„Akerman – realizatoarea de film a răsărit în acelaşi timp cu noua eră a feminismului, iar [filmele ei din anii ’70] au devenit texte cheie în nou apărutul domeniu al teoriei de film feministe. Feminismul a adresat aparent simpla întrebare, şi anume cine vorbeşte de fapt atunci când o femeie dintr-un film vorbeşte (ca personaj, ca regizor); Akerman a insistat în mod convingător că manierele de adresare ale filmelor sale, mai degrabă decât poveştile lor, reprezintă poziţiile perspectivei lor feministe. Numeroasele dispute referitoare la ce anume trebuie să conţină „noul cinema feminin” se învărteau în jurul unei presupuse dihotomii între aşa-numita operă realistă (însemnând accesibilă) şi de avangardă (însemnând elitistă); Filmele lui Akerman au făcut aceste distincţii irelevante şi au ilustrat caracterul restrictiv al categoriilor.”1
Filmele de început
…sunt experienţe intense de contemplare. După ce a văzut Pierrot le fou când avea 15 ani şi puţin interes pentru cinema (nu auzise de Godard până să vadă filmul), Chantal a simţit că vrea să facă filme ca cele ale regizorului francez – filme care să conţină o încărcătură erotică a imediatului, ca „atunci când vorbeşti cu o persoană”2.
În primul ei scurtmetraj, Saute ma ville (1968), realizat de cineastă la doar optsprezece ani, Chantal o interpretează pe adolescenta care, după ce cântă, dansează şi realizează tot felul de activităţi domestice în apartamentul ei, se sinucide. Performance-ul continuă şi în filmele ei următoare: La Chambre (1972) este un film de 11 minute în care camera panoramează la 360 de grade în jurul micului apartament. Fiecare ciclu dezvăluie obiectele din spaţiu – un scaun, un bol cu fructe, vasele din chiuvetă etc. şi pe Akerman în pat. De fiecare dată când camera se opreşte pe ea, aceasta face ceva diferit: se uită direct în cameră, se foieşte în aşternuturi sau dezmiardă un măr. În cele din urmă, camera întrerupe transa, schimbând direcţia de rotaţie.
În Je, tu, il, elle (1974), Akerman explorează în continuare autoportretul, interpretând-o aici pe nevrotica Julie, care petrece prima treime de film izolată în propriul apartament, angajată într-un comportament compulsiv: scrie şi rescrie o scrisoare, reamenajează în continuu camera, mănâncă zahăr cu lingura. Ceea ce este notabil în cazul acestui film este folosirea unui mecanism (separarea vocii de trup) care va face din Chantal Akerman o exploratoare a unui concept alternativ pentru female authorship, şi anume acela de „aventură a vocii”, aşa cum l-a denumit chiar ea.
Vocea fără trup
În mod tradiţional, auctorialitatea cinematografică este văzută ca un act al discursului, însă un discurs fără un emiţător vizibil, ci un discurs încorporat în film, rostit de personajele din universul diegetic. Despre naraţiunea diegetică de tip voice-over, Kaja Silverman notează că, deşi este o pasăre rară în filmele de ficţiune, „vocea dematerializată, separată de trup, poate fi văzută ca ‚exemplară’ pentru subiectivitatea masculină, atestând atingerea invizibilităţii, a omniscenţei şi a puterii discursului.”3 Vorbim aşadar despre un mecanism puternic masculinizat care, realizat la feminin, sfidează orice concepţie legată de „reprezentarea femeii în filmele de Hollywood, unde ea este contruită tocmai ca trup.”4 Astfel se explică preponderenţa, în cinemaul experimental feminin, a filmelor care sfidează convenţiile cinematografice legate de sunetul sincron cu imaginea, prin separarea şi disjuncţia dintre voce şi trup.
