După 1990, Lucian Pintilie revine în România şi cariera lui cinematografică se relansează spectaculos. Lucrează cu furie, cu prea multă furie, răfuindu-se cu trecutul şi prezentul, în speţă al României, eliberându-se de frustările acumulate vreme de decenii – ceea ce, probabil, a fost binevenit ca terapie personală, dar nu a dus la cele mai fericite rezultate artistice.
Este de înţeles amărăciunea unui regizor căruia, după Reconstituirea, în loc să i se aloce încredere nelimitată, posibilitatea de a lucra nestingherit, dimpotrivă, i s-a pus un paşaport în mână şi a fost trimis „la plimbare” peste graniţă. Este una dintre cele mai odioase crime ale comunismului românesc („tratament” aplicat şi altui mare regizor de film şi de teatru român: Liviu Ciulei): anihilarea unei personalităţi artistice de asemenea anvergură; anihilare, deoarece Lucian Pintilie (Liviu Ciulei nici nu a mai încercat măcar să facă film după 1990) nu a mai regăsit niciodată forţa şi echilibrul din Reconstituirea, toate filmele sale de după 1989 fiind marcate de o incurabilă încrâncenare.
Balanţa (1992), primul, cel mai ambiţios şi mai coerent, film postdecembrist al lui Pintilie, ecranizare a romanului omonim al lui Ion Băieşu, având acţiunea plasată în anul 1988, vrea să ilustreze agonia unui sistem şi în acelaşi timp să definească paradigma unei naţiuni: „[…] acest film nu este decât o imagine pală a grotescului ce domneşte în România. […] Existenţa însăşi e atinsă de suflul grotescului. La noi nu a existat o rezistenţă adevărată, am trăit timp de jumătate de secol în complicitate cu dictatura, şi nu cu orice fel de dictatură. Cu o putere care lua, pe de o parte, forme liberale, capabile să seducă occidentul şi pe de altă parte se deda unui despotism feudal. O asemenea complicitate dă naştere unor forme monstruoase.”1 Din păcate, nici urmă de compasiune, de înţelegere, niciun pic de căldură umană, doar încrâncenare, umori, mizerie; filmul nu transcende spre o estetică a urâtului: urâtul din film este urât pur şi simplu, prezentat de către regizor cu voluptate, iritant, asemeni unui cerşetor ce-şi exhibă cu perversă satisfacţie rănile. (Mă grăbesc să precizez, spre a nu fi greşit înţeles: cerşetorul e România, iar rănile sunt tarele unei societăţi marcate de laşitate şi delăsare, care preferă, în locul săpunului, păduchii ca dovadă a faptului că este încă vie.) Relevant, în acest sens, este chiar începutul filmului: mizeria cruntă din apartamentul în care Nela îşi veghează tatăl muribund ilustrează mai degrabă delăsarea şi lăţoşenia femeii, deşi, prin ostentativitatea cu care este redată, cu totul alta este intenţia regizorului: „[…] Balanţa este o străbatere succesivă de «cercuri infernale», de catastrofe înlănţuite: o catastrofă nu dispare decât pentru a face loc alteia […]. Adevărurile relevate de regizor nu pot fi decât crude, teribile uneori, culpabilizante”.2 Atâta doar că, uneori, teribilul derapează în teribilism.3 Dar montajul inteligent al Cristinei Ionescu conferă filmului, pe alocuri, suspensul şi ritmul unui thriller.
