, fabulam vizavi de ea şi atunci lucrurile pot să apară […] ca un joc între real şi fantastic. A fost, practic, un exerciţiu stilistic. […] Am continuat cu Drumul câinilor tot într-o manieră asemănătoare şi, poate, am greşit. Pentru că dacă Rămânerea era o poveste care pornea din mine, în Drumul câinilor exerciţiul era foarte clar şi oarecum îndepărta spectatorul, era pur demonstrativ şi nu cred că cinemaul trebuie să facă numai asta. Dacă voi mai lucra film, dacă voi începe al treilea film – scenariul există, un scenariu propriu, se cheamă Vom muri şi vom fi liberi şi este mult mai ancorat în realitate şi în filosofia realităţii, nu în faptul de viaţă banal sau evenimenţial – cred că voi schimba de la stilul filmării până la formula de comunicare. Aş vrea totuşi să comunic ceva oamenilor, nu să rămân într-o fază estetică ce te duce la un moment dat spre manierism.”[3]
[1] Călin Căliman, Istoria filmului românesc (1897-2010), Bucureşti, Ed. Contemporanul, 2011, p. 525.
[2] Ibidem, pp. 523-524.
[3] Ioan-Pavel Azap, Traveling, interviuri cu regizori români de film, vol. I, Bucureşti, Ed. Tritonic, 2003, p. 60.
