Compoziţia ascunsă a sunetelor din filmele de Science Fiction

În tot acest demers sunetul are un rol covârşitor. Deşi văzul este cotat ca fiind principalul simţ uman, auzul ne este esenţial în explorarea mediului înconjurător. Am moştenit de la omul preistoric un sistem auditiv foarte evoluat: posedăm două urechi, fiecare dotată cu circuite neuronale proprii, ceea ce ne permite sa localizam interaural cu precizie direcţia sunetului. Pavilionul urechii amplifică selectiv sunetul, iar creierul este capabil să îl descompună în armonici pentru a-l compara şi memora.

Aceste calităţi, necesare supravieţuirii omului primitiv, le-am transformat de-a lungul istoriei în abilităţi sociale. Avem o extraordinara capacitate de a recunoaşte voci umane şi de a identifica subliminal emoţii ascultând intonaţii. Aceste capacităţi le folosim şi în vizionare unui film, prin urmare, sunetul şi coloana sonoră modelează direct şi subliminal percepţia realităţii filmice. Aceeaşi acuitate, însă, ne va semnala orice inadvertenţă sau eroare, iar filmul parcă nu mai este credibil. Miza este serioasă şi creatorii de film au învăţat această lecţie încă de la primele filme sonore: autenticitatea realităţii filmice create depind de calitatea şi sincronizarea sunetului cu mediul diegetic al filmului. Este de asemenea necesară o asociere iconică clară între sunet şi sursa lui. Dacă e câine, trebuie să latre, dacă maşina frânează, roţile trebuie să scârţâie. Sunt rare cazurile în care creatorii de film riscă o relaţie simbolică şi poetică între sunet şi sursa sa. De regulă în asemenea situaţii se intervine extra diegetic – din afara naraţiunii – cu muzică, ca de exemplu în secvenţa din filmul Intersellar în care liniştea cosmică este completată cu acorduri de pian. Nimeni nu percepe aceste acorduri diegetic – evident, nu există un pian în spaţiul cosmic – dar în mod simbolic fragmentul muzical subliniază liniştea şi însingurarea cosmonautului în imensitatea Cosmosului.

Este de asemenea foarte important ca sursa sunetului să fie foarte clar definită. Când auzim un sunet, instinctiv întoarcem capul către direcţia din care vine, să îi identificăm cauză. Imposibilitatea identificării sursei provoacă anxietate. Uneori regizorul de film ne face să auzim sunete din off şi întârzie intenţionat relevarea sursei pentru a mări tensiunea, procedeu numit de teoreticianul le film Michel Chion de-acusmatisation¹, însă tot Chion previne despre obligativitatea definirii, mai devreme sau mai târziu a sursei sonore.

Al treilea aspect este claritatea sunetului. În cotidian sunetele ni se prezintă amestecat iar creierul nostru are capacitatea de a izola ceea ce dorim să auzim. Aşa se face că suntem capabili să înţelegem ce ne spune interlocutorul nostru chiar în vacarmul unei străzi aglomerate. În film însă, sunetele sunt redate clar, amplificându-se prin mixaj sunetul util faţă de zgomotul de fond aşa că, oricât ne-am strădui, vom auzi doar dialogul personajelor principale şi nu al figuraţiei dimprejur. Chion defineşte acest sunet ca fiind hiperreal, subliniind claritatea exagerată a acestuia.

Această precizie sonoră creează în cazul filmelor SF următoarea dilemă: Cum să foloseşti sunete precise produse de fenomene imaginare? Evident aceste sunete sunt imaginate şi create la rândul lor, dar ce anume le face să pară autentice? Producătorii de film sunt foarte prudenţi în acest demers. De exemplu, sabia de lumină, emblematic ciclul Războiul stelelor, a fost prezentată aproape didactic în primul episod, produs în 1977, unde îi este prezentată lui Anankin iar acesta o porneşte şi o opreşte de câteva ori ţi o manevrează relaxat. Astfel, auditoriul premierei învăţa sunetul şi dinamica sa. Mai mult, acest sunet a fost introdus publicului înaintea premierei printr-un clip reclamă prezentat intensiv pe toate posturile TV, astfel încât la prima vizionare a filmului suna familiar.

