Primul film postdecembrist, A unsprezecea poruncă (1991), este atât de eteroclit încât, la un moment dat, îşi pierde noima. După un început bun – arestarea sosiilor lui Hitler şi ale acoliţilor săi la finele celui de Al Doilea Război Mondial, ceea ce sugerează un proces al dictaturii, al totalitarismului –, filmul amestecă neinspirat genuri şi stiluri cinematografice cărora nu reuşeşte să le dea coerenţă: realism frust, teatralitate, film în film, fantastic, suspans etc. Ideatic, deşi porneşte de la premisele amintite, filmul se doreşte a fi o condamnare a comunismului, cu trimiteri directe la sistemul concentraţionar din România. Desigur, există similitudini între cele două sisteme totalitare, dar a le amesteca în modul acesta denotă cel puţin lipsă de inspiraţie. Scenariul a fost scris înainte de 1989, dar asta nu este o scuză1. Credem că mai degrabă „imperativele”, presiunile momentului şi dorinţa lui Daneliuc de a lucra absolut liber – din păcate şi fără autocenzură –, de a spune „totul” dintr-o răsuflare au dus la ratarea filmului. Dacă regizorul-scenarist şi-ar fi acordat răgazul unei reevaluări a materialului epic, „libertatea de mişcare”de care aminteşte Călin Căliman ar fi putut transforma A unsprezecea poruncă într-un film de referinţă al cinematografiei române.
Tusea şi junghiul (1992), adaptare liberă după basmul Fata babei şi fata moşneagului de Ion Creangă, cu preluări din Amintiri din copilărie, are idei de comedie excelente (aventurile lui Nică – la scăldat, la cireşe – îi sunt transferate moşneagului; ograda moşului şi a babei este concepută ca un amfiteatru în care se desfăşoară „spectacolul vieţii”, urmărit cu amuzament de întreg satul etc.), transpuse, însă, în pripă pe ecran. Filmul putea să fie un delir (cinematografic) pantagruelic, un imens hohot de râs, însă înverşunarea protestatară a lui Daneliuc – manifestată şi când e, şi când nu e cazul – şi inapetenţa pentru comedia cinematografică fac ca totul să se ducă de râpă. Succintă, tristă, dar, din păcate, cum nu se poate mai potrivită, opinia despre film a lui Tudor Caranfil: „Sălăşluieşte, în adâncul artistului, atâta venin şi încrâncenare, încât a schimbat până şi zâmbetul de moldovean hâtru al lui Creangă în grimasă”2.
Multdiscutat şi multadmirat la premieră, aproape „venerat” de unii critici, Patul conjugal (1993) este un exemplu perfect despre modul în care libertatea i-a debusolat pe regizorii români în general şi pe Mircea Daneliuc în particular. Filmul îşi pierde după doar câteva minute „uzul coerenţei”, rezultatul fiind o însăilare, cu un final de o încrâncenare care frizează ridicolul şi nu – aşa cum s-a vrut, probabil – tragicul. Dorinţa de a spune totul, într-un sufocant melanj3, despre societatea românească în derivă îi joacă, din nou, ca şi în A unsprezecea poruncă, feste lui Daneliuc: în locul unui film acuzator, care ar dezvălui tarele societăţii neo- sau postcomuniste, rezultă un film urât la propriu – fără nicio legătură cu estetica urâtului –, conjunctural, ininteligibil azi, interesant doar prin distribuţie (Gheorghe Dinică, Coca Bloos ş.a.).
Această lehamite (1994) este o peliculă inerţială, în trena Patului conjugal, călduţ, fără nimic remarcabil – nici în bine, nici (ceea ce nu e chiar rău) în rău. Şi aici regizorul-scenarist amestecă aproape tot ce poate fi amestecat în ceea ce priveşte societatea românească a momentului (dar îi adaugă şi un „ingredient” nou: paranormalul): o tânără însărcinată moare într-un accident de maşină; o doctoriţă ambiţiosă vrea să salveze fătul „conservând” clinic corpul mamei; tatăl copilului, care îşi revendică paternitatea nu din dragoste ci pentru că bebeluşul i-ar putea da dreptul la o locuinţă cu încă o cameră; precaritatea sistemului sanitar; mizeria cotidiană a străzii. Peste toate acestea, şi peste altele: fantoma mamei care bântuie filmul. Şi totul, evident, sub semnul deriziunii.
