În acest context, eu unul regret, nu atât filmele pe care le-a făcut Pintilie după Reconstituirea – supuse conjuncturalului, inclusiv De ce trag clopotele, Mitică? –, cât, mai ales, cele pe care nu le-a transpus pe peliculă, şi amintesc aici doar proiectul ecranizării după Demonii lui Dostoievski, anterior, pare-se, celui al lui Wajda, sau după Colonia penitenciară a lui Kafka. Dar chiar şi o singură secvenţă poate fi un moment de graţie care să salveze de la uitare un regizor. Iar Pintilie are nu una, ci un film întreg film cât un moment de graţie. Este vorba, evident, de Reconstituirea.
Trebuie să mărturisesc că nu sunt un fan al filmelor lui Lucian Pintilie realizate după Reconstituirea, este vorba în primul rând despre o opţiune esetică a semnatarului acestor rânduri, dar nu pot să nu recunosc, şi să nu susţin, că e de netăgăduit faptul că Pintilie este un monument al cinematografiei române. În primul rând, datorită Reconstituirii; în al doilea rând, graţie prestigiul, conjunctural dar binevenit, pe care l-a conferit în anii ’90 filmului românesc pe plan mondial. Nu cred, de asemenea, că filmele sale de după ’90 au fost un sacrificiu asumat, pentru a alimenta momentul de curiozitate „exotică” pe care îl reprezenta România în acei ani (era, nu-i aşa, prima ţară din lume cu o Revoluţie transmisă în direct la televiziune!). Cred mai degrabă că, neputând să se detaşeze de trecut, încrâncenarea apocaliptică a cineastului ţine mai degrabă de frustrările artistice care i-au marcat biografia, de o răfuială personală cu un sistem, cel comunist, care l-a anihilat practic ca regizor de film; şi cum nici Occidentul nu l-a răsfăţat din acest punct de vedere, reacţia sa este de înţeles din perspectivă afectiv-umană. Nu mizeria străzii şi/sau a cotidianului, deşi abundă şi se face abuz de ele, sunt tarele care îl copleşesc pe regizor, ci mizeria morală a unui regim a cărui transformare nu a dus cu adevărat la o schimbare de esenţă. Doar s-au schimbat, parţial, interpreţii, ori mai degrabă s-au rotit: unii din culise au ieşit la rampă, alţii s-au retras din lumina reflectoarelor. Plus pletora care apare întotdeauna în vremuri tulburi. Doar Pintilie a rămas neschimbat: victimă, ca artist, atât a vechiului cât şi a noului sistem. Al vechiului, pentru că, atunci, nu putea spune adevărul (şi totuşi a făcut-o!); al noului, pentru că îl poate spune, numai că adevărul e înşelător şi, mai mult, nu prea mai interesează (aproape) pe nimeni. În acest context, eu unul regret, nu atât filmele pe care le-a făcut Pintilie după Reconstituirea – supuse conjuncturalului, inclusiv De ce trag clopotele, Mitică? –, cât, mai ales, cele pe care nu le-a transpus pe peliculă, şi amintesc aici doar proiectul ecranizării după Demonii lui Dostoievski, anterior, pare-se, celui al lui Wajda, sau după Colonia penitenciară a lui Kafka, extraordinarul scenariu al Coloniei… fiind publicat după ’90. Dar chiar şi o singură secvenţă poate fi un moment de graţie care să salveze de la uitare un regizor. Iar Pintilie are nu una, ci un film întreg film cât un moment de graţie. Este vorba, evident, de Reconstituirea.
Acestea fiind spuse, să zăbovim asupra debutului, mai mult decât meritoriul Duminică la ora 6 (1966). Filmul – realizat pe un scenariu inspirat de un fapt real scris de Ion Mihăileanu, tatăl regizorului de azi Radu Mihăileanu – prezintă povestea de dragoste a doi tineri utecişti, ilegalişti, în anii ’30 ai secolului trecut. Dar Duminică la ora 6 depăşeşte conjunctura politico-ideologică a momentului graţie demersul stilistic al regizorului şi a rezolvării în cheie realist-tragică, şi nu conformist-patetică, a conflictului. Este unul dintre cele mai bune filme româneşti ale deceniului, important – dincolo de calitatea demersului regizoral, de jocul impresionant al protagoniştilor (Irina Petrescu şi Dan Nuţu), dincolo de imaginea lui Sergiu Huzum, adevărat „coautor” al filmului –, important şi pentru încercarea tânărului regizor debutant de a se sincroniza cu ideile şi curentele cinematografice europene ale vremii: „Prin opţiunea lui formală – adică declarată şi manifestă – filmul acesta reprezintă intrarea cinematografiei noastre în rezonanţă cu cercetările, experienţele şi formulele artistice ale cinematografului modern”1. Un „diagnostic” şi mai precis este cel al Magdei Mihăilescu: „Primul film ne apărea un exerciţiu de stilizare şi atunci, dar mai ales astăzi, când, cunoscând întreaga operă a lui Pintilie, avem alt orizont de aşteptare. Marcat de experimentele formale ale unor autori europeni ai anilor ’60 – Resnais, Robbe-Grillet – de a capta fluxul memoriei, de a construi un corespondent vizual al obsesiilor mentale care clatină eşafodajul raporturilor temporale, Duminică la ora 6 era de-a dreptul provocator, într-o cinematografie pregătită să-şi apere, mai ales, sănătatea epicului. […] în Duminică… stilul absoarbe, în bună măsură, conţinutul […]”2. Dincolo de „dorinţa de stil”, de aspectul formal – dar (şi) cu ajutorul acestora –, Duminică… deturnează ideologicul spre faptul de viaţă autentic, spre adevăr. Şi nu atât moartea protagonistei îi conferă acest „statut” (în fond, poate fi interpretată ca un act de sacrificiu aproape inevitabil în condiţiile date), cât finalul filmului. Personajul lui Dan Nuţu este trădat de legătura sa conspirativă cu care urma să se întâlnească pe malul mării. Faptul în sine este deja subversiv: un ilegalist nu cedează presiunilor de niciun fel, nu trădează. Apoi, finalul propriu-zis. Încolţit, înconjurat de oamenii Siguranţei, eroul nostru o porneşte tot mai înspre largul mării, sugerând o posibilă sinucidere, care, iarăşi, nu era „corectă politic”, nu corespundea normelor ideologice şi „de conduită” ale unui ilegalist veritabil: acesta trebuia să reziste, să nu divulge nimic din ce ştie şi să caute să evadeze cu orice preţ, pentru a continua lupta… Duminică la ora 6 este, din perspectiva timpului care cerne valoarea, nu doar un debut remarcabil, ci şi un film important al cinematografiei române.
