Dacă regizorul e tânăr, îşi spune propria poveste sau viziune despre lume, dacă îşi scrie singur scenariul, dacă filmează în locaţii originale, dacă sunt multe improvizaţii şi mulţi amatori, sau actori începători – atunci face un film ieftin. Vorbeşte limba contemporanilor săi şi probabil că se adresează unui public larg, deci producătorul îşi asumă riscul.
Reprezentanţii curentului nou
Regizorii Noului Val au posibilitatea să filmeze cu camere de luat vederi uşoare şi uşor manevrabile; personajele sunt filmate de jur împrejur. Şirul de imagini personale sunt articulate din puncte de vedere subiective, cu o tendinţă puternică spre autoreflexie şi cu o serioasă pregătire în istoria filmului. După exprimarea acestui punct comun, literatura de specialitate spune apoi că, de altfel, aceşti regizori au apărut pe scenă cu filme foarte diferite. Chabrol filma de cele mai multe ori în interioare jocurile playboy-ilor clasei de mijloc, Truffaut ne prezintă tentativele de evadare ale unui adolescent chiulangiu prin cartierele pariziene (Les quatre cents coups, 1959). Eroul lui Godard, un hoţ de maşini, îşi întâlneşte destinul sub forma unei fete băieţoase, Patricia şi este împuşcat în mijlocul unei străzi cu piatră cubică (Á bout de souffle, 1960). Zazie a lui Malle hoinăreşte prin metrou. În acelaşi timp, regizorii tineri, într-un limbaj nou al filmului şi prin poveşti moderne, rescriu mitul Parisului.
După marile succese comune (sau separate, dar în acelaşi timp) fiecare îşi urmează propria cale. Truffaut continuă ani de zile istoria lui Antoine al său, şi între timp începe să regizeze filme bazate pe romane; fiecare operă a lui Malle experimentează cu un stil sau gen nou; Chabrol continuă să scruteze clasa de mijloc şi trage concluzii morale din ce în ce mai devastatoare; Rivette, care a fost întotdeauna fascinat de teatru, experimentează cu actorii lui şi cu timpul filmic (îi urmăreşte trecerea în filme de câte patru, şapte ore); Rohmer începe să filmeze un serial, spune poveşti morale cu multă ironie. Godard construieşte o operă de o viaţă absolut specială, încăpăţânată şi severă. Este detaşat, provocativ la culme, înduioşător şi jucăuş. De altfel, tinerii Noului Val au reuşit să-şi păstreze caracterul ludic mult timp. Chiar şi titlurile filmelor lor sugerează acest lucru: Céline et Julie vont en bateau (Rivette), Pierrot le fou (Godard), La mariée etait en noir (Truffaut). În Viva Maria (1968), Malle cuplează suprarealismul revoluţiei mexicane cu turneul unui circ ambulant şi între timp, împreună cu actriţele sale care dansează şi cântă cuplete, reinventează picanteria striptease-ului. Actriţele sale sunt Jeanne Moreau şi Brigitte Bardot. Actorii descoperiţi de curentul nou (Moreau, Karina, Deneuve, Léaud, Brially, Trintignant) au fost starurile filmelor franceze timp de decenii. (Godard chiar s-a bosumflat spunând că el nu şi-ar mai permite să-l plătească pe Belmondo.)
În acelaşi timp cu reprezentanţii curentului nou îşi fac apariţia în industria filmului şi „cei de la malul stâng”. Aceştia sunt ceva mai în vârstă, sunt intelectuali cu legături literare şi şi-au experimentat limbajul formal prin scurt metraje mature. Alain Resnais scrie Hiroshima, mon amour (1959), filmul care insistă în mod tulburător asupra întrebărilor istoriei, din romanul Margueritei Duras. În următorul său film, L’année dernière en Mariendbad (1961) urmăreşte plimbările şi monologurile oaspeţilor în parcul unui castel de lux. Agnes Varda prinde timpul filmului din urmă: în filmul Cléo de 5 á7 (1961) urmăreşte timp de aproape două ore eroina actriţă care aşteaptă rezultatul unui examen medical.
Odată cu reprezentanţii Noului Val şi conceptul de auteur a învins. Ei au făcut lumea să creadă că adevăratul şi singurul creator al filmului este regizorul. Au câştigat cu filmele lor la festivaluri, în schimba au eşuat de multe ori în faţa publicului. Chiar şi Truffaut a reuşit să repete succesul repurtat în rândul criticilor şi al publicului la începutul carierei doar cu filmul Le dernier métro (1985). În schimb au fost inspiratorii mai multor curente noi naţionale, ale tinerelor generaţii iugoslave, poloneze, cehe, maghiare, braziliene, ruse. Actorii lor au devenit staruri şi cele mai mari vedete au acceptat bucuroşi solicitările lor. De exemplu, Truffaut a devenit un personaj internaţional cunoscut, încât Spielberg – în semn de respect – i-a oferit un rol în filmul Close Encounters of the Third Kind. Godard a devenit foarte repede disciplină de studiat la academii şi de-a lungul deceniilor întotdeauna a reuşit să reînnoiască disciplina de studiu care era creată chiar de el. La rândul lui Malle, ca regizor american, a avut ocazia să lucreze cu superstaruri.