Familiaritatea este importantă pentru ca sunetele să fie acceptate. Oricât de ciudate sau neobişnuite sunt fenomenele pe care le reprezintă, sunetele au ceva familiar. Acesta este şi motivul pentru care foarte rar sunetele sunt pur sintetizate. Chiar şi vocile roboţilor sunt obţinute în cele mai multe situaţii prin modificarea vocii umane într-un vocoder. De regulă sound designerii creează noile sunete manipulând sunete existente prin mixare. Este extraordinar cum talentul acestora poate transforma sunete foarte cunoscute în efecte de sunet cu totul noi, acceptabile şi stranii în acelaşi timp, în care sunt greu de recunoscut nuanţele iniţiale.

Cum poate fi modificat un sunet astfel încât să îl percepem ca altceva? Şi mai ales cum acest nou sunet este perceput ca potrivit în contextul SF al filmului? Nu există reţete, totuşi putem găsi unele caracteristici care asigură succesul acestor sunete create.

Pe lângă a face sunetul iniţial de nerecunoscut, procesarea îi poate modifica efectul său emoţional asupra publicului. Astfel, un câştig al frecvenţelor joase poate induce o senzaţie de putere, dar şi căldură sufletească sau, dimpotrivă, după caz, pericol. Frecvenţele medii, care sunt apropiate vocii umane, adaugă naturaleţe şi firesc, iar cele înalte fac sunetul mai prezent, mai incitant şi pot induce un sentiment de iminenţă. Schimbarea frecvenţei în timp induce o senzaţie de mişcare prin imitarea efectului Doppler. Dar aceste sunete nu pot fi generate automat. E nevoie talentul şi intuiţia sound designerului care ascultă şi formează acest sunet treptat, prin încercări succesive, validate apoi de întreaga echipă pe parcursul montajului filmului. În final, publicul este cel care acceptă sunetul asigurându-i notorietatea sau, dimpotrivă, îl ignoră lăsându-l pradă uitării. Alte ori uitarea vine datorită schimbării percepţiei noastre despre fenomenele SF prezentate. Dacă sunetul teleportării sau al phaser-elor din Star Treck sunt folosite şi în reclame la treizeci de ani după apariție, datorită notorietăţii lor, cine îşi mai aminteşte de zgomotul motoarelor farfuriilor zburătoare sau vorbitul nazal al marţienilor din filmele anilor cincizeci?

Să ascultăm cu atenţie câteva dintre aceste sunete. În Jurrasic Park apare un dinozaur blând. Nu intervine în naraţiune, iar dacă ar fi să fie trecut pe lista de distribuţie ar apărea la secţiunea figuraţie vorbită (en. extra). Numele său este Brachiosaurus. Uriaş, cu un gât interminabil, apare dintre frunze şi priveşte calm şi blând personajele. „E un fel de vacă mai mare” îl descrie Alan Grant copiilor săi, care apoi îl hrănesc cu frunze într-o scenă asemănătoare cu orice vizită la o fermă. Iar gigantul se comportă ca atare: mestecă leneş, pufăie şi strănută generând un mic intermezzo comic. Descriind brachiosaurul ca o vacă mai mare Alan Grant face o asociere conceptuală între fenomenul nou şi ceva cunoscut, familiar. Aceasta asociere conceptuală o regăsim şi în „mugetul” brachisourului care este de fapt cel al unei vaci, dar încetinit şi mixat până a devenit irecogniscibil.

