Trupurile personajelor din Accattone și Mamma Roma stau încă sub semnul martiriului, a ofrandei din povestea patimilor. Mai târziu acordă o importanță din ce în ce mai mare accentuării sexualității, ca formă de comunicare cu celălalt. Primul film cu adevărat modernist al lui Pasolini este considerată pelicula Teorema (1968), deoarece aici se impune o concepție abstractă, construită din caracterul incomplet al narațiunii, ce conține și repetarea motivelor vizuale și acustice. Povestea se învârte în jurul vizitei unui străin ce duce la dezmembrarea unei familii burgheze bogate din Milano. Străinul – al cărui nume nu îl aflăm niciodată – nu scoate o vorbă tot filmul, astfel aceste scene sunt stăpânite de tăceri grele, și doar gesturile, interacțiunea trupurilor și limbajul erotico-imagistic este ceea ce îi dă viață. Străinul face dragoste cu toți membri familiei și apoi pleacă. Filmul de fapt cercetează efectele pe care le lasă întâlnirea cu un străin asupra mediului burghez. Este adevărat că vizita băiatului acționează ca o forță de dezintegrare, dar acest lucru duce mai degrabă la autocăutare și autoreflexie disperată în cadrul familiei, decât la acceptarea diferențelor. Poate doar cu excepția personajului servitoarei, care sacrifică tot pentru a deveni un sfânt.
Pasolini era fascinat de situația lumii a treia, considerată înapoiată, și în legătură cu aceasta, subiectul colonizării care asuprire civilizațională. Această temă apare în mai multe filme ale sale, cum sunt Oedip rege (Edipo re, 1967), Medea (Medea, 1969), Note pentru o Orestiadă africană (Appunti per un‘orestiade africana, 1970). Povestea lui Oedip este plasată în Italia fascistă a trecutului apropiat, aici se naște Oedip, interpretat de Franco Citti, și aici se întoarce ca și cerșetor după ce și-a pierdut vederea. Filmul vrea să se întoarcă până la rădăcina mitului care definește conștiința europeană, un fel de „înapoi la origini”, deoarece multe scene au loc fără dialoguri, se supraevaluează ritul și ornamentica acestuia, liniștea devine grăitoare sau muzica culturilor cu tonalitate arhaică. Figura regelui Oedip aduce în prim plan chestiunea noțiunii de „acasă” și de „străin”, deoarece devine străin acolo unde fusese acasă și își găsește căminul acolo unde a sosit ca străin.1 Povestea filmată în Maroc, plasată într-un mediu „primitiv”, face aluzie în același timp la înstrăinarea (barbară) arhaică și la rădăcinile europene. Sistemul său multicolor de motive este atât de îngreunat de rechizitoriul altor culturi, încât acestea se întretaie și scot filmul din capsula sa culturală, astfel filmul are ca scop mai degrabă deconstrucția codurilor culturale.
O contactează pe Maria Callas pentru rolul principal al peliculei Medea, filmată în mare parte în regiune turcă Capadocia; și în acest film este vorba de încleștarea dintre lumea arhaico-magică și cea rațional-tehnologică, fără a fi însă posibilă reconcilierea celor două lumi. La fel ca și canibalul filmului Porcile – filmat în paralel – care repetă aceleași cuvinte înainte să moară: „Mi-am omorât tatăl, am mâncat carne de om și tremur de fericire” –, Medeea este și ea un răzvrătit barbar, anarhic, care se opune până la sfârșit oprimării totale.2
În pelicula Porcile (1969) cercetează posibilitățile răzvrătirii și a outsider-ismului într-o structură dihotomică. Acțiunea se petrece pe două linii paralele, o poveste ce are loc în deșert, care, cu canibalismul său, ne aduce aminte de vremurile preistorice și o poveste de familie, dintre un tată și un fiu din mediu burghez bogat. În poveștile puse în contrast – deșert, liniște, timpuri preistorice pe de o parte, și societate de consum, multă vorbire, și continuitate istorică, pe de altă parte – spectatorul trebuie să găsească punctele de legătură. În povestea arhaică se pare că mai este loc pentru outsideri, pentru rit, pentru sacrificiu. În contrast, povestea din prezent, care transpune puterea politică în formă economică, porcii crescuți pentru consum, consumă ei totul. Julian, care după propria părere este 50% conformist plictisitor și 50% răzvrătit suspendat, fapt despre care stă mărturie singura