S-ar putea spune că expresia engleză home video împuşcă doi iepuri deodată. Se referă în acelaşi timp la mediul social care produce imaginile şi la statutul incipient al modului de reprezentare „semipreparat” (home made – produs acasă), poartă înţelesuri, care nu se acoperă prin expresiile film de familie sau film privat. Expresia filme de cinema în stil de home video nu numai că trimite la un stil vizual cunoscut, ci se referă în acelaşi timp şi la contradicţia dintre intenţionalitatea realizării filmului şi cea a publicului-ţintă.
În anumite cazuri pare la îndemână să analizăm un film de cinema în acelaşi mod ca pe un home video. Din moment ce acest atribut s-a menţionat des în legătură cu producţia cinematografică din ultimii ani (fie vorba de filme de ficţiune sau documentare) referindu-se la diferite dimensiuni ale realizării de filme, poate ar merita să tratăm acest termen aparent explicit într-un mod analitic şi sceptic. Ce înţelegem prin home video când folosim expresia ca un atribut al unui film de cinema? Cum ar putea să fie în acelaşi timp home, video şi cinema? Ce e caracteristic home-videoului, şi ce nu se găseşte la modurile de reprezentare instituţionalizate?
Într-un cadru cotidian termenul de home video se referă la valoarea documentară, respectiv la stilul naiv al imaginilor. Dacă o imagine poate să fie autentică sau folositoare ca mijloc de probă într-un sens juridic, dacă se poate afirma sau nega prin imagini- e altă discuţie, îndelung dezbătută. În ce formă ar putea deveni un home video o dovadă a ceva şi ce definiţie a probatoriului folosim în legătură cu acesta depinde de situaţie şi de cultură. Filmele de cinema care folosesc estetica home-videourilor creează într-o oarecare măsură acest gen de situaţii. Deci nu strică să analizăm mai îndeaproape cum diferă situaţiile şi „privirile”, şi în ce cazuri imaginile de acest tip se consideră documente.
Una dintre situaţiile cele mai tipice home-videolui este atunci când cel care filmează şi spectatorul sunt aceeaşi persoană. Această situaţie internă, privată se potriveşte ca şi metaforă cu cuvântul home, referindu-se atât la locul turnajului cât şi la caracterul său privat.
În acest caz filmul reprezintă pentru spectator o dovadă privitoare la înfăţişarea de altă dată a lor, a „cum a fost pe vremuri”, „ce ni s-a întâmplat”. Pierre Bourdieu notează: „Practica obişnuită a realizării sau a privirii imaginilor exclude aproape integral pretenţia referitoare la universalitatea acestora: interesul în imagine nu constă în sau pentru ea însăşi, ci în ceea ce înseamnă pentru cineva.” Deci imaginile se lipesc unele de altele în percepţia spectatorului familiar şi formează o relaţie simbiotică cu realitatea percepută. De aceea, în acest caz, de fapt nu imaginea deţine valoarea de document: calitatea de dovadă nu face parte în mod diegetic din imagine, ci rezultă din relaţia simbiotică dintre imagine şi realitate, susţinută prin cunoştinţele spectatorului.
Această calitate de document se asociază cu un mod de percepţie, care identifică produsul cu obiectul imaginii, cu cel reprezentat , în locul imaginii ca şi obiect. Barthes numeşte acest ajuns la putere al semnificantei magii. Prin faptul că devine medium acesta se autodistruge, imaginea devine în loc de semn obiectul în sine. O altă metaforă a acestei abordări este metafora-fereastră care spune că o imagine este transparentă precum o fereastră deschisă prin care se priveşte. O poză de familie are putere evocatoare, fiindcă privind prin rama sa zărim persoane, membrii de familie; datorită lor putem recunoaşte ceea ce vedem în mod nemediat. Dar această concordanţă se poate pune sub semnul întrebării din punct de vedere logic, deoarece pentru compararea a două elemente e nevoie de permanenţa acestor două elemente, priveliştea imaginii şi priveliştea realităţii, ceea ce nu e cazul aici.