Următorul film, O vară de neuitat (1995), este tot o ecranizare, a unei nuvele-capitol, Salata, din romanul Cronică de familie al lui Petru Dumitriu. Un caz particular, în roman, este transformat într-un motiv de culpabilizare a unui popor. În timpul conflictului româno-bulgar din ajunul Primului Război Mondial, căpitanul Dumitriu primeşte ordinul de a executa, drept represalii la un atac al bulgarilor asupra unui post de graniţă românesc, câţiva ţărani bulgari. Căpitanul refuză, mai degrabă din orgoliu decât din sentimente umanitare, ordinul va fi dus la îndeplinire de altcineva, iar cariera băţosului ofiţer intră într-un unghi mort. Nu e vorba de o asumare a trecutului, cu bune şi rele, ci, în viziunea lui Pintilie, de o culpă ce pare a fi genetică. Lucian Pintilie se răfuieşte cu propriul trecut, cu cei care l-au împiedicat să lucreze în cei mai prolifici ani, ai maturităţii, extinzând, hiperbolic, vina asupra întregii naţiuni. Deranjează modul de filmare rece, distant, „demiurgic”, care îşi pune amprenta şi pe jocul actorilor.
Prea târziu (1996) este cel mai slab film al lui Pintilie, datorită unei politizări excesive şi forţate. Cum ar fi redundant să încerc să (re)demonstrez un „diagnostic” ce a fost corect pus la un moment dat, cer îngăduinţa de a vă reţine atenţia cu un citat: „La originea peliculei stă o proză scurtă a lui Răsvan Popescu din volumul Subomul. Autorul îşi caracterizează astfel povestirea: «Este vorba despre un om care îşi pierde minţile sub apăsarea unui sistem infernal, după principiul că, dacă o sută de oameni înghesuiţi într-o încăpere sunt supuşi unei presiuni coercitive, unul cedează, cade în genunchi şi începe să meargă în patru labe, devenind un subom». Translată spre scenariu – de către prozator, în colaborare cu cineastul –, povestirea iniţială şi-a modificat, însă, sensurile primare. Pe de o parte, Răsvan Popescu, cu experienţa sa de inginer geolog în Valea Jiului […] a simţit nevoia să propulseze în prim-planul naraţiunii cinematografice condiţia vieţii de miner; principalele virtuţi ale scenariului […], în această «pictură de mediu» stau. Pe de altă parte, regizorul a fost atras de o idee auxiliară, «monstruosul episod al chemării minerilor din 1990». De aici, până la reclama filmului din 22 n-a mai fost decât un pas: «Minerii la Bucureşti în Prea târziu!». Numai că între secvenţele documentare din 14-15 iunie 1990 şi subomul din Prea târziu legăturile sunt forţate. S-a vehiculat, în acest sens, ideea că regizorul a procedat astfel pentru că realităţile acelui timp l-au adus în culmea disperării. La premiera filmului […] prezentatorul – Gabriel Liiceanu – a repetat aproape cuvânt cu cuvânt spusele regizorului Mircea Daneliuc rostite cu vreo doi ani în urmă, la o premieră a sa, care susţinea că Această lehamite s-a născut din disperare, că el însuşi este un cineaste disperat, că personajele sale sunt rezultatul direct al acestei stări de spirit. Gabriel Liiceanu a repetat teza în cazul lui Lucian Pintilie, ba a pus sub semnul disperării şi opera lui H. Patapievici […] sau propriul «apel către lichele». Probabil că astfel stau lucrurile. Dar Lucian Pintilie, oare, când făcea Reconstituirea, sau – pentru că a venit vorba – Mircea Daneliuc când făcea Croaziera (şi nu numai ei, desigur!) nu erau «în culmea disperării»? Pe vremea aceea, însă, ei nu-şi pierduseră niciun dram de luciditate, dimpotrivă, principala lor armă – în luptă cu propria disperare, în luptă cu disperarea ţării – era luciditatea.”4 Cred că orice alt comentariu ar fi de prisos.