plăcere secretă, cum că-și găsește satisfacție sexuală cu porcii, până la urmă ajunge să fie mâncat de aceștia. Este mâncat fără urmă. (Nu mai puțin ridicolă este răzvrătirea Idei, care împreună cu câțiva amici se pregătește să facă pișul pe Zidul Berlinului). Acest film poate fi interpretat ca o răfuială cu ideea activismului, de parcă ar vrea să semnaleze că în societatea de consum dispare orice element potențial nonconformist, deoarece totul este redus la plăcere. Se întâmplă în prezent lucruri ce nu s-au mai văzut în decursul istoriei. Moartea și sacrificiul nu mai au nici un rost, deoarece locul lor este preluat de producție și de consum, fiecare nou-născut este un potențial consumator. La Festivalul de Film de la Veneția din 1969 Pasolini a declarat în legătură cu filmul: „Dacă o privesc simplist, mesajul filmului este doar atât: societatea – oricare societate – își consumă fiii, și pe cei care se răzvrătesc, și pe cei care nici nu se răzvrătesc și nici nu sunt ascultători.”3
Cele mai populare filme ale sale sunt filmele cunoscute drept trilogia vieții, care prelucrează povești poznașe Decameronul (Il Decameron, 1971), Poveștile din Canterbury (I ranconti di Canterbury, 1972), Floarea celor o mie și una de nopți (Il fiore delle mille e una notte, 1974). Toate cel trei operele – datorită materialului literar ce a stat la baza lor – ne aduc aminte de prospețimea intelectuală și dezinhibare renascentistă. Principiul de bază al acestor filme este vorbirea deschisă, fără tabuuri, și prezentarea sexualității (eroticii) ca sursă de fericire. Pe lângă principiul fericirii și al sexualității, cele trei pelicule introduc și fantezia – și bineînțeles și alte forme ale creației artistice (în Decameronul, Pasolini îl interpretează pe ucenicul lui Giotto, iar în Poveștile din Canterbury însuși pe autor) – care îndeamnă de asemenea la îndeplinirea pornirilor libidinale. Probabil datorită acestui fapt, aceste filme sunt lipsite de orice fel de teze și antiteze, regizorul le-a considerat o joacă și doar s-a bucurat de filmări. Poveștile sunt autentice datorită jocului natural al actorilor amatori și alegerea locațiilor de filmare. Acest lucru se poate observa și în filmul Floarea celor o mie și una de nopți, unde scenele filmate în Iran, Yemen, Etiopia și Nepal și figuranții băștinași îmbogățesc și ne aduc mai aproape de aceste povești.
În ultima sa peliculă, Salo sau cele 120 de zile ale Sodomei (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) ia în discuție formele manipulative ale puterii asupritoare. De fapt, scenariul a fost scris de Sergio Citti, dar Pasolini l-a prelucrat, astfel a ajuns structura verticală a Comediei divine – a regizat filmul organizat în ciclul Purgatoriul, Cercul obsesiilor, Cercul rahatului, Cercul sângelui – ceea ce face aluzie la coborârea în cercurile Infernului. Povestea marchizului de Sade este transpusă în Republica Salò din nordul Italiei, o dictatură fascistă între 1944 și 1945, ce se afla sub comanda lui Hitler la acea vreme. Situațiile prezentate sunt de fapt scenele de sex ceremoniale ale marchizului de Sade, care se întregesc cu o semnificație aparte: devin metafora puterii care inspectează trupul și îl reduce la obiect, la valoare de piață. Vârful structurii ierarhice este ocupat de patru personaje grăitoare – un bancher, un prinț, un episcop și un președinte de tribunal. Ei sunt personificarea concretă a puterii asupritoare, care sun personaje ambivalente, deoarece par să fie bine educate, se menționează lecturi din Nietzsche și Beaudelaire și se aud din când în când parafrazări după Barthes și Klossowski. De fapt imaginile ce rulează în timpul scenelor de deschidere a filmului apelează la mintea bine educată, în legătură cu marchizul de Sade și cu experiența sexuală amintește cărțile cele mai importante ale acelor vremuri în această temă (edițiile în franceză ale lui Roland Barthes, Maurice Blanchot, Simone de Beauvoir, Pierre Klossowski și Philippe Sollers). Bineînțeles filmul nu psihologizează în mod direct, lipsesc descoperirile acelor forțe psihologice, dar fără îndoială recunoaștem bazele instabile ale conștiinței.