O altă situaţie diferită ar fi când spectatorul înregistrărilor private nu are cunoştinţe (ori nu ia la cunoştinţă) despre realitatea a cărei dovadă (în sensul mai sus descris) ar putea considera filmul. În acest caz o să privească imaginile drept document conform unei alte definiţii a dovezii. În vreme ce mai înainte imaginile dovedeau „cum arăta” cineva, aici aflăm mai degrabă „cum a fost privit”. Imaginea poate deveni deja documentul ochiului observator, al filmării ca şi acţiune. În acest caz medierea preia rolul principal, atenţia trece de la obiectul reprezentat la modul de prezentare. Exemplul cel mai bun pentru diferenţa dintre privirea imaginii ca obiect în locul abordării „fereastră deschisă” sunt pozele de la începutul secolului care se găsesc mai în toate albumele de foto familiale, cu strămoşii uitaţi, al căror nume sau locul lor în genealogie nici măcar nu îl mai cunoaştem, dar păstrăm fotografia ca pe un obiect drag. Relaţia acestor poze „pierdute” cu realitatea reprezentată în ele nu se mai poate reconstitui, nu mai e nimeni care ar putea învia lumea străbunicilor paterne sau materne sau personalitatea lor. Rămâne chipul lor anonim în ramă, o mărturie despre „cum a arătat trecutul” şi despre „cum s-a privit prin cameră la oameni pe atunci”.
Ungaria privată / Privát Magyarország (1988–1991)
În acest sens al dovezii, un home video din cadrul unui film artistic poate să fie o metodă de a crea atmosfera vremii. Dar există şi alte experimente care creează prin tehnica colajului din filme private opere noi şi independente. Aşa face şi Forgács Péter: serialul său de documentare, Privát Magyarország, prezentat atât în televiziune cât şi în festivaluri, constă din filme private grupate după teme sau autori, filmate din mână la începutul secolului 20. Pe regizor îl interesează, cum a şi mărturisit „limbajul jurnalului subiectiv”, imaginile găsite nu ajută doar la reconstruirea vieţii personajelor din filme, dar şi la cea a temelor care l-au preocupat, a tehnicii de filmare utilizate, făcând parte dintr-o colecţie a filmării. De aceea nu-şi propune să reconstituie relaţia simbiotică dintre poveştile personale a oamenilor care apar în filme cu „materia” vieţii lor urmărite câteodată timp de 20–30 de ani, ce are putea da transparenţă cadrelor filmate. Din viaţa realizatorilor găseşte numai momentele care s-au filmat de către ei înşişi, numai evenimentele considerate şi de către ei demne de-a face parte dintr-un film. În Familia Bartos, pe lângă caracterul de roman de familie, sunt la fel de importante întrebările: „cum a văzut lumea Bartos Zoltán?”, „cum vedem lumea prin ochii lui Bartos Zoltán?”. Sau în Dusi şi Jenő cum s-a exprimat numitul Kőnig Jenő, care şi-a transcris jurnalul personal pe film? Pe când lui Bartos Zoltán pe post de maestru de ceremonii al familiei i-a plăcut să-şi regizeze cadrele, intervenind la toate detaliile şi instruindu-i pe membrii familiei ca pe nişte actori, abordarea lui Kőnig Jenő este cea a unui domn rafinat: observă pe îndelete, mult mai lent şi din depărtare.
Cadrele de film înrămează „cum arăta” trecutul la scară umană. Din acest punct de vedere e semnificativ episodul seriei cu titlul vorbitor Dicţionar burghez (Polgári szótár), care e un fel de colecţie tematică a tuturor lucrurilor atractive pentru realizatorii de filme de pe atunci: scene din cafenele şi din stradă, povestea unor zâmbete, erotică domestică. Singura realitate pe care o putem adăuga ca şi spectatori acestor imagini în sensul termenului dovadă este materia orelor de istorie. Parţial din cauza lipsei de context textura imaginilor devine interpretabilă şi iese în evidenţă caracterul dialectal al acestor imagini mişcătoare faţă de limbajul instituţionalizat al filmului. În plus, Forgács Péter îl provoacă pe spectator în continuu prin paradigma lui „cum au privit”: intervine în mod artificial, încetineşte filmul, se opreşte la anumite cadre, repetă serii de imagini.
Ne gândim la acelaşi gen de „cum au privit” tip de dovadă când denotăm un stil de reprezentare ca fiind în genul home videourilor. În aceste cazuri ne referim la neîndemânarea realizatorului ce se poate observa în calitatea imaginii, la compoziţia greşită, lipsa de claritate, granulaţia, culori suprasaturate sau caracterul întâmplător al conţinutului (de ex. întâmplările importante rămân în afara cadrului sau rămân numai cadre redundante, fără vreo logică narativă în film). De parcă aceste obiecte ar fi apărut din întâmplare. Tocmai din cauza acestui stil de realizare mai naiv, pare filmul neprofesional mai autentic decât orice altceva.