Chiar dacă autorul se lasă copleşit la un moment dat de poveste (de poveşti, de fapt, Daneliuc aglomerând „compulsiv” cât mai multe acţiuni, teme, motive: week-end-ul senatorului într-o vilă de protocol, fostă, evident, a lui Ceauşescu; inaugurarea unei centrale eoliene, pretext pentru senator de a se deplasa în teritoriu pentru câteva zile de „odihnă activă”; vizita neprotocolară a unei echipe de francezi care filmează în zonă; problemele sătenilor din comuna din preajma vilei; un conflict interetnic alăturat forţat celorlalte fire narative; un „iluminat” care-şi construieşte o arcă în vârf de munte etc.), Senatorul melcilor (1995) este cel mai coerent, cel mai cu noimă film al lui Daneliuc realizat după ’90. Relativa inconsecvenţă narativă a regizorului-scenarist reflectă însăşi bâjbâielile epocii, ale momentului, dar filmul este cinematografiat corect, mesajul lizibil (trăim într-o lume, într-o societate în care haosul este dominant), realismul depăşeşte conjuncturalul (e evident că întotdeauna vor exista profitori şi abuzaţi; conflictul cu ţiganii nu este ceva specific doar anilor ’90; sexualitatea, a senatorului în speţă, este un atribut al puterii ş.a.), depăşeşte contextul social-politic4. În plus, beneficiază, iarăşi, de aportul actoricesc al lui Dorel Vişan, care duce în spate nu puţin din greul filmului.
Ambasadori, căutăm patrie (2004) este un film dezlânat, cu un scenariu improvizat, pendulând între comedia neagră (involuntară) şi filmul politic „furios”, greu de urmărit din cauza incoerenţei narative5. De altfel, încă din scenariu premisa filmului este falsă: imaginara republică Endola ce-şi abandoneză ambasadele, o pură ficţiune aşadar, este pretextul radiografierii imundelor realităţi sociale şi politice din România. Altfel spus, datele unui film parabolă, metaforic, sunt tratate cu mijloacele unui realism extrem. Filmul are totuşi meritul unei revelaţii actoriceşti: Serge Abiad în rolul ambasadorului Endolei.
Realizat după o proză proprie, Sistemul nervos (2005) se vrea o comedie dramatică. Dar regizorului îi lipseşte umorul, chiar dacă aici are câteva scurte secvenţe de real umor (de exemplu, modul în care Nica „prinde" loc pe scaun în metrou, aruncând geanta înainte), iar „dramatismul” lui Daneliuc este exacerba(n)t. Nica (Rodica Tapalagă, antologică), o bătrână de la ţară, se mută la Bucureşti, în apartamentul fiicei şi al ginerelui. Pe lângă tribulaţiile familiale şi fundalul social morbid de care Daneliu pare obsedat, bătrâna Nica are şi o „toană”: este îndrăgostită până peste urechi de un prezentator de ştiri de la televiziune, pe care, în urma incursiunii la o ghicitoare, se simte datoare să-l salveze de mulţii duşmani pe care aceasta i-ar avea. Filmul merge aşa cam două treimi – fără a ne lăsa să întrevedem care e, totuşi, miza –, dar abia în ultima treime filmul o ia pur şi simplu razna. Odată cu plecarea bătrânei la Poiana Braşov, pentru tratament, celelalte personaje dispar iremediabil şi totul virează în grotesc. Nica se implică fără noimă într-o mişcare stradală revendicativă (un fel de grevă sau mineriadă incipientă), continuând să monologheze cu voce tare, tot mai incoerent. Ceea ce putea fi o dramă „minoră”, a cotidianului, se transformă într-o aşa zisă metaforă socială din care nu se mai înţelege nimic.