Akerman utilizează cu succes acest mecanism în Je, tu, il, elle, lucrând cu un voice-over care aparţine cu siguranţă personajului pe care îl vedem pe ecran, dar care se încăpăţânează în prima parte a filmului să nu îşi mişte buzele. Dematerializarea vocii feminine, separarea de corpul de care fusese strâns legată în cinematografie până acum, devine astfel un statement feminist, de insuflare a femininului cu omniscienţa „masculină”, de separare a intelectului feminin de trupul puternic sexualizat de cinemaul tradiţional. Faptul că ceea ce povesteşte vocea nu corespunde întotdeauna cu ceea ce ne lasă imaginea să vedem e o divergenţă care adânceşte şi mai mult hăul dintre voce şi trup, dintre concret, palpabil, carnal şi planul superior, reprezentat de cuvintele rostite de vocea feminină. E un refuz-manifest extrem de eficient ca vehicul de transmitere a intenţiei cineastei, a opiniei sale legate de reprezentarea femininului pe ecran.
După primul fragment puternic formal, Chantal se întoarce la personajul ei, interpretat chiar de ea, şi îl scoate (în mod oarecum neaşteptat) din spaţiul claustrării, aducându-l în preajma altor personaje: şoferul de tir (secţiunea a doua a filmului) şi o fostă iubită (a treia secţiunea). Dincolo de dimensiunea concentrată pe formă, pe reprezentarea stilistică a unor idei, există şi un vădit interes pentru observarea intereselor personajului, pornit parcă într-o misiune de investigare a propriei sexualităţi, ascultând cu curiozitate mărturisirile sexuale ale tiristului şi oferindu-i în cele din urmă plăcere, pentru ca apoi să ajungă în patul unei posibile foste iubite, care întâi o respinge, pentru ca apoi să îi ofere de mâncare şi să se angreneze într-un episod lung şi explicit de sex.
Un număr deloc neglijabil de filme ale sale lucrează direct cu material autobiografic, iar altele indirect. Deşi în multe dintre filmele ei, ea joacă un personaj care îi seamănă (mai amintesc aici şi L’homme à la valise, 1983), implementarea referinţelor autobiografice este refractată şi dislocată, Janet Bergstrom spunând despre ea că „seveşte unei funcţii complexe, una care desenează peste experienţa de viaţă a unei femei şi care în acelaşi timp complică întrebarea «cine vorbeşte» prin dispersarea originii enunţării spre mai multe posibilităţi.”5
Studiu feminin 1 & magnum opus: Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles
Cariera lui Akerman a cunoscut precoce punctul cel mai înalt al valorii: regizoarea belgiană avea doar 24 de ani atunci când a realizat Jeanne Dielman, o dramă de trei ore şi douăzeci de minute despre rutina zilnică a unei gospodine (înregistrată pe parcursul a trei zile), a cărei claustrare se desfăşoară într-un ritm lent, ce încalcă normele cinematografice dominante şi cere un efort consistent de răbdare pentru spectator. Pentru că mai mulţi s-au referit la Jeanne Dielman ca la un film care se desfăşoară în timp real, Chantal i-a corectat: era vorba de „timp recompus care ne-a dat impresia că am fost închişi pentru trei zile în apartamentul din Bruxelles al unei gospodine.”6
Filmul este un studiu feminin intim, în care miza pare să fie transferul emoţional între personajul pe care îl urmărim, interpretat de Delphine Seyrig, şi noi. Cum camera stă în majoritatea filmului fixă şi la distanţă de protagonistă, departe de adâncimile psihicului acesteia şi chiar o bună bucată de film dincolo de uşile închise după care aceasta îşi desfăşoara o altă rutină pe lângă gospodărirea apartamentului (prostituţia la domiciliu), Akerman reuşeşte să inducă transferul stării de claustrare, de anxietate şi tensiune crescândă, prin impunerea unui voyerism rece, prin care reuşeşte totuşi, paradoxal, să ne apropie de personajul ei.
1 Bergstrom, Janet: Keeping a Distance, Sight and Sound; Nov 1, 1999; 9, 11; ProQuest p. 26
2 Idem 1, p.27
3 Butler, Alison: Women’s Cinema The Contested Screen, Short Cuts, Introduction to Film Studies, London & New York, Wallflower, p. 78
4 Idem 1
5 Idem 1, p.28
6 Ostrovsky, Vivian: I Didn’t See Time Go By, Senses of Cinema http://sensesofcinema.com/2015/chantal-akerman/vivian-ostrovsky-tribute/ (2 februarie 2016)