Marii veterani
Dacă vine vorba de filmele de autor trebuie neapărat să menţionăm acei câţiva care şi-au urmat drumul independenţi de curente şi tendinţe şi care sunt figuri proeminente ale istoriei filmului francez şi universal. Robert Bresson (1902-1999) şi-a regizat primul film, Les anges du péché în 1943 după un an petrecut în lagărul de prizonieri, iar în următoarele filme, pe care le-a făcut la intervale mari de timp, încetul cu încetul despoaie în întregime filmul de caracterul pitoresc şi teatral al acestuia. Renunţă la actorii profesionişti, la dialogurile literare, la imaginea elaborată cu grijă şi dramatic iluminată şi începe să examineze natura păcatului în imagini monotone, fade, în mod abstract şi ascetic.
Jacques Tati (1907–1982) este şi el un regizor care filmează rar – istoricul Bikacsi Gergely îl numeşte „îngerul zăpăcit” – care şi-a început cariera cu sketch-uri de film mut şi balete sportive. În filmul Jour de fete (1949) îşi asumă încă rolul poştaşului satului, neîndemânatic şi bâlbâit, iar pentru filmul Les vacances de Monsieur Hulot (1953) inventează figura foarte înaltă cu pălărie şi cu palton, silitorul bine intenţionat, şi adună în jurul lui gag-urile lumii obişnuite. Şi, deoarece lumea modernă este din ce în ce mai aglomerată şi stupidă, domnului Hulot îi rămâne doar observarea. În filmul Playtime (1967) din dialoguri rămân doar fărâme, iar din imagini, imagini reflectate. Filmul Traffic (1971) este considerat un pas înapot de către critici, cu toate că maşinuţa de picnic este la fel de prietenoasă ca el.
Cel de-al treilea artist este spaniolul Luis Buñuel (1900–1983), jumătate din opera vieţii lui este film francez. Îşi începe cariera cu filme mute surealiste şi dadaiste continuă cu femeile de neînţeles care chinuie bărbaţii, iar după temele religiei, sărăciei şi umilinţei în ultima parte a vieţii produce filme amuzante anarhist-surealiste. Este din nou emblematic, întotdeauna cu imagini care trebuie descifrate: în filmul La charme discret de la bourgeoisie (1972) membrii marii burghezii stau în jurul mesei pe toalete, în filmul Cet obscur objet du désir (1977) multă vreme nu ne dăm seama că rolul femeii dorite este interpretată de două actriţe diferite, iar în filmul Le Fantome de la Liberté (1974) distruge total regulile naraţiunii şi îl citează din nou pe Goya.
Noi generaţii: Splendid-ul
În 1974 Gérard Jugnot, Christian Clavier – doi actori nu tocmai din categoria starurilor – şi Thierry L’Hermitte înfiinţează teatrul de cafenea – Splendid. Sunt comedieni, ei singuri scriu, regizează şi joacă în piese, pe care prieteneii lor (de exemplu Poiré, fiul unuia dintre şefii de la Gaumont) le vor adapta pentru film: Les bronzés (r. Patrice Leconte, 1978) Le père Noël est une ordure (r. Jean Marie Poiré, 1982), Les visiteurs (1993) şi vor repurta succese răsunătoare cu reînnoirea comediei franceze vulgaro-grosolane. Comediana plinuţă a echipei, Josiane Balasko, care a avut roluri principale în mai multe filme de Blier, începe şi ea să regizeze.
Bertrand Blier, fiul romancier al lui Bernard, maestrul rolurilor de intrigant, îşi regizează filmele adaptate după propriile romane doboarâtoare de tabuuri şi cu limbaj necioplit. Chiar în primul film, în Les valseuses (1974) creează staruri: Miou-Miou, Patrick Dewaere, care a murit mult prea repede, şi Gérard Depardieu. Filmele lui Blier şochează şi provoacă cu tema lor: în acest prim film, cei doi băieţi şi fata se hârjonesc tot timpul şi jefuiesc jumătate Franţa, în următoarele vedem bărbaţi care îşi împrumute nevestele, cupluri homosexuale, transsexuali, burghezi scăpaţi de costumele lor, cu dialoguri ce frizează grotescul, cu cinism mârâit, cu suprarealism din ce în ce mai puternic. Dintre filmele considerate imorale ale lui Blier doar câteva pelicule mai târzii au ajuns în cinematografele maghiare, deci nu a devenit contemporanul nostru. El şi membrii grupării Splendid ne devin cunoscuţi mult mai târziu şi nu prin intermediul filmelor lor cele mai bune.
Depardieu este excepţia. Filmul francez al ultimilor 30 de ani este aproape întotdeauna Depardieu. A jucat toate rolurile, de la rolurile îndrăzneţe ale filmelor artistice (La dernière femme, r. Ferreri, 1976), roluri istorice spectaculoase (Cyrano, r. Jean-Paul Repenneau, 1990) până la cele mai brutale roluri de scandal. Conform bârfelor, timp de 20 de ani au fost doar doi actori care atrăgeau banii: el şi Cathérine Deneuve. Dacă ei acceptau ceva, oricare producători îşi scotea portofelul.
„Cinéma du look”
Următorul grup, care apare la începutului anilor 1980, nu este un grup nici măcar atât cât au fost cei din curentul nou. Lumea lor imagistică îşi găseşte inspiraţie în principal în estetica reclamelor de televiziune, a videoclipurilor, a gadget-urilor high-tech, şi a pozelor de modă. Critica franceză le dă denumirea de „cinéma du look” (imaginea este şi mesajul). Imaginile lor editate strâns conţin metale sclipitoare, oglinzi şi blocuri în culori vii. Jean-Jacques Beneix după thrillere inovatoare vizual (Diva, 1979, La Lune dans le caniveau, 1982) devine regizor de cult prin povestea unei iubiri chinutor de nebune, cu Betty Blue (1985). Luc Besson după sf-ul alb-negru plasează filmul Metro (1985) plin cu aluzii asupra timpului, în lumea interlopă a metroului parizian. Pentru acest film a obţinut un buget exorbitant şi starurile de la Gaumont, Isabelle Adjani şi Christopher Lambert. Iar decorul este creat de Alexandre Trauner, care a lucrat decoruri atât pentru regizorii realismului poetic cât şi pentru superproducţii americane; de data aceasta lumea subterană de necunoscut este creată în color. Apoi, în filmul Le grand bleu (1988), care a avut succes internaţional, îşi exprimă dragostea pentru mare şi scufundările de adâncime prin intermediul duelului clasic dintre bărbaţi. Şi Leo Carax îşi începe cariera cu filme „de curent nou” ieftine şi în alb-negru; la cel de-al treilea film al său, Les amants du Pont Neuf i se permite să depăşească bugetul gigantic deja alocat. Începe filmările în 1988 şi le termină abia în 1991. O fată care adoră arta, care se luptă cu compromisul şi care a fugit din casa părintească îşi admiră pictura preferată în muzeu, la lumina lumânării, stând pe umerii unui vagabond, în timp ce tatăl ei îi lipeşte poza pe panourile uriaşe ale metroului şi o caută disperat – sunt imagini care se întipăresc în memorie, chiar şi în cavalcada imaginilor anilor 1990!
Poveştile lor nu sunt personale, şi produc mult mai puţine filme (o treime) decât au produs cei din Noul Val. În deceniul ’80 producerea unui film necesita ani şi unui regizor nu i se permite să greşească şi să eşueze de multe ori. Dar şi ei reînnoiesc prima linie a actorilor: Besson îl găseşte pe Jean Reno, Beneix o descoperă pe Béatrice Dalle şi Carax o găseşte pe Juliette Binoche.
Provocarea trebuie acceptată!
Le film français, revista săptămânală a industriei filmului francez, menţionează cu mândrie că în ciuda televizorului color, a video-urilor, a televiziunii prin cablu, doar în 1985 se cumpără mai puţine bilete pentru filme franceze decât pentru cele americane. (Cu aceste ocazii nu se menţionează desigur, din motive de decenţă, cât au contat în menţinerea numărului spectatorilor filmele porno rulate în cinematografele publice din anii 1970, care atrăgeau un public larg, cu toate că erau supuse unor taxe exorbitante.) În celelalte ţări vest-europene numărul spectatorilor care intrau la filme produse în ţară a scăzut cu 10–20%. Filmul francez îşi datorează numărul spectatorilor acelor măsuri şi instituţii care au fost eficiente întotdeauna. Dar nu au grijă să menţină numărul de filme produse anual – 100–120 –, ci caută noi posibilităţi. În 1976 îşi înfiinşează propriul premiu naţional, César-ul, care este decernat în aceleaşi categorii ca şi Oscarul. Şi francezii dau premii pentru opera de o viaţă, şi premiul pentru cel mai bun film străin, care de obicei este unul american sau britanic. Există doar o singură categorie care dă de înţeles interesul pentru producţia autohtonă: în fiecare an sunt decernate premii pentru cel mai bun regizor începător, şi pentru actorul/actriţa începătoare cu cel mai mare potenţial. Una dintre comisiie academiei, alcătuită din artişti şi industriaşi ai filmului, îi aleg pe nominalizaţii categoriilor, şi o altă comisie îl votează pe cel mai bun. Preşedenţia este preluată de mai marii filmului francez, Jean Gabin, Lino Ventura şi festivitatea, la care mişună staruri franceze (însoţite de prietenii lor americani) este transmisă în direct de televiziune în fiecare februarie.
Filmul este disciplină de studiu la şcoală şi începând cu anii 1990 se poate alege şi ca disciplină de bac. Europa unită, la insistenţele francezilor creează programul Media în 1987, programul Eurimages în 1988, care sprijină coproducţiile, iar mai apoi programele Cinema Europa şi Médiasalles, care protejează cinematografele, distribuitorii mici, şi comerţul francez. Aceste organizaţii oferă fonduri nerambursabile pentru renovarea, modernizarea cinematografelor, şi primesc subvenţie şi pentru funcţionare dacă respectă cota: 50% dintre filmele rulate trebuie să fie europene. Acest procent este alcătuit de cele mai multe ori din filme franceze şi este o caracteristică a sistemului de distribuiţie cinematografică faptul că în ultimii 15 ani abia câteva filme din alte ţări au reuşit să ajungă să fie distribuite en gros pe piaţa franceză.
Tentative de evadare
Francezii încearcă să pătrundă pe piaţa americană. Acest lucru i-a reuşit doar lui Luc Besson, în ultimii 20 de ani, cu Nikita (1990), ale cărui drepturi de remake le-a vândut ca serial, dar cu o altă actriţă, şi cu Léon (1994), cu Jean Reno în rolul principal. Ceilalţi, degeaba au făcut cele mai bune dublări, toţi ajung la concluzia că e mai rentabil şi pentru producătorii francezi dacă vând drepturile de remake. Au existat încercări şi din partea actorilor, cele mai bune şi cele mai frumoase actriţe franceze s-au întors mâncând pământul sau nici nu s-au dus – Juliette Binoche nu a acceptat să fugă de reptile renăscute într-o cameră verde, în Jurassic Park al lui Steven Spielberg. Nici Depardieu nu a reuşit să pătrundă pe piaţa americană, cu toate că prezenţa unui francez în echipă reuşeşte să motiveze actorii anglo-saxoni să joace formidabil. Acest lucru a fost evident în cea mai nouă versiune a filmului The Man in the Iron Mask, în care, pe lângă muşchetari englezi şi americani bătrâni, Porthos, interpretat de Depardieu, reprezintă bucuria de a trăi autentic franceză – e adevărat că şi regina Franţei a fost interpretată de Anne Parillaud, turbata şi ascuţita Nikita a lui Besson.
Filmul francez – chiar mai mult, moştenirea cinematografică franceză – a devenit prada producătorilor americani de remake-uri. Este de la sine înţeles că La cage au folles (r. Molinaro, 1980) sau blockbuster-ul din 1985, comedia răsunătoare care ironiza bărbaţii, 3 hommes et un couffin, filmul regizoarei Corinne Serreau, vor fi refăcute cu actori americani. Dar faptul că americanii au considerat că este posibilă un remake după À bout de souffle sau după Boudou al lui Renoir este o enigmă. Ultimii 10–20 de ani ai filmului francez contemporan – asupra cărora încă nu avem o perspectivă istorică – sunt oscilanţi. Cultura franceză întotdeauna a acceptat imigranţii, şi dacă nu au existat creatori de renume autohtoni, i-au lăsat pe aceştia din urmă să acţioneze. De exemplu, timp de patru-cinci ani polonezul Kieslowski este cel mai renumit regizor francez (La double vie de Vèronique, 1991, şi trilogia Trois couleurs, 1993–94). De ani de zile trăieşte în Franţa şi lucrează din bani francezi georgianul Ioselliani, iar rolul principal în cel mai nou film al lui Rivette (Histoire de Marie et Julien, 2003) este interpretat de omul de marmură, Jerzy Radziwilowicz. Şi tocmai când producătorii şi distribuitorii francezi, laolaltă cu fanii francezi şi străini ai filmului francez sunt disperaţi că tematica nouă este adusă de La haine (1995) regizat de Kassowitz, film ce aduce în scenă rasismul şi viaţa fără perspectivă şi agresivă a cartierelor mărginaşe, apare un film ca Taxi sau ca Amèlie (2001). Jean-Pierre Genet recompune franţuzoaica îndrăgostită şi mitul Parisului cu o tandreţe delicată, cu vânzătorul de legume, cu portăriţa/administratoare de bloc, cu cafenelele, cu străzile mici şi cu gările mari – iar în rolul bărbatului îndrăgostit –chiar cu regizorul filmului La haine.
