De sub mantaua lui Aitmatov

Scurtă istorie a filmului kirghiz 2.

În anii ‘60 s-au creat premisele tehnice ale producţiei cinematografice kirghize. Sub influenţa regizorilor ruşi ai noului val, treptat a apărut pe scenă o generaţie de creatori de filme din rândul diferitelor etnii. La început, şi ei au dus mai departe linia realistă a curentului principal din cinematografia rusă, apoi treptat au găsit inspiraţie în folclorul naţional propriu. Schimbarea totală de stil a cineaştilor kirghizi este unică, dar tendinţa se observă şi în cazul republicilor învecinate.



În cinematografia diferitelor popoare din URSS se poate vedea clar influenţa neorealismului italian, care apoi trece într-un stil de naraţiune impregnat de mit şi basm. Această tendinţă este prezentă şi în cinematografia ucraineană şi a ţărilor din Caucaz, însă deosebit de pregnant se observă în cazul filmului kirghiz. Inginerul de sunet al filmului Arşiţa, Okeiev, şi cel care l-a interpretat în film pe Kemei, Samsiev, au debutat ca regizori atrăgând asupra lor atenţia şi în Occident. Amândoi au ales ca subiect al filmului lor viaţa de stil arhaic a poporului lor. Primul, în filmul său cu titlul Aceşti cai (Eto losaghi, 1965), a prezentat relaţia dintre om şi cal, iar Samsiev în documentarele Manas (1965, despre rapsodul popular Saiakbai Karalaiev) şi Păstor (Ciaban, 1966) se concentrează asupra omului în simbioză cu natura. Caracteristica specifică a acestor două scurt metraje este prezentarea nealterată a modului de viaţă şi a culturii arhaice kirghize, fără a recurge la retorică şi la ipostaze eroice.

Okeiev a realizat o contopire a neorealismului cu mijloacele filmului antropologic, astfel a creat un stil propriu care poate fi numit „realism ecologic”. Naraţiunea desfăşurată de obicei într-un anturaj arhaic, prezintă conflictul dintre vechi şi nou, dar nu prin ochii unui observator savant ci privit prin ochii unui artist, pornind de la identitatea kirghiză, relaţia ecologică dintre animal/natură şi om. Acest lucru este cel mai evident în lung metrajul său de debut, Cerul copilăriei noastre (Niebo naşego ghestva, 1966). În filmul de inspiraţie autobiografică vedem prin ochii unui copil, Kalik, destrămarea lumii în care a trăit tatăl său, Bakai. Capul familiei este întâi nevoit să-şi părăsească pământul din cauza construirii unei şosele. Îşi dă seama că tehnica modernă va distruge treptat mediul său obişnuit, îi va lua animalele, familia, zeităţile. Pentru prima dată se exprimă în film – într-o manieră reţinută – compasiunea pentru dispariţia culturii kirghize străvechi.

Această optică va deveni definitorie pentru întreaga operă a lui Okeiev. În creaţia sa cinematografică va îmbina elementele realiste cu motive din basme. În 1968 toarnă Boom şi în 1970 Moştenirea (Muras), în care dezbate de asemenea tematici sociale. Regizorii din republicile asiatice au lucrat în anii şaptezeci şi prin studiourile vecinilor. Okeiev a început să lucreze la Kazakfilm, după care împreună cu Andrei Mihalkov-Koncealovski a realizat drama Liuti (1974) despre destinul împletit al unui băiat şi al unui lup. În acest film revine pentru ultima oară la curentul realist care pune în prim plan relaţia dintre om şi natură. Din păcate, în continuare regizorul a crezut că acest stil poate fi preluat cu succes şi în regizarea de filme dramatice cu subiect urban: peliculele sale realizate în studiourile Kirgizfilm Măr roşu (după o nuvelă de Aitmatov, 1975) este o poveste de dragoste platonică, Ulan (1977) este tragedia unui muncitor care din cauza alcoolismului îşi pierde familia.

Okeiev se simţea vizibil stânjenit făcând aceste filme, ceea ce se manifestă şi în calitatea dramaturgiei şi a întregii realizări. Vădit influenţat de Blow up al lui Antonioni, în Toamna aurie (Zolotaia oseni, 1980) prezintă un reporter, care fiind în criză de idei, se întoarce în satul natal, la rădăcinile sale. După acest film făcut cam superficial şi care pare astăzi puţin comic, Okeiev a revenit la punerea pe peliculă a legendelor populare arhaice. În anii optzeci a turnat filme istorice şi biografice cu scene epopeice. În filmul său, Urmaşul panterei zăpezilor (Potomok belogo barsa, 1984), a ecranizat o legendă kirghiză, în stil monumental: prezintă ascensiunea şi căderea căpeteniei unu trib mai mic, pentru care a primit Ursul de argint la Berlin. Ultima sa creaţie, Miracolele iubirii (Miraji liubvi, 1986) (în coproducţie siriană) este viaţa unui pictor medieval necunoscut, din păcate preluând stereotipurile basmelor ecranizate sovietice.