Legiunea străină (2007) se păstrează în limitele conjuncturalului, ale faptului cotidian irelevant, fiind bătrân încă de la premieră. Pe vremea celebrei gripe aviare, trei prieteni dintr-un sat moldav visează să se angajeze în Legiunea străină. Nu pentru că ar fi făptuit cine ştie ce fărădelegi sau pentru o glorie anonimă, ci pentru bani. În acelaşi sat se construieşte de către armată un spital, sătenii se antrenează pentru a deveni căpşunari, aproape toţi locuitorii valizi (în frunte cu poliţiştii) fură benzină din conducte, şi toată lumea – fie că e vorba de ţărani umblaţi prin Spania sau Italia, de medici sau soldaţi în termen, de ofiţeri de armată sau de poliţişti etc. –, dar absolut toată lumea vorbeşte mai mult sau mai puţin justificat în dulcele grai moldovenesc. Filmul este o ilustrare sado-masochistă a unei lumi imunde, pestilenţiale6.
Marilena (2009), ecranizare a unei proze proprii, este o capodoperă inversă, adică de nedorit. Ar ocupa prea mult spaţiu să povestim, chiar succint, ce se întâmplă în film. Uimitor e că disidentul de odinioară ne oferă în Marilena un film cu care propaganda comunistă s-ar fi putut mândri, un rechizitoriu absolut la adresa societăţii capitaliste decadente aflată în plin proces de descompunere morală şi materială. La aproape douăzeci de ani de la Revoluţie, totul în România este rău, corupt, putred; oamenii cinstiţi, care nici nu există ca personaje în film, nu au nicio şansă. Pentru Daneliuc, totul este urât, urât pur şi simplu. Este punctul de vedere, parţial îndreptăţit şi de neignorat, al autorului. Trist este faptul că, din perspectiva realizării cinematografice, Marilena denotă, de la cap la coadă, un amatorism de cineclub ceva mai răsărit.
Când aproape nimeni nu se mai aştepta, Mircea Daneliuc reuşeşte în Cele ce plutesc, realizat tot după o proză proprie, un film coerent, cu o poveste închegată, cu personaje credibile, cu un conflict dirijat dramaturgic şi exploatat regizoral cu o vigoare ce aminteşte de vremurile bune. Într-un sat de pe malul Dunării, Avram – exponent al unui nou şi ciudat lumpenproletariat rural: a muncit o vreme în Italia şi îşi face contabilitatea în euro – trăieşte din te miri ce, dar mai ales din creşterea câinilor de pază pe care-i vinde la preţ bun. El are aproape la lumina zilei o relaţie cu nora sa, un fiu cam bleg şi o nevastă cârcotaşă, dar supusă. În preajma casei, se aciuieşte o şatră de ţigani cu care Avram intră în conflict. Când nora-amantă este violată de un ţigan, Avram vede în asta o oportunitate nesperată: din banii obţinuţi de la violatori, pentru a nu-i băga la puşcărie, cei doi „îndrăgostiţi” ar putea fugi în lume. Dar lucrurile iau o altă întorsătură şi Avram ajunge la crimă preferând să-şi ia lumea-n cap de unul singur, „însoţit” doar de bani. Mircea Daneliuc reşeşte să construiască o atmosferă veridică, fără stridenţe, urâtă, e drept, dar nu falsă. Satul aduce mai mult a mahala, în ton cu noii lumpeni, o mahala putridă, lipsită de farmec, dar colcăind de viaţă, cu relaţii promiscue, lăsând impresia că doar provizoratul este sigur, restul plutind în incertitudine şi derizoriu. Personajele sunt vii, au carne şi oase, se comportă, vorbesc firesc, conving şi, culmea, emoţionează. Pentru că Mircea Daneliuc face în acest film ceea ce nu a mai reuşit de multă vreme: asemeni lui Caragiale (de la al cărui „simt enorm şi văz monstruos!” se revendică, preluând de regulă doar „monstruosul”!) îşi iubeşte personajele. Cele ce plutesc poate fi interpretat şi ca o metaforă a României contemporane: o ţară sărăcită, mizeră, hărţuită din toate părţile, cu oameni puşi pe căpătuială, pe câştiguri de mântuială, invadată de ţigani, cu o middle class destul de răpciugoasă, stăpânită de violenţă. Dar ne place să credem că acest film este în primul rând o dramă „domestică”, drama unor oameni obişnuiţi, o poveste care emoţionează şi convinge, parcă împotriva intenţiei regizorului.
„Convertit” în anii ’90 la literatură, este unul dintre cei mai buni prozatori români de azi, Mircea Daneliuc este urmărit de aceleaşi „obsesii”, atât literatura cât şi filmul fiind exorcizări ale „propriilor dureri pe care i le produce o societate bolnavă din punct de vedere politic şi social”7. Deşi prozatorul Mircea Daneliuc se dovedeşte mai viguros decât regizorul Mircea Daneliuc, după Cele ce plutesc ne putem aştepta la surprize plăcute şi din partea cineastului.
1 „Primul film al lui Mircea Daneliuc din anii ’90 a fost A unsprezecea poruncă. O metaforă. O metaforă antitotalitară (cu trimiteri, deopotrivă, spre dictaturi fasciste şi comuniste) scrisă înainte de ’89, finalizată şi transpusă în imagini după ’89. Forţa ideatică a filmului ar fi fost, neîndoios, mult mai mare, dacă filmul ar fi putut fi realizat – prin absurd – atunci când a fost conceput, în anii dictaturii, adică. Parabola celei de a unsprezecea porunci – care nu poate fi alta, în contextul dat, decât «să nu porunceşti!»– dobândeşte, la Daneliuc, concreteţea unei «ierni absolute», regizorul concentrând, în spaţiul simbolic al filmului său, lumea deteriorată de la sfârşitul celui de al doilea război mondial, experienţe concentraţionare de tipul «fenomenului Piteşti»precum şi ecouri din imediata actualitate, din starea de spirit a României post-decembriste, punctul de pornire al filmului rămânând – cum se specifica şi în titlul iniţial al peliculei – „A” de la Adolf (şi nu numai de la Adolf) şi „E” de la Eva (şi, desigur, nu numai de la Eva). Din pricina «întârzierii», mesajul iniţial al filmului s-a diluat, dar, pe de altă parte, A unsprezecea poruncă a marcat un moment esenţial în evoluţia regizorului: s-a simţit clar, în starea de spirit a cineastului, că şi-a dobândit «libertatea de mişcare».” (Călin Căliman, Istoria filmului românesc (1897-2010), Bucureşti, Ed. Contemporanul, 2011, p. 563)
2 Tudor Caranfil,Dicţionar subiectiv al realizatorilor filmului românesc, Iaşi / Bucureşti, Ed. Polirom, 2013, p. 70.
3 „Combinând metafora patului conjugal ca o copaie în care se plămădeşte viitorul naţiunii cu soarta unui nefericit administrator de cinematograf – soţ fără autoritate, amant înşelat, bişniţar păgubos –, filmul derulează întreg repertoriul României postrevoluţionare: Ceauşescu, partidomania, nostalgia, şomajul, legislaţia, minerii, Piaţa Universităţii, securiştii, prostituţia, pseudoprivatizarea, bişniţarii, debandada, imoralitatea, teroriştii, regele, demagogia, degradarea tuturor valorilor, inflaţia, corupţia, francofonia, vinovăţia colectivă, televiziunea.” (Cristina Corciovescu, Bujor T. Rîpeanu, Cinema… un secol şi ceva, Bucureşti, Ed. Curtea Veche, 2002, p. 480)
4 „[….] Senatorul melcilor nu este un film de actualitate, ci o fabulă de actualitate!” (Alex. Leo Şerban, 4 decenii, 3 ani şi 2 luni cu filmul românesc, Iaşi / Bucureşti, Ed Polirom, 2009, p. 197)
5 „[…] după primele minute filmul o ia razna, rezumându-se la un bruion de intenţii cu câteva rare momente reuşite, condimentate de băşcălie pamfletară şi isterie demagogică, inducând, în plus, o incoerenţă dramaturgică şi tehnică fără precedent chiar în opera autorului.” (Tudor Caranfil, op. cit., p. 71-72)
6 „În Legiunea străină nu există mizanscenă, ci doar vânzoleală inumană, după cum nu există dialog, ci poluare fonică. Vânzoleala e inumană nu pentru că Daneliuc ar fi neomenos cu personajele sale sau pentru că acestea ar fi caricaturale (ar fi fost bine să fie: o caricatură reuşită e o esenţă de umanitate), ci pentru că ele nu sunt personaje – sunt doar surse de zgomot şi explozii de activitate derizorie.” (Andrei Gorzo, Bunul, răul şi urâtul în cinema, Iaşi / Bucureşti, Ed. Polirom, 2009, p. 80)
7 Bujor T. Rîpeanu, Cinematografiştii, Bucureşti, Ed. Meronia, 2013, p. 163.
