Când a şaptea artă sughite

Istoria studiourilor cinematografice româneşti

Un critic de film irlandez definea cinematograful din insula trifoiului drept unul al ocaziilor pierdute. Afirmaţia poate fi, în mare măsură, extrapolată şi la evoluţia filmului românesc, caracterizată prin sincope în aceeaşi măsură ca şi prin vremuri productive. Oglindă a istoriei, cinemaul românesc reflectă şovăielile în dezvoltarea statului, a societăţii ca şi desele schimbări de direcţie cu care ne-a „răsfăţat” secolul 20.



Dacă primele proiecţii de filme pe teritoriu românesc au loc încă din 1896, ele sunt urmate de un lung hiatus tulburat numai de sporadice reeditări ale evenimentului, majoritatea la nivel de bâlci. Abia în 1911 putem vorbi despre apariţia, pe teritoriul României, a unor studiouri. Cu condiţia să nu zdrobim firavele începuturi ale producţiei autohtone sub povara aşteptărilor noastre contemporane: în preistoria cinematografului românesc, un studio însemna, în cel mai bun caz, o cameră de filmat şi un laborator pentru developare şi montaj. O încăpere dedicată pentru filmări de interior constituia un lux pe care, de regulă, doar teatrele şi le puteau permite. De aceea anticele noastre studiouri funcţionau la început pe lângă asemenea instituţii de spectacol (fenomen întâmplat anterior şi în Franţa etc.).

Leon Mecena

Carmen Sylva se numeşte prima companie de producţie românească posesoare de studio, întemeiată de C. Th. Theodorescu şi Gh. Ionescu. Nebuloasa începuturilor se extinde până şi la identitatea exactă a pionierilor: nicăieri nu am reuşit să aflu numele lor complete. Echivocul se menţine şi în privinţa evoluţiei lor ulterioare: urmele lui Theodorescu se pierd în preajma Primului Război Mondial, ale lui Ionescu după. Ştim cu precizie că două săbii nu încap în aceeaşi teacă – drumurile celor doi se despart după o scurtă perioadă colaborativă. Theodorescu înfiinţează casa de producţie România Film (după unele surse România Films), cu cinematograf propriu – Naţional, în timp ce Ionescu lucrează cu cinema Venus. Naţionalul va cădea victimă unei demolări abuzive, în 1913, în timp ce Ionescu va renunţa de bunăvoie la exploataţia sa, