Este de domeniul evidenţei faptul că, până la Noul Val, al cărui „act de naştere” este Marfa şi banii al lui Cristi Puiu (şi al coscenaristului Răzvan Rădulescu am putea adăuga, având în vedere importanţa acordată scenariului – sau, mai degrabă, scenaristului – în „sânul” Noului Val), nu se poate vorbi despre o şcoală de film românească, ci doar despre o tentativă de şcoală, cea a Generaţiei ’70, susţinută de un (pseudo)manifest1, şi acesta incidental: Apa ca un bivol negru (premiera: mai 1971), documentarul despre inundaţiile dramatice care au marcat România în 1970, pe genericul căruia apar numele unor viitori importanţi cineaşti, respectiv studenţii promoţiei 1969-1970 a Institutului de Artă Teatrală şi Cinematografică „I. L. Caragiale” Bucureşti (regizori, operatori, filmologi): Andrei Cătălin Băleanu, Petre Bokor, Dan Piţa, Mircea Veroiu, Youssouff Aidabi (venit la studii în România din Etiopia), Iosif Demian, Ion Marinescu, Nicolae Mărgineanu, Dinu Tănase, Dan Naum, Roxana Pană, Stere Gulea. Aceştia constituie „nucleul” Generaţiei ’70, marea parte dintre operatori trecând în cursul deceniului ’71-’80 la regie. Ca orice „curent” constituit spontan, căruia i-a lipsit un manifest, un program estetic şi/sau ideologic comun, acestor nume li s-au afiliat în anii următori şi alţi regizori cu viziune şi preocupări, totuşi, comune, deşi structuri artistice şi temperamente diferite, precum: Timotei Ursu, Cristiana Nicolae, Constantin Vaeni, Şerban Creangă, Alexandru Bocăneţ, Alexandru Tatos ş.a.
Ce voiam să spun de fapt este că Noul Val nu vine din neant, nu apare într-un pustiu (şi nu mă refer la „afilierea”, nu neapărat voluntară, dar evidentă, la Neorealismul italian); numelor amintite li se adaugă şi altele, neconstituite în „generaţii”, regizori care au creat opere de valoare, perene, chiar dacă, unii, cu o opţiune stilistică total diferită de cea a Noului Val: Jean Georgescu, Victor Iliu, Mircea Săucan, Liviu Ciulei, Iulian Mihu, Manole Marcus, Mircea Drăgan (cu Setea – 1961), Dinu Cocea (cu Haiducii – 1966), Mihai Iacob, Ion Popescu-Gopo, Andrei Blaier (cu capodopera sa, Ilustrate cu flori de câmp – 1975, cu Dimineţile unui băiat cuminte – 1967, dar şi cu atâtea idei sau secvenţe „fuşărite” ori risipie în filme de duzină), Lucian Pintilie, Mircea Mureşan, Mircea Moldovan, Tudor Mărăscu (cu Învingătorul – 1981), Ioan Cărmăzan, Şerban Marinescu (cu Moara lui Călifar – 1984) ş.a.2.
Despre câţiva dintre regizorii amintiţi mai sus vom scrie pe parcursul mai multor episoade3.Vom începe, fără un motiv anume, cu Mircea Daneliuc4, una dintre personalităţile nu chiar comode, în orice regim, ale cinematografiei române. Ca în cazul majorităţii covârşitoare a regizorilor români care au făcut film şi înainte de 1989, şi opera lui Mircea Daneliuc se împarte în „înainte” şi „după” acest moment, ceea ce a relizat „după” fiind, în ciuda libertăţii de exprimare asumate cu asupra de măsură, inferior filmelor realizate până în 1989 – tot ca în cazul majorităţii confraţilor5 –, dar cred că niciunui alt regizor român nu i se potrivește mai bine spusa lui Andre Gide: „Arta se naşte din constrângere, trăieşte din luptă şi moare de libertate.”