În 1970 vede lumina ecranului Reconstituirea (despre care am scris tot pe acest portal, a se vedea), care a marcat cinematografia română încă de la premieră, dar şi destinul regizorului. Pe de o parte, acesta nu mai are acces pe platouri (iar atunci când i se dă undă verde, filmul – De ce trag clopotele, Mitică? – nu este difuzat), fiind obligat să părăsească ţara, să se autoexileze. Pe de altă parte, întreaga operă ulterioară a lui Lucian Pintilie stă sub semnul Reconstituirii, niciunul din filmele realizate mai apoi ne mai atingând nivelul de adevăr estetic şi uman al capodoperei.
De ce trag clopotele, Mitică? (turnat în 1981, având premiera abia în 1990), adaptare (prea) liberă după D’ale carnavalului şi alte texte ale lui I. L. Caragiale, este un film conjunctural, marcat de o furie auctorială şi de o austeritate deloc benefice operei: „Caragialescul «Simţ enorm şi văz monstruos» devine, la Pintilie, un alibi menit să disimuleze exasperarea artistului. Dar această stare e tradusă «mitocăneşte»în elemente directe: mizerie, sânge, chelfăneli, lupte de cocoşi, hingheriade. Noroiul îneacă literalmente imaginea, înăbuşă, ca o magmă, sugestia, întreţinând impresia sărăciei de mijloace şi inspiraţie. […] Zonele cele mai vulnerabile ale filmului sunt cele ale divorţului total de Caragiale, episoade ca lupta de cocoşi, recitalul de romanţă şi poezie patriotică sau circul câinilor […]”3. Blocarea filmului i-a creat o aură care nu are susţinere estetică. Grav nu e faptul că Lucian Pintilie a ratat un film, se întâmplă şi la case mai mari, ci că a sacrificat spiritul operei lui Caragiale, care, oricum, numai blând cu moravurile vremii sale şi, mai mult, ale românilor, nu se poate spune că a fost. Filmul este mizerabilist în sensul propriu al termenului, urât – iarăşi în sensul propriu – şi încrâncenat. Dacă I. L. Caragiale îşi iubea, totuşi, personajele, urâte sau ticăloase, cum or fi fost ele, în acest film Lucian Pintilie pare a nu mai iubi, şi a nu mai respecta, nimic. De ce trag clopotele, Mitică? este, din păcate, unul dintre eşecurile monumentale ale cinematografiei române.
Dar între Reconstituirea şi De ce trag clopotele, Mitică?, Lucian Pintilie realizează pentru televiziunea iugoslavă, film transpus apoi pe peliculă, Paviljon VI, adaptare după proza Salonul numărul 6 a lui Cehov, moment de graţie al filmografiei sale: „[…] deşi atmosfera e teatrală, filmul rămâne cinematografic şi datorită smereniei în faţa curentului interior al meditaţiei cehoviene. Pintilie îl serveşte aici pe dramaturg, nu se serveşte de acesta ca simplu pretext, cum va preoceda mai târziu cu I. L. Caragiale. Inspirat şi de «cucii» din «cuibul» lui Milos Forman, realizatorul român izbuteşte […] una dintre cele mai omogene şi convingătoare creaţii din opera sa cinematografică”4.
1 Victor Iliu, Fascinaţia cinematografului, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973, p. 142.
2 Magda Mihăilescu în Cristina Corciovescu, Magda Mihăilescu, coordonatori, Cele mai bune filme româneşti ale tuturor timpurilor, Ed. Polirom, Iaşi, 2010, p. 10.
3 Tudor Caranfil, Dicţionar subiectiv al realizatorilor filmului românesc, Ed. Polirom, Iaşi, 2013, p. 197.
4 Idem.