Aceste categorii şi moduri de utilizări nu sunt tipice doar home video-urilor: dacă ne uităm prin ele ca prin fereastra deschisă sau ca la un obiect de sine stătător. Chiar şi în cazul unui film de ficţiune precum Războiul stelelor e nevoie de o decodare total diferită dacă este privit de realizatorii sau actorii filmului. Viziunea „fereastră deschisă” poate fi şi simulată, nu trebuie să fie vorba de persoane cunoscute – un exemplu ar fi pseudo-documentarele, care generează referinţe de realitate folosindu-se de clişeele filmelor documentare sau dând impresia de spontaneitate şi de „obiect găsit”. Cum adoptă sensul expresiei „home made” filmele de cinema produse pentru săli cu public larg? Urmează câteva filme care reprezintă cazuri în care s-au suprapus estetica cinematografică şi cea „home made”.
Tarnation (2003)
Titlul puţin straniu se referă la ceva gen „sfărâmarea speranţelor” sau „naiba” (în jargon) şi i se potriveşte bine filmului documentar biografic construit din materialul a douăzeci de ani de home video. Gus Van Sant este producătorul acestui film, care a avut mare succes în 2004 la Cannes, la Sundance şi care a câştigat şi marele premiu al festivalului de film de la Londra. Filmul se bazează pe viaţa lui Jonathan Caouette, regizorul este Jonathan Caouette, personajul principal este Jonathan Caouette. Caracterul experimental, de „underground” se datorează în mare parte acestui exhibiţionism în stil de happening. Viaţa lui JC nu poate fi numită comună: fiind copilul unui ex-model divorţat şi dement, s-a rătăcit pe la părinţi adoptivi până când bunicii au reuşit să-l ia şi să-l crească. După tulburări de personalitate provocate de-un joint otrăvit în adolescenţă şi mai multe tentative de sinucidere, s-a regăsit în clubul de homosexuali New Wave din Texas şi a descoperit pe rând cinecluburile underground locale, deghizându-se într-o fată punk-rock din cauza că era minor.
Regizorul începe povestea vieţii sale reconstituind un eveniment recent: cum a aflat că mama sa, Renée Leblanc a murit în urma unei supradoze medicamentoase. Această ştire îl încurajează să-şi caute mama şi în paralel să pornească pe drumul vizual în propriul trecut. Naraţiunea ameţitoare care urmează logica ordinii cronologice a poveştii de viaţă se compune din imagini, filme, convorbiri telefonice manufacturate, văzute, colecţionate şi refolosite. Tarnation foloseşte într-un mod interesant în acelaşi timp abordarea de „fereastră deschisă” cu cel de tip „cum au privit”. Pe de-o parte ştim că vedem home videouri adevărate, parţial vedem cadrele cum le-ar vedea şi autorul lor: filmul este o fereastră deschisă către viaţa lui JC, deschisă chiar de către realizator însuşi. Aspectul de „cum arătam, ce mi s-a întâmplat” se evidenţiază cu ajutorul textelor care însoţesc imaginile şi prin care spectatorul află încet informaţiile de care dispuneau numai realizatorul şi personajele din film. Dar această cantitate de informaţii publicate este limitată, noi putem fi doar nişte turişti care se plimbă în biografia vizuală a cuiva, care au nevoie de îndrumările unui ghid. Subtitlurile anunţă până şi informaţia cea mai scandaloasă, succint, în propoziţii simple, fără ca să ni se explice emoţiile cuiva. Pe de altă parte, trebuie să ne dăm seama de textura imaginilor, amprentele referitoare la „cum a arătat Jonathan” pentru a înţelege. Regizorul provoacă această atitudine în mod conştient: multiplică, oglindeşte, câteodată strică calitatea imaginii prin mijloacele tehnice uşor de folosit (filmul s-a făcut cu programul iMovie de la Macintosh). Aceste efecte speciale, precum şi filmele de ficţiune făcute de către realizator, jocul de roluri nu doar că ilustrează, dar şi reprezintă în cadru istoria sfâşietoare a schizofreniei şi a abuzurilor. La acestea se adaugă faptul că textul se scrie la persoana a treia, singular, ceea ce creează la rândul său distanţă cu narcisismul acestei autobiografii vizuale (şi se potriveşte cu relatările despre schizofrenie şi pierderea personalităţii). Filmele de groază pline de sânge realizate cu prietenii de la cineclubul homosexual şi filmele gay precum Dragoste şi moarte în Idaho (Gus Van Sant!) sau Liquid Sky indică la fel de bine groaza trăită în timpul copilăriei şi orientarea sexuală, cât şi fantezia vizuală a regizorului, teoriile sale naive de film. Partea din Tarnation în care Jonathan, la vârsta de zece ani îşi închipuie propria viaţă ca un colaj din filmele sale preferate (Hair, Exorcistul, Micul prinţ, filme de groază şi videoclipuri, care apar simultan laolaltă pe ecranul împărţit) semnalează că poate şi autorul acestei biografii are nevoie de imagini pe post de dovezi vizuale pentru a fi capabil de-a construi, dincolo de frica de golire şi de instabilitate, o identitate vizuală la persoana a treia, singular.