Rebel şi „tânăr furios” al vremii sale, Mircea Daneliuc a marcat ani buni filmul românesc, de la debut, Cursa (1975), până la Iacob (1988). Se lansează în forţă cu, probabil, primul road-movie din cinematografia română. Cursa6 este un film de actualitate plauzibil, care pune accentul pe drama „intimistă”, familială, personală, în detrimentul conştiinţei (de clasă) colective, deşi cadrul formal, pretextul este o realizare deosebită a clasei muncitoare (deja aşezată, din perspectivă oficială, pe făgaşul firesc): deplasarea, cu camionul, a unui utilaj gigant, realizare tehnologică de vârf, de la uzina producătoare la un şantier. Cei doi şoferi, Anghel (Mircea Albulescu) şi Ion (Constantin Diplan), i-au pe drum o autostopistă, pe Maria (Tora Vasilescu, la debut; prima soţie a regizorul, interpretă în majoritatea marilor sale filme), care îşi urmează iubitul pe un şantier. Drumul devine astfel un pretext pentru a intra în sufletul celor trei personaje, tovarăşi întâmplători de drum, cu problemele lor, uneori dramatice, fără frământări ideologice. Există mult firesc, multă autenticitate în acest film, pornit de la o idee de Petru Vintilă, pe un scenariu semnat de Timotei Ursu, prelucrat, „distilat” în „alambicul” regizorului Mircea Daneliuc7. Cursa conţine în faşă elementele care vor da măsura marilor sale filme de actualitate, Proba de microfon (1980) şi Croaziera (1981): „Originalitatea primului său lungmetraj […] îl plasează în descendenţa lui Lucian Pintilie, prin viziunea sobră, tensionată şi credibilă asupra realităţii cotidiene româneşti; […] viziunea sa moral-estetică, lucidă, sarcastică, necuţătoare, îndeosebi atunci când se exercită asupra unei tematici de ardentă actualitate, reprezentând poziţia radicală a unui tânăr opozant nonconformist, indezirabil îndeosebi în anii în care dictatura îşi afirmă tot mai dur imperativele”8. Finalul ambiguu este, într-adevăr, din alt film („simboluri obscure, precum ghemul care se învârte, fără noimă, în final, după maşină, în vreme ce vehemenţa melodramatică a personajului lui Albulescu e confundată cu fiorul tragic”9 – suntem de acord că, pe alocuri, „vehemenţa” lui Albulescu trebuia temperată – n.n. I.-P. A.), dar nu-i aparţine sută la sută regizorului, fiind o concesie făcută cenzurii: „L-am făcut [Cursa – n.n. I.-P.A.] cu pofta recrutului și pândit din toate părțile. Turnătoria platoului funcționa perfect și, de cele mai multe ori, înainte chiar să mă fi gândit la vreo șopârlă, mașina Studioului apărea în decor și Beno [Meirovici, producătorul-delegat al filmului – n.n. I.-P.A.]descindea cu un aer catastrofic. / – Am mandat să opresc filmul! / Dacă nu-mi stâlcea Dumitru Popescu finalul, mi-ar fi rămas, poate și un gust bun. […] Mă gândeam la Cannes și la handicapatul ce nu mai era copilul meu, mongoloidul colectiv, bun de expediat fără șansă unora care nu au organ să priceapă ce-i aici”10.
Următorul film, Ediţie specială (1978), este o încercare de a depăşi debutul, nu valoric – Daneliuc fiind conştient dintru început de limitele scenariului conformist propus de Beno Meirovici, comunist ilegalist, scenariu pe care se străduieşte să-l ajusteze cât de cât –, ci pentru a păstra contactul cu platoul de filmare. Din încercarea disperată a lui Daneliuc de a „personaliza” cât de cât filmul (acţiune se peterece în interbelic, având ca subiect inepuizabila luptă a comuniştilor – din film nici măcar nu se prea înţelege pentru ce luptă –, vânaţi mereu de Siguranţă), prin impunerea ca ziaristul interpretat de Ştefan Iordache să fie apolitic, se alege praful în urma a numeroase modificări ale scenariului şi intervenţii în montajul final al filmului11. Ediţie specială este cel mai conformist film al lui Mircea Daneliuc (conjuncturale va mai face, dar, paradoxal, după 1989!), în care plăteşte din greu tribut ideologic. Filmul a fost dealtfel dezavuat de autor, atât în romanul autobiografic Pisica ruptă (1997), cât şi în volumul de convorbiri realizat de Alexandru Petria (2013). Nu este exclus însă ca la acest eşec de proporţii să fi contribuit şi inapetenţa regizorului pentru genul filmului de acţiune, pentru thriller: „[…] Ediție specială se înscrie în aria de subiect propagandistic, clasicizat deja în 1980, al luptei comuniștilor ilegaliști cu sistemul capitalist, cu dictatura antonesciană, cu legionarii și naziștii. […] Agenții Siguranței, combinați și cu legionari, sunt cunoscuții psihopați ucigași și brute cinice standard. Comuniștii, la fel de standard, sunt curajoși și înțelepți.