Experiența sfârșitului războiului, pe care Pasolini l-a trăit în Friuli, ce se afla sub dominația nazistă, fără îndoială și-a pus amprenta pe film, dar se știe că cel mai critic al Italiei de după război a fost chiar 1975. Situația de criză nu exista doar în domeniul economic, s-au înmulțit și atacurile teroriste de dreapta. Un alt sens al funcționării puterii apare de asemene în film, ce are deja legătură cu pricipiul puterii în societatea de consum. Iar acesta, în viziunea lui Pasolini este spălarea creierilor al fascismului economic, care propovăduiește uniformizarea prin valorile sale false, lipsa sensibilității față de tot ceea ce este diferit. Victimele ce apar în filme sunt toți tineri, care trăiesc tragedia conformismului, unde modelele comportamentale sunt regulate de romanticismul fals al societății de consum în loc de libertatea alegerii. Este remarcabil scena de căsătorie oficiată de notabilități, care atrage atenția asupra puterii de oprimare, a caracterului obligatoriu al modelului heterosexual, sau o altă scenă în care o fată tânără trebuie să mănânce fecalele unuia dintre notabilități, care și ea face aluzie la comportamentul consumerist.4 (În scena tinerilor dezbrăcați, în patru labe și în lesă apare ascuns și asuprirea lumii a treia, ca imagine de putere a modelului vestic.)
Îi pot înțelege pe aceia care nu pot urmări ultimul film al lui Pasolini până la capăt din cauză că li se face rău. Există ceva intenționat nedigerabil în film, ceva ce cu greu se poate pune în cârca naziștilor sau a altor puteri asupritoare (de exemplu la sfârșitul filmului, la prezentarea listei cu torturile se aducem aminte de metodele folosite de Biserica Catolică în Evul Mediu, fapt accentuat de muzica de fundal, Carmina Burana). Parcă ne-ar spune: ecce homo, dacă i se ia vălul culturii și al civilizației.5 Filmul are ceva, dacă nu ceva din umanul adânc, dar ceva din logica înfiorătoare a modelului individualist, unde celălalt poate fi oricând folosit – ori pentru a-mi satisface dorințele, ori pentru a-mi arăta puterea. În acest caz atât planul direct cât și cel indirect al narațiunii face aluzie la ceva înfiorător. Acest film nu mai prezintă puterea eliberatoare a trupurilor erotice (Decameronul, Poveștile din Canterbury, Floarea celor o mie și una de nopți) ci prezența controlului social puternic asupra trupului. Relațiile trupești sunt caracterizate de agresivitate, apar ca formele finale ale umilinței și a distrugerii. Unde trupul celuilalt poate fi posedat, acolo acesta devine terenul exercitării puterii, lipsit de orice drept, chiar și acela de a muri. Bineînțeles toate acestea sunt îngrozitoare și nu sunt doar ficțiune.
1 Cf. Barkóczi Janka: Valószerű mítoszok. Posztkolonialista nézőpont Pier Paolo Pasolini művészetében. Kalligram. 2007. január, 47–54.
2 Cf. Csantavéri Júlia: A csend és a mű. Filmvilág. 1981/05, 62–63.
3 Csantavéri Júlia: Itália ’68. Dühösen és szerelmesen. Filmvilág. 1998/08, 33–36.
4 Maurizio Viano consideră fecalele produsul puterii economice (Cf. Maurizio Viano: A Certain Realism. University of California Press, 1993, 309.). Pasolini susține această interpretare, ceea ce are o morală importantă și în ceea ce privește filmele, după părerea lui, producătorii de azi, îi obligă pe spectatori să consume rahaturi. Cf. Giuseppe Bertolicci Pasolini prossimo nostro (2006), interviu cu regizorul în documentarul făcut despre filmare pelicule Salò.
5 Cf. Csejk Miklós: Az erotika ábrázolásának problematikája, avagy az egyre jobban idegesítő tabuk erdejében – Pier Paolo Pasolini-filmek DVD-n. 2005. október. http://www.filmintezet.hu/uj/kiadvanyok/muszter/archivum/2005/oktober/dvd.htm