Cât despre Terminus Paradis (Franţa / România / Italia, 1998), adaptare a unui roman de Radu Aldulescu, în ciuda Premiului Special al juriului obţinut la Veneţia, este „o însăilare de clişee şi dumicaţi neînghiţiţi de autor din filme precedente: soldaţii şi comenzile guturale la portavoce, ca şi vacarmul muzicii ţigăneşti şi spectaculoasa expoziţie falică vin din Prea târziu, «personajul»elicopterului, rafale orbeşti şi scrisoarea strecurată pe sub uşă, din Balanţa, idioţii gură-cască, din Reconstituirea. Până şi Costel Caşcaval, în alte filme interpret remarcabil, îl reproduce aici, până la copiere, pe Vuică din Reconstituirea, devenind, prin voinţa de fier a regizorului, un fel de clonă a lui George Mihăiţă.”5 Filmul este mai „mizerabilist” decât Balanţa sau Prea târziu, dar are câteva momente de cinema autentic, şi amintesc aici doar împuşcarea lui Mitu – soldatul dezertor ajuns criminal –, din final, în vagonul de marfă, în timpul dialogului cu căpitanul, care încearcă să-i salveze viaţa, secvenţă net superioară uneia similare din Balanţa: „uciderea pruncilor”, mitralierea autobuzului plin de copii pe care îl deturnaseră teroriştii. De reţinut şi jocul actorilor, care nu poate salva însă ansamblul lipsit de coerenţă interioară.
După-amiaza unui torţionar (2002) este tot o adaptare, foarte liberă, după o operă literară: Drumul Damascului de Doina Jela. Filmul este o incursiune în infernul închisorilor politice comuniste, prin întâlnirea dintre Franţ Ţandără (Gheorghe Dinică), torţionar sadic, şi Profesor (Radu Beligan), care evocă, în stupina primului, trecutul comun. Impresionant, pe alocuri, prin seninătatea cu care victima se raportează la călău, filmul este totuşi marcat de teatralitate şi o simbolistică excesivă având în vedere nu tema, ci subiectul filmului.
În ultimul său lungmetraj, Niki Ardelean, colonel în rezervă (2004), regizorul „renunţă la politizări de conjunctură şi revine la analiza psihologică, adesea punctată umoristic, ca în Balanţa. Scopul declarat de Pintilie a fost relatarea unei crime altfel decât se face, în mod obişnuit, în filme.”6 Filmul îi reuşeşte în mai mare măsură decât precedentele, asta, posibil, şi datorită scenariului semnat de Cristi Puiu şi Răzvan Rădulescu (care însă au acuzat faptul că Lucian Pintilie a deturnat sensul iniţial al textului), dar, din păcate, este compus din secvenţe aparent disparate, extrem de lungi, care sfârşesc în monotonie şi plictis. Relaţia dintre cei doi cumnaţi, blajinului colonel în rezervă Niki Adelean (Victor Rebengiuc) şi exuberantul mahalagiu Flo[rian] (Răzvan Vasilescu), este corect pusă în pagină, dar escaladarea conflictului, care duce la uciderea lui Flo de către Niki, este lipsită de nerv, de tensiune psihologică. Regretabilă secvenţa post-coitul dintre tinerii însurăţei, Angela (Dorina Chiriac) şi Eugen (Şerban Pavlu), gratuită şi lipsită de noimă, de un naturalism contrariant: nici erotică (ar fi fost minunat), nici pornografică (ar fi fost de înţeles).
În 2005, Lucian Pintilie realizează Tertium non datur (adaptare după proza Capul de bour a lui Vasile Voiculescu), mediumetraj care face parte dintr-un promis film omnibus, proiect care încă nu a fost finalizat.
1 Apud Călin Căliman, Istoria filmului românesc. 1897-2000, Bucureşti, Ed. Fundaţiei Culturale Române, 2000, p. 442.
2 Ibidem.
3 Acelaşi subiect (pornind de la o proză scurtă a lui Ion Băieşu, care proză, amplificată, a devnit romanul Balanţa, apărut în 1988) este ecranizat şi de Alexandru Tatos, în Mere roşii (1976). Dar filmele nu sunt nici pe departe de acelaşi calibru: Mere roşii este mult mai puţin datat, mult mai puţin conjunctural, mult mai puţin prăfuit decât Balanţa.
4 Călin Căliman, op. citate, p. 444.
5 Tudor Caranfil, Dicţionar subiectiv al realizatorilor filmului românesc, Ed. Polirom, Iaşi, 2013, p. 198–199.
6 Ibidem,p. 200.