În anii şaizeci, pe lângă Okeiev şi Şamsiev, cineaştii ruşi au continuat să lucreze în studiourile kirghize. Operatorul Serghei Uruşevski s-a aşezat în scaunul regizoral prima dată cu ocazia adaptării romanului lui Aitmatov, Moartea calului (Beg inohodţa, 1968). Din adaptare a ieşit însă mai degrabă o orgie de trucuri cinematografice pe fondul motivelor de bază ale operei literare, cu nişte cadre ecvestre impresionante, unde esenţa povestirii rămâne pe planul secund. Irina Poplavskaia a avut mai mult succes cu adaptarea unei alte opere de Aitmatov, Dragostea Djamiliei (Djamila, 1969). Într-un mod clar se observă în această peliculă, povestea unei iubiri interzise, cum stilul filmului kirghiz se transformă din realism într-un stil modern de mit şi basm. Întâlnirea dintre Djamila şi Daniar este simbolizată în mod alegoric de cântecul bărbatului, în cadrul spicelor legănându-se în alb-negru sunt evocate (color) călăreţii lui Manas şi cântecele manascicilor.

Această întoarcere către mitologie a fost simţită şi în opera literară a lui Aitmatov, şi a influenţat vădit stilul cinematografiei kirghize. Copilul ca figură centrală a naraţiunii, unitatea organică a omului cu natura, prezentată prin mijloacele mitului sau basmului, au devenit motive caracteristice ale filmelor kirghize. Distrugerea naturii şi prin aceasta şi a omului este simbolizată în general prin pieirea personajului întruchipat de copil. Exemple tipice sunt cele două filme mai importante ale lui Şamşiev (evident, adaptări după Aitmatov), Vaporul alb (Belîi parohod, 1975) şi Cocorii timpurii (Ranniie juravli, 1979). În primul, copilul Nurgasi trăieşte cu bunicul său aştepând reîntoarcerea tatălui pe care nu-l văzuse niciodată. Amândoi trăiesc într-un depozit de lemne unde stăpân este răuvoitorul Oroskul. În timpul lungii aşteptări, copilul se refugiază în lumea poveştilor bunicului, legenda Maicii Cerboaica Încoronată, însă răutatea lui Oroskul dărâmă credinţa şi moralitatea, ducând în final la moartea copilului. Tragedia Vaporului alb este un fel de recviem pentru un umanism ecologic, unde lumea basmelor şi legendelor care făcea legătură între om şi natură, se duce la fund. Lumea Cocorilor timpurii are un mesaj asemănător, accentuând tragedia răcirii sentimentelor şi ignoranţa.

În timp ce în romanele sale, Aitmatov continuă să facă uz de aşa zisă filozofie a mankurtului, având în centru îndobitocirea societăţii umane, în anii optzeci se fac aproape exclusiv filme de gen, datorită împrejurărilor în care se realizau producţiile şi a diferitelor forme de cenzură (din cea de-a doua jumătate a anilor ‘70, s-a generalizat, în întreaga producţie cinematografică a URSS, restrângerea libertăţii de creaţie). Şurubul a fost strâns prin hotărârea din 1972 a Comitetului Central al PCUS, care a constituit baza cenzurii practicate de Goskino (Comitetul de Stat al Cinematografiei), până la apariţia glasnostiului. Statul a intervenit în „corectarea” unor scene, a solicitat prezentarea pe ecran a succesului modului de viaţă sovietic, a înfloririi colhozurilor, lepădarea de influenţe naturaliste, de ironie, iar atingerea unor subiecte ca sexualitatea, viaţa de apoi, simboluri şi manifestări religioase a devenit nedorită.