Chewbacca, prietenul neînfricat al lui Luke Skywalker din seria Star Wars aparţine speciei extraterestre Wookie. Chewbacca sunt înalţi şi acoperiţi cu blană, se aseamănă cu urangutanii. La fel ca aceştia au degetele mari ale mâinii opozabile ceea ce le permite să mânuiască arme umane. Dar comparaţia cu primatele se opreşte aici, fiindcă Wookie este neînfricat în luptă, cu porniri războinice greu de înfrânat. Cu această caracteristică a asociat sound designerul Ben Burt răgetul lui Wookie, definindu-l incapabil să articuleze cuvinte cu ajutorul buzelor la fel ca un urs. Aşa că a folosit răgete a trei urşi înregistrate în diferite ocazii pe care le-a mixat cu cele de bursuc, focă, leu şi focă. Apoi le-a împărţit pe categorii utilizându-le în funcţie de starea emoţională a personajului.

Alteori asociaţia este inspirată de mici detalii. Garry Rydstorm, creatorul sunetelor din Jurrasic Park era în căutarea unui sunet pentru uriaşul dinozaur ucigaş Tyrannosaurus Rex. Privind filmările a observat ca aceştia au un mod de a-şi sfâșia prada scuturând-o între dinţi, la fel ca şi câinii. Aşa că a folosit sunete ale câinelui său Buster, mixate cu cele ale unui elefant. Rydstorm recunoaşte că nu e singura oară când şi-a înregistrat câinele pentru efecte speciale. În Terminator II, scena în care T-1000 scoate ochiul unei victime are ca sunet tot o înregistrare cu Buster care roade hrană uscată.

În cazul turmei de Gallimius (Jurrasic Park) care trec în galop pe lângă Alan Grant şi copii săi, asocierea este cu dinamica mişcării unui grup. Putem deja deduce că este vorba despre cai, dar Rydstorm a înregistrat sunetul ciudat al unei iepe în călduri. Calul mai fost folosit şi în alte situaţii din Jurrasic Park, de exemplu respiraţia veliceraptorului în momentul când priveşte pe fereastra bucătăriei.

Observăm la sunetele descrise faptul că întotdeauna pe lângă sunetul asociat sunt mixate alte sunete. Evident, acestea au rolul de a forma un sunet mult mai complex, care nu a mai fost auzit. Totuşi, intuim în această amestecare sonoră şi o combinare, o îmbinare a asocierilor. Wookie, de exemplu: bursucul are legătură cu firea sa însingurată, rezonanţele răgetului de leu îl fac mai fioros şi neînfricat în luptă, iar nuanţele calde ale focii apar în momente când îşi exprima tandreţea faţă de prietenii săi. Alteori combinaţia are legătură cu un anumit comportament descris de scenariu. Sunetul dilophosaurului (Jurrasic Park) a fost obţinut prin mixarea a sunetelor unei lebede, a unui şarpe cu clopoţei şi un şoim. El are două apariţii diferite în scena în care îl ucide pe specialistul IT Dennis Nerdy. În prima pare un pui inocent care se joacă. El scoate un piuit de lebădă inofensiv, dar unele rezonanțe tăioase ale ţipătului de şoim par a ne preveni că este mai periculos decât pare. Însă când secretă veninul pe care îl va scuipa în ochii lui Dennis sunetul de şoim se combină cu cel de şarpe cu clopoţei devenind iminent ameninţător.

Alteori aceste mixări par paradoxale cum ar fi cel a unui alt prădător din acelaşi film, Velociraptorul, care conţine sunete ale broaştelor ţestoase la împerechere, sâsâit şi gâlgâit de gâşte, lătrat de câine şi pufăit de cal.

Indiferent dacă mixările au o logică a asocierilor sau, dimpotrivă, sunt stranii, ele se formează din sunete cunoscute. Până la urmă noul se obţine din existent, materia sa primă a fantasticului se găseşte în cotidian. Procedeul, numit aglutinare, nu este nou: a fost descris şi de Platon şi îl regăsim, aplicat in extenso în sfera vizualului în reprezentarea animalelor fantastice din Evul Mediu. Imaginarul colectiv în această perioadă era populat cu tot felul de creaturi stranii, fie descrieri deformate ale unor animale exotice întâlnite de călătorii prin ţinuturi îndepărtate, fie fantezii folclorice sau antice. Cărturarii vremurilor au clasificat acest regn fantastic în lucrării ample numite generic bestiare. Bestiarele redau şi desene ale acestor monştrii unde această aglutinare devine vizibilă: ei se compun din părţi ale unor animale existente. Basiliscul este un şarpe cu cap şi gheare de cocoş, sau un cocoş cu coadă de şarpe. Grifonul combină regele văzduhului cu cel al animalelor terestre: pe un corp de leu i-au crescut aripi şi un cap de vultur. Iar sirena este femeie cu coadă de peşte, dar care poate avea aripi sau mai multe cozi. Principiul aglutinării a deschis fanteziei medievale posibilitatea de a crea o multitudine de animale fantastice care aglomerau imaginarul acelor vremuri.