Ca să salveze schema artificială și facilă, Daneliuc duce totul într-un policier a la Sergiu Nicolaescu, cu împușcături pe echipe în peisaj variat. Rezultatul este inferior lui Cu mâinile curate. Deci, la proba de«figuri impuse» a propagandei, Mircea Daneliuc ratează lamentabil, întrucât nici nu-și asumă subiectul, cum fac Ciulei [Valurile Dunării] și Pintilie (Duminică la ora 6), nici nu îl respinge, încearcă să-l ambaleze într-o țiplă cinematografică occidentaloidă”12, deşi se pare că filmul nu a fost lipsit de urmări faste pentru regizor: „Poate că singurul merit al experienței filmice a contrecoeur, pe care o reprezintă Ediție specială, este acumularea unei frustrări artistice pe care Daneliuc o face să explodeze literalmente în următorul său film, Proba de microfon (1980), poate cel mai important film de actualitate al perioadei comuniste”13.
1 Când spunem „tentativă de şcoală” sau „(pseudo)manifest” nu vrem să minimalizăm importanţa regizorilor Generaţiei ’70 sau a filmelor acestora. Dimpotrivă: considerăm că reuşitele lor sunt în primul rând individuale, personale, abia apoi putând fi circumscrise „curentului”. Evaluate titlu cu titlu, aceste filme au de câştigat, ca şi autorii lor, mai mult decât dacă am forţa încadrarea lor într-o şcoală de film care de fapt nu prea există şi, prin urmare, nici nu poate susţine cu adevărat opera autorilor în cauză.
2 Ca orice discipioli talentaţi, şi regizorii Noului Val sunt capricioşi, revendicându-se de la, sau acceptând foarte puţini precursori, de fapt, doi sau trei: Lucian Pintilie, Mircea Daneliuc şi Alexandru Tatos s-ar putea să epuizeze lista.
3 Despre unii dintre ei am scris deja, parţial, în cadrul altor proiecte derulate tot pe istoriafilmului.ro: Jean Georgescu, Victor Iliu, Liviu Ciulei, Andrei Blaier, Lucian Pintilie, Radu Gabrea, Mircea Veroiu, Dan Piţa, Stere Gulea, Nicolae Mărgineanu, Alexandru Tatos.
4 Născut în 7 aprilie 1943, în Hotin. Facultatea de Filologie a Universităţii din Iaşi (1966); Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică „I. L. Caragiale” Bucureşti, secţia regie (1974).
5 Cu excepţiile de rigoare: Nicolae Mărgineanu (n. 1938), consecvent şi egal cu sine (aş spune chiar că şi-a dat capodopera personală după 1989: Priveşte înainte cu mânie – 1993); Ioan Cărmăzan (n. 1948), prin Casa din vis (1992), după care a încercat să se „reinventeze”, să se redimensioneze artistic şi nu i-a (prea) reuşit; Radu Gabrea (n. 1937), dar acesta din urmă este un caz special: este singurul regizor de film român dintre cei expatriaţi în timpul comunismului care a făcut carieră în afara ţării, momentul 1989 însemnând doar o firească „întoarcere acasă”, nu o schimbare radicală a statutului profesional.
6 „[…] o exemplară demonstraţie de maturitate artistică, inaccesibilă chiar unor cineaşti cu mai mulţi ani de serviciu pe […] platouri. […] Ocolind locul comun al demonstraţiei didactice şi tentaţia spectaculosului gratuit autorul filmului intuieşte cu exactitate analitică acele tăceri, gesturi, replici, care descoperă treptat psihologii complexe” (Călin Stănculescu, „Luceafărul”, nr. 1-2, 1976)
7 „Discuţiile din cabina camionului şi prelungirile lor epice, parcă panoramate pe un fundal uriaş ce se confundă cu însăşi realitatea – funcţionând ca un alter ego al personajelor principale: doi şoferi şi o fată –, fac proba acestei calităţi fundamentale a artei filmului: de a fotografia vorbele, de a arăta fără să demonstreze (nu cum se întâmplă în cazul teatrului) esenţa dinamică a unui moment. […] Cursa are ştiinţa de a se insinua în culoarul delicat unde arta poate să semene teribil cu viaţa fără a părea că vrea să ofere de-a gata soluţiile ei.” (Romulus Rusan, La început n-a fost cuvântul, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1977, p. 197)
8 Bujor T. Rîpeanu, Cinematografiştii, Bucureşti, Ed. Meronia, 2013, p. 163.
9 Tudor Caranfil, Dicţionar subiectiv al realizatorilor filmului românesc, Iaşi / Bucureşti, Ed. Polirom, 2013, p. 68-69.
10 Mircea Daneliuc, Pisica ruptă, București, Ed. Univers, 1997, p. 12-13.
11 A se vedea Bujor T. Rîpeanu, Filmat în România, vol. II:1970-1979, Bucureşti, Ed. Fundaţiei PRO, 2005.
12 Cristian Tudor Popescu, Filmul surd în România mută. Politică și propagandă în filmul românesc de ficțiune (1912-1989), Iași / Bucureşti, Ed. Polirom, 2011, p. 248-249.
13 Ibidem, p. 249.