The Kid Stays in the Picture (2003)
Filmul regizat de Nanette Burstein şi Brett Morgen povesteşte la rândul său o viaţă, fiind vorba de adaptarea autobiografiei scrise de către Robert Evans (producătorul filmelor Naşul, Love Story, Cartierul chinezesc) Filmul începe cu un motto luat de la Robert Evans: „Orice poveste are trei variante. A mea, a ta şi adevărul. Niciuna nu minte. Amintirile comune ne servesc în moduri diferite.” Această subiectivitate a acţiunii se subliniază şi mai mult prin tehnica de reprezentare manipulativă, care foloseşte fotografii private şi se foloseşte de stilul documentarist care se bazează pe mărturiile persoanelor aşezate la birou. Cu vocea naratorului la persoana întâi singular se „reînvie” trecutul şi imaginile. Fotografiile selectate din albumul producătorului se împart pe mai multe straturi în Adobe Photoshop: s-a decupat fundalul, prim planul şi silueta persoanelor, obiectelor. Elementele de două dimensiuni au căpătat trei dimensiuni şi profunzime cu ajutorul unor efecte de focusare, zoom şi panorame mimate. În acest caz pozele animate nu doresc să fie dovadă nici în sens de „fereastră deschisă”, nici de „cum s-a privit”. Imaginile sunt mai degrabă ilustraţii spectaculoase a poveştii şi mişcarea camerei dă impresia că ne-am afla în depozitul unui magazin plin de indicatori de reclamă şi oameni de carton bidimensionale.
Proiect: Vrăjitoarea (1999) şi Cannibal Holocaust (1979)
Horrorul este, după definiţia clasică, o producţie care vrea să îngrozească publicul şi îşi exercită de obicei impactul prin personajul unui monstru, cel din urmă fiind uman, o fiinţă supranaturală sau metafora unei apăsări psihologice. Atât Proiect: Vrăjitoarea din Blair (The Blair Witch Project) al lui Daniel Myrick şi Eduardo Sanchez, cât şi Cannibal Holocaust-ul sunt filme de groază şi naraţiunea lor este destul de asemănătoare, dar efectul lor diferă în esenţă. Sursa groazei este în ambele cazuri o rolă de film, găsita după dispariţia/moartea unei echipe de filmare documentară. Pe când echipa de amatori din Proiect: Vrăjitoarea din Blair caută urmele unei vrăjitoare în pădurea din Blair, echipa profesională de filmare din Cannibal Holocaust caută triburi canibale în jungla amazoniană. Una dintre diferenţele importante este că în cazul din urmă cineaştii găsesc canibalii şi reuşesc să şi filmeze un ritual de canibalism (victimele fiind membri ai echipei de filmare, dezmembrarea cărora nu este împiedicată de către regizor, care preferă să filmeze întâmplările), în timp ce Proiect: Vrăjitoarea întoarce dramaturgia tradiţională de groază, vrăjitoarea rămânând invizibilă pe tot parcursul filmului. Din cele constatate până acum diferenţa cea mai însemnată este că imaginile înregistrate cu la fel de multă agresiune precum actul canibalistic din Cannibal Holocaust se găsesc şi se văd într-un univers diegetic al filmului, iar trucul de marketing al Proiect: Vrăjitoarea a fost că s-a anunţat cum că înregistrările s-au găsit într-o pădure adevărată şi s-au asigurat dovezile prin mijloace externe imaginii (de ex. jurnalul regizorului) pentru simbioza realităţii cu aceste imagini. Astfel se ajunge la întrebări privind etica media în legătură cu prima înregistrare: ce face ca un film să pară aproape adevărat? Iar în cele din urmă pune problema în ciuda înregistrărilor cu mişcările întâmplătoare, filmate manual în întuneric, prin contextul narativ fals al falsităţii simulacrului: oare chiar e fals?
Oare până când o să ne mai gândim că măcar „home video”-urile sunt adevărate, dacă acum ştim că sunt atât de uşor de falsificat?