Miturile filmului kirghiz – dacă ne putem exprima astfel – s-au profanizat. Pe lângă creaţiile cu tematici educative au apărut totuşi şi opere mai valoroase, ca filmul lui Iuri Boreţki Lebedele zboară încoace (Siuda priletaiut lebedi, 1976), care aşează sub lupă conflictul generaţiilor, încercând o abordare lirică a prăpastiei dintre societatea arhaică şi cea modernă urbanizată. Acelaşi lucru a încercat, folosindu-se de mijloacele genului eastern, Şamşiev în filmul său Bârlogul lupilor (Volciia iama, 1983), atingând şi genul filmelor clasice cu gangsteri. În final, prin filmul său Ascensiune pe Fujiiama (Voshojdienie na Fudjiamu, 1988), (tot o adaptare după o dramă de Aitmatov) Şamsiev s-a despărţit definitiv de învăţăturile generaţiei cu pieptul plin de decoraţii, totodată punând punct în mod simbolic pe istoria cinematografiei sovieto-kirghize. La sfârşitul filmului, de sub stâncile muntelui prăvălit, apare figura lui Stalin, simbolizând păcatele şi absurdităţile unei generaţii apuse. Astfel, în filmele kirghize din perioada finală a epocii sovietice apare doar episodic motivul copilului şi al iniţierii, cândva atât de frecvent utilizate, precum şi profunzimea peisajului.

După despărţirea de comunism, producţia cinematografică kighiză practic s-a destrămat, regizorii s-au făcut diplomaţi sau întreprinzători, ştafeta nu a fot preluată de o nouă generaţie de creatori. Astfel, istoria filmului kirghiz începută în epoca sovietică s-a încheiat, şi nimeni nu a crezut vă va reînvia vreodată.  

La sfârşitul anilor optzeci, profesorul-regizor rus Serghei Soloviev de la Institutul Unional de Cinematografie, a hotărât să pună pe picioare o generaţie de regizori kazahi. Regizorii Raşid Nugmanov, Darejan Omirbaiev, Şerik Aprimov, Talgat Temenov şi Ardak Amirkulov şi-au început cariera în condiţiile materiale vitrege ale anilor nouăzeci. Kazahii au încercat să pună pe ecran aceea descărcare ecologică şi morală care a caracterizat perioada tranziţiei. Iar istoria parcă s-a repetat: pe lângă kazahii noului val au activat ca tehnicieni şi trei tineri kirghizi: Ernst Abdişaparov, Temirbek Birnazarov şi Aktan Abdikalikov. În peliculele lor, aceştia au realizat o fuziune a motivelor clasice ale filmului kirghiz cu conotaţii autobiografice. În mod deosebit este valabilă această afirmaţie pentru motivul copilului şi iniţierii. În trilogia lui Abdikalikov, Balansoarul (Selkincek, 1995), Beskempir, copilul adoptat (1998) şi Maimuţa (Maimil, 2001), reînvie nu doar ambianţa realistă, ecologistă, cu rol de simbol: pe lângă conflictul dintre tată şi fiu apare şi motivul iniţierii şi maturizării, ca şi în clasicele producţii. Abdikalikov se foloseşte cu curaj de instrumentul simbolismului poetic de inspiraţie folclorică, însăşi viaţa este prezentă în universul său cinematografic.

Cinematografia kirghiză – cu toate mijloacele sale limitate – a înflorit din nou. Însă în noul mileniu, cineaştii din Asia centrală se găsesc iar într-o situaţie schimbată. Filmul kazah, kirghiz, tadjik pare să se contopească atât în ce priveşte capacităţile de producţie cât şi în ce priveşte motivele utilizate: deoarece în prezent Kazahstanul dispune de cele mai stabile condiţii pentru producerea de filme, cineaştii din regiune îşi încearcă talentul acolo. Cum este cazul şi al lui Abdikalikov, care şi-a schimbat numele în Aktan Arim Kubat şi lucrează ca scenarist. În utilizarea senzualităţii şi viziunii asupra lumii specifice Asiei centrale, creatorii au ajuns până acolo, încât, împotriva tradiţiilor eminamente verbale, filmele lor parcă sunt mute, dialogurile sunt reduse la minim. Melodrama lui Ermek Tursunov cu titlul Kelin (2009), care are ca subiect un menage a quatre (scenariul este semnat de Abdikalikov/Arim Kubat) prezintă întreaga naraţiune cu multe întorsături, fără un singur cuvânt rostit. Se pare că cinematograful kirghiz, pornit de la verbalitatea basmelor, a ajuns la antipod, la dramaturgia tăcerii.

Operele lui Cingiz Aitmatov şi motivele acestora sunt însă în continuare trăsături care caracterizează arta cinematografică din ţările Asiei centrale (Amirkulov a turnat în 2008 o adaptare mai completă după Moartea calului). Imaginea lumii arhaice, în armonie cu peisajul şi cu un copil ca personaj puternic conturat, continuă să fie elemente definitorii ale cinematografiei din regiune. Tinerii artişti pun în valoare în mod creator motivele caracteristice filmelor din anii şaizeci, având o prezenţă tot mai marcantă. Filmele lui Aktan Abdikalikov şi Ernst Abdisaprov dezvăluie lumea interioară a omului într-un anturaj real – poate chiar şi fără prezenţa lui Aitmatov.