În sound designul sunetelor Science Fiction-ului aglutinarea se aplică sunetelor. Sunetele descrise mai sus sunt exemple de aglutinare verticală, armonică, deoarece îmbină mai multe sunete mixate simultan. Această îmbinare poate avea uneori armonii muzicale ca în cazul scenei în care Alan Grant şi echipa sa descoperă turma de brahiosauri (Jurrasic Park). Creatorul coloanei sonore, descrie realizarea în termeni muzicali:

„Cântecul brahiosaurilor este unul dintre sunetele mele preferate deoarece este frumos, însă, ca orice sunet bun, este produs dintr-un sunet care nu este frumos, răgetul măgarilor. […] Vă puteţi închipui măgari cântţnd Yodel? Modifică înălțimea sunetului, îl încetinim şi ceea ce obţinem este aproape un cântec de sirenă. Acesta este brahiosaurul în toată splendoarea sa.”² Într-adevăr, în acea scenă mugetul este armonizat sublim cu tema muzicală a filmului.

Pe lângă aglutinarea verticală, armonică, mai există şi una verticală, temporală în care sunetele nu sunt mixate simultan ci juxtapuse într-o anumită ordine ce le dă un nou sens. Astfel este limba ewokese (Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi), cu totul imaginară, creată prin înşirarea şi suprapunerea de foneme sau cuvinte din tibetană, nepaleză şi mongolă (Daron, 2011). Aceste fărâme din limbi amestecate se recompun în mintea noastră în cuvinte şi propoziţii ale căror sens nu îl înţelegem. În mod intenţionat, ele nu sunt traduse de creatorii filmului deoarece aceştia au considerat că este mai important mesajul lor emoţional exprimat prin semne paraverbale de natură umană. Vom urmări astfel scena din perspectiva personajelor principale, care încearcă să îşi dea seama dacă ewokezii le sunt aliaţi sau nu.

Sunetele noi din filmele SF sunt realizate din sunete din cotidian, mixate simultan sau succesiv. Deşi mascate prin mixaj, aceste sunete cotidiene sunt recunoscute subliminal creând asocieri ce sporesc înţelegerea şi percepţia spectatorului asupra fenomenului SF necunoscut. De asemenea ele fac spaţiul sonor al filmul oarecum familiar, astfel încât să fie acceptat de public. Pe de altă parte rezultatul mixat trebuie să conţină acea doză de straniu şi necunoscut care este caracteristică acestui gen de film fiind în acelaşi timp credibile. Familiar dar straniu, cu totul nou dar autentic: toate aceste cerinţe contradictorii pot fi rezolvate doar de fantezia şi precizia creatorilor de sunet.

Bibliografie

• Buchanan, Kyle. 2015. “You’ll Never Guess How the Dinosaur Sounds in Jurassic Park Were Made.”.
• Chion, Michel. 1994. Audio-Vision: Sound on Screen. New York: Columbia University Press.
• Chion, Michel. 2009. Film, a Sound Art (trans. Claudia Gorbman). New York: Columbia University Press.
• Daron, James, 2011. “Startrek Into the Darknes”, în Sound and Picture, vol. 23, nr. 3, 46-55.
• Megenberg, Konrad von, Buch der Natur, Augsburg: Johann Bämler, 1475.
• Schultz, John. 1995. The Making of “Jurassic Park.” [documentar], MCA/Universal Home Video.