Dacă vine vorba de filme japoneze, primul nume care vine în minte este Akira Kurosawa, şi nu în mod întâmplător: datorită lui filmele nipone sunt apreciate şi vizionate şi în vest. Opera Maestrului nu este importantă în istoria filmului numai pentru că a reuşit să îmbine stilul lui narativ unic cu vizualizări geniale, ci şi fiindcă peliculele, 31 de producţii independente, au „inspirat” nenumăraţi regizori din vest. A murit acum 13 ani şi dacă ar mai fi printre noi, ar avea 101 ani.
Îmi cer scuze de la toată lumea, dar în acest portret, aş vrea să mă ocup despre receptarea Maestrului nipon – aş vrea să-l numesc aşa. Aş vrea să discut despre ideile şi cariera pe care le-a lăsat în urma lui, şi care şi azi sunt actuale asumându-mi riscul lipsurilor şi simplificării.
Akira Kurosawa s-a născut pe 23 martie 1910 într-o familie veche de samurai. Modelul familial pe care l-a avut a fost un tată sever şi o mamă sensibilă. Era interesat de pictură şi de literatură, iar prin intermediul fratelui său mai mare care lucra la cinematografie a început să îndrăgească filmul. Azi poate ni se pare ciudat, dar s-a prezentat la interviu pentru un post de asistent regizor la Studioul P.L.C., azi Toho, pe care l-a văzut într-un anunţ de ziar. A primit postul dar nu foarte uşor, iar Jamamoto Kajiro i-a devenit mentor. Între 1936 şi 1943 a fost asistent regizor secundar şi principal la nenumărate cinematografe. Nu peste mult timp Jamamoto i-a dat şi sarcini mai importante tânărului talentat. Se spune că filmele Ora de compunere (Tsuzurikata kioshitsu, 1938) şi Calul (Uma, 1941) au fost deja dirijate de Kurosawa. Era nebun după filmele western (Wyler, Ford) şi îi adora pe Frank Capra, Mizoguci Kenji sau Dostoievski. Lumea îl cunoaşte cu adevărat abia cu filmul La poarta furtunii (Rashomon) iar remake-urile făcute după filmele lui au adus reînnoirea unor genuri. Este un povestitor excelent, în ciuda caracterului stilizat este mai mult un regizor pentru mase: vorbeşte prin imagini, epopeic, tema lui centrală este omenia. Într-adevăr, acestea sunt nişte banalităţi, dar în filmele lui Kurosawa devin autentice. A scris mai multe scenarii în timpul războiului, dar numai planul pentru un film despre artele marţiale, mai potrivită cu spiritul epocii, a primit undă verde.
Trei la dreapta, unul la stânga
Mulţi consideră că Kurosawa şi-a început cariera cu filme de propagandă. Acest fapt este parţial adevărat, totuşi, în primele trei pelicule ale Maestrului sloganurile cu adevărat dezgustătoare sunt lăsate la o parte. Filmul Legenda judo-ului (Sugata sanshiro, 1943) este un film despre iniţiere, se concentrează asupra procesului de maturizare sufletească al unui războinic. Coloana vertebrală a poveştii în patru părţi este un duel important, dar există şi poveste de dragoste şi pregătire încordată. Este surprinzător faptul că de la primul film câte trăsături tipice pentru Kurosawa pot fi observate. Editarea tip wipe effect este caracteristică, efectele dramaturgice ale obiectelor şi mediului lor devin clare: de exemplu, înfiriparea dragostei este prezentată gradual. În confruntarea finală, şuierul vântului este mult mai expresiv, decât orice muzică. Împlinirea morţii este redată deja în această peliculă prin mişcări încetinite. Takashi Shimura, actorul lui permanent de mai târziu, apare şi el într-un rol important. E păcat însă, că în cea de-a doua parte a filmului, Legenda judo-ului 2 (Zoku sugata sanshiro, 1945), comandată datorită succesului, nu se simte altceva, decât antiamericanismul. Accentuarea opoziţiei eterne dintre Est şi Vest, revigorarea spiritului războinic erau unelte folositoare pentru propaganda japoneză.
Această linie este urmată şi în primul său film cu temă contemporană, Cea mai frumoasă (Ichiban utsukushiku, 1944), care este un imn închinat simţului datoriei feminine. Tema filmului cu caracter naţional se concentrează pe ordine, sacrificiu de sine şi disciplină. Din acest punct de vedere ar putea fi chiar varianta feminină a Sugata, dar e un film „de producţie”, interesant mai degrabă din punct de vedere formal, despre rezistenţa fetelor care lucrează la fabrică. Mulţi au considerat că se observă influenţele şcolii de montaj ruseşti, dar tehnica de montaj al lui Abel Gance este mai caracteristică aici.
În timpul filmărilor regizorul s-a îndrăgostit atât de mult de una dintre actriţe, Tao Yaguci Yoko, că după filmări s-au şi căsătorit. Asemenea filme propagandistice l-au mai sedus încă odată, dar numai după război. Fiind simpatizantul mişcării de stânga care a străbătut Japonia în 1946 s-a alăturat colectivului Cei care creează ziua de mâine (Asu u tsukuru hitobito, 1946) la cererea Asociaţiei Japoneze a Muncitorilor din Industria Filmului şi a Teatrelor. Filmul său de sketch s-a transformat însă într-o poveste ideologică nereuşită despre un mecanic de locomotivă care devine activist al sindicatului.
În aceste încercări ale lui Kurosawa se recunosc deja toate caracteristicile tehnice tipice pentru el; poveştile sunt măreţe, dar în spatele măştii şi aici omenia este tema principală: rezistenţa şi umilinţa care doar îl întăresc pe om.
Ciclul Hinterlandul războiului
În multe părţi s-a scris despre Maestru că nu s-a ocupat de război, deşi a făcut-o. Adevărul este că a neglijat ilustrarea patetică a distrugerilor, a lăsat acest lucru pe seama neorealismului, dar greutăţile noului început au atins o coardă sensibilă. În epoca sa post-război a scos în evidenţă lumea individului, al cărui viaţă este distrusă de mediul lui devastat de trauma războiului.
În timp ce personajele feminine din Cea mai frumoasă credeau că au găsit sensul vieţii în sacrificiul de sine comun şi în rezistenţă, personajul principal feminin din Nu plâng după tinereţea mea (Waga seishun ni kuinashi, 1946) lăsând în urmă comunitatea, se îndreaptă către împlinirea destinului propriu. Kurosawa îşi începe cea de-a doua perioadă de creaţie cu melodrama feminină. Filmul începe cu povestea destinului profesorului Takigava care este dat afară de la universitatea din Kyoto din cauza ideilor sale, dar în foarte scurt timp accentul se pune pe fiica acestuia, Yukie şi cei doi studenţi care o iubesc. Melodrama plină de răsturnări de situaţii al triunghiului amoros se transformă în tragedia fetei ce cuprinde mai multe decenii. Povestea lui Yukie nu este eroică, caracterul ei este determinat de deciziile ei şi de dezvoltarea personalităţii ei, în locul unei iluminări. Kurosawa ne arată şi o panoramă socială a hinterlandului războiului, punând în antiteză cosmopolitismul şi lumea ţăranului – în favoarea primului. Felul în care regizorul ilustrează lumea ţăranului este destul de ambivalent – sărăcia şi răutatea sunt întruparea deformării diabolice ale omului. Nu se găsesc prea mulţi sărăntoci la Kurosawa care să fie virtuoşi. Poate tocmai din această cauză devine interesat de sărăcia din suburbii, unde păcatul/răutatea merge mână în mână cu sărăcia.
După un film ce prezintă o tragedie ce se întinde pe mai multe decenii, filmul O duminică minunată (Subarashiki nichiyobi, 1947) este o micro- poveste care prezintă o după-amiază şi o seară. Parabola cu structură episodică spune povestea unui cuplu care pornesc să-şi caute chirie cu 35 yeni în buzunar, şi apoi se duc la concert. În Tokyo-ul bombardat îşi pot doar imagina piesa muzicală şi căminul. Este o poveste romantică şi puţin didactică, totuşi drăgălăşenia imaginilor asociative fac din această peliculă una plăcută; Kurosawa este capabil să exprime buna dispoziţie jucăuşă a cuplului chiar şi prin balansarea mânerului tramvaiului.
Filmul Înger beat (Yoidore tenshi, 1948) o peliculă baladistică, a cărei acţiune de asemenea se desfăşoară în suburbiile sărăcăcioase, se bazează tot pe asociaţiile de acest gen. Locul de desfăşurare al filmului este un cartier aglomerat, construit în jurul unei bălţi murdare uriaşe, iar protagoniştii sunt alcoolici şi criminali. Medicul Sanada, care suferă de beţie permanentă, îl ajută în mod instinctiv pe yakuza (jucător de noroc) Matsunaga, care suferă de o maladie incurabilă, şi este ameninţat de mafie. Două dintre „mărcile” filmelor lui Kurosawa apar deja în acest film. Una dintre acestea este caracterul de gangster-yakuza (aici) a lui Toshiro Mifune, cu faţa lui robustă, al cărui personaj dostoievskian (Jucător) este foarte bine completat de figura de doctor cu mersul împleticit, interpretat de Takashi Shimura. Cealaltă „marcă” este ceea ce am putea numi, introducerea Corului: cu ajutorul acestuia directorul stilizează punctele de cotitură ale naraţiunii, adică, unele dintre momentele cruciale ale destinului personajului principal nu le vedem, dar ele sunt povestite de alte personaje (de exemplu dansatoarele). Scena cu oglindă a sfârşitului tragic parcă citează din Femeia din Shanghai, din 1947 al lui Orson Welles. Atât muribundul yakuza, cât şi medicul care îl ajută îşi găseşte calea spre sine.
Un alt tip de doctor este personajul principal al filmului Duel mut (Shizukanaru ketto, 1949). Războiul care infectează şi deformează societatea apare şi aici într-un mod prea evident, sub forma sifilisului. Medicul militar Murakami se infectează cu boala de la un soldat, în urma unei operaţii nereuşite. Decade, îşi respinge soţia şi începe să se ocupe doar de profesia lui. Filmul, destul de palid şi plin de elemente romantice, este puţin tărăgănat, şi se alătură şirului dramelor de cameră (acţiunea filmului se petrece într-un spital din suburbie). Personajul principal îşi încheie socotelile cu boala prin faptul că aproape reuşeşte să învingă acel soldat bolnav şi rău, de la care s-a infectat, dar în schimb nu îi rămâne altceva decât sacrificiul de sine. Acesta este modul în care Kurosawa înrămează trauma războiului: personajul lui Murakami este un fel de pereche a personajului intelectual al lui Yukie, ei reuşesc să-şi învingă proprii demoni prin deciziile şi destinele lor.
Jurnalistul de film: Buddy Movie, Noh, djidai-geki
Kurosawa a atins renumele mondial la începutul anilor 1950. Aceasta este chiar perioada în care a regizat acele filme care mai târziu au inspirat regizorii anilor 1960–1970. Cu toate că temele sale sunt serioase, filmele sunt mai digerabile, mai uşoare, cu latură socială mai puţin evidentă.
Primul său film de acest gen, Câine vagabond (Nora inu, 1949), care – oricât de deplasată ar părea comparaţia – poate fi considerat strămoşul aşa – numitelor filme buddy movie. Duetul Takashi Shimura şi Toshiro Mifune (poliţistul bătrân şi cel începător) parcă este modelul filmelor americane de mai târziu. Povestea, inspirată de Georges Simenon, are în centru un furt de pistol care degenerează în goana după un ucigaş în serie. Kurosawa îşi înşeală din nou telespectatorii, filmul porneşte ca o dramă existenţialistă, doar ca să devină un film poliţist de gen „hoţii şi vardiştii”. Regizorul a fabricat un thriller maestuos, dramaturgia genului (ancheta stagnantă este salvată în ultimul moment de revelaţie norocoasă), personajele (hoţi mărunţi) şi erotismul înăbuşit, sunt toate semnele caracteristice filmelor de masă din vest.
Mai puţin serios este filmul Scandal (Shubun, 1950), care este o producţie-manifest împotriva presei de scandal, film parcă inspirat de sentimentalismul dulceag al lui George Cukor. Pelicula este povestea întâlnirii dintre un pictor şi o cântăreaţă, întâlnire din care paparazzi creează o idilă. Centrul de greutate este şi aici deplasat spre personajul-cheie al alcoolicului, cunoscut din Înger beat, care în cazul de faţă este avocat şi acceptă să preia cazul „cuplului”. În acest film, sărăcia apare doar ca o mască, prin intermediul fiicei bolnave a avocatului corupt, a cărei moarte îl conduce pe tată pe calea cea dreaptă. Melodrama se transformă gradual în dramă de tribunal care se încheie cu un happy end total.
Opera de viaţă clasică/canonizată a lui Kurosawa începe cu La poarta furtunii (Rashomon, 1950), un film djidai-geki (film cu costume), film despre care orice cunoscător ştie că a fost pe la toate festivalurile de filme importante şi a întărit poziţia filmului japonez în vest. Filmul, care iese în evidenţă cu felul modern de naraţiune şi organizare şi care a fost inspirat de două nuvele de Akutagava Ryunosuke – La poarta furtunii şi În adâncul hăţişului – are la bază două poveşti: una este povestea atacului împotriva unui cuplu, care este redată prin amintirile hoţului, a soţiei, bărbatului mort şi a unui tăietor de lemne. Această poveste este înrămată de discuţia dintre un preot, un tăietor de lemne şi un om de rând, care toţi moralizează despre cele întămplate. Rolul Corului este îndeplinit de flashback-uri. Toposul poveştii este dat de pădure şi de poarta distrusă de războiul civil, o lume apocaliptică, în care totul este minciună, iluzie şi trădare. Viziunea sa sumbră este totuşi încheiată de un final care slăveşte viaţa: copilaşul găsit de omul de rând şi de tăietorul de lemne este „adoptat”.
Iluzia poate fi şi folositoare, aşa cum dovedeşte filmul Cei care au călcat tigrul pe coadă (Tora no o wo fumu otokatachi) care a fost interzis. Pelicula filmată în 1945 a fost considerată prea învechită atât de instituţiile japoneze cât şi de cele americane (aceştia din urmă l-au considerat un imn închinat moravurilor feudale) aşa că abia în 1952 a apărut la cinematografe, mai mult, îi lipseşte o jumătate de oră, dar chiar şi aşa, drama – Noh de 58 de minute este un film bun. Conflictul de bază este la fel de cunoscut în Japonia ca la noi povestea din Mioriţa. Povestea adaptată şi de teatrele kabuki se petrece în 1185, când are loc şi acţiunea din Rashomon. Generalul Yoshitsune este nevoit să fugă de fratele său şi împreună cu un grup mai mic se deghizează în călugări. Generalul se dă drept hamal, în timp ce grupul este condus de sluga sa credincioasă, Benkei. Scopul lor este să treacă graniţa, să-i înşele pe paznici. Benkei – de dragul credibilităţii – îl loveşte pe stăpânul său cu o bâtă, astfel reuşesc să scape. Hamalul de origine umilă săvârşeşte o faptă eroică, dar numai dacă încalcă legile străvechi. Kurosawa îşi filmează personajele de la distanţă, cu transfocări. Fotografierea pădurii parcă este un prevestitor pentru Rashomon. Iluzia şi minciuna sunt prezentate pozitiv, îmbogăţite cu umor grotesc; iar decorurile abstracte dau un aer de teatralitate poveştii. În această viziune amară asupra lumii, fiecare minciună este adevărul altui lucru în acelaşi timp. Decorul arhaic al graniţei reprezintă acelaşi cătuşe, ca scena închisă a altor două pelicule de inspiraţie „vestică”.
Din Idiotul lui Dostoievski Kurosawa realizează, cu acelaşi titlu (Hakuchi, 1951), o melodramă gendai-geki, cu tematică modernă, puţin claustrofobă. Personajele sunt oameni lacomi, egoişti, care ar putea fi schimbaţi de viziunea naivă asupra lumii a personajului principal, dar acest nu prea reuşeşte. Regizorul pune mai mult accent pe triunghiul amoros original al romanului. Prinţul Miskin, chinuit de atacuri, este reprezentat de Kameda, iar Rogojin de Akama, care la sfârşitul filmului o înjughie pe femeia iubită, iar apoi, împreună cu prietenul său, înnebuneşte. Peisajul înzăpezit, rusesc, este dat de insula Hokkaido. Idiotul este un film mai puţin „japonez”, iar varianta needitată, de 4 ore, nu a putut fi restaurată nici până azi. Lumea imagistică a operei este adesea simetrică: filmează în succesiuni din ce în ce mai scurte şi cuplul care discută în faţa copacilor şi scaunul uriaş ce lasă impresia de tron. Transfocările subtile întăresc această lume, în care regizorul se apropie cu compasiune de povestea triunghiului său tragic.
Contrapunctarea negativă a compasiunii apare în Refugiu de noapte (Donzoko), adaptare după piesa lui Gorki, în 1957. În povestea de două ore, care are loc în două locaţii diferite, aproape toată lumea este rea, până la măduva oaselor. Oamenii egoişti, care se autoamăgesc, trăiesc împreună într-o casă cu apartamente de închiriat destul de sărăcăcioasă. Personajele care se refugiază în minciunile, visele şi isteriile lor, mai să se atace unii pe alţii, în timp ce îşi pierd orice caracter uman. Camera de filmat al lui Kurosawa prezintă această lume autoamăgitoare drept un dans al morţii grotesc, o lume în care aproape orice sentiment uman este deformat şi ridicol.
Din fericire, Maestrul nu ajunge la această concluzie în general, ci reîntorcându-se la tema omeniei, începe să se preocupe din nou de chestiunea demnităţii umane. În urma filmului Rashomon a devenit un regizor matur, care reuşeşte să facă legătura între filmul de autor şi cel de masă. Este momentul în care Kurosawa din daimjo, mare domn al filmului japonez, devine tenno, împăratul acestuia.
* „nume mare”, în Japonia medievală era numele moşierilor de la ţară, iar în epoca Edo era numele latifundiarilor regionali.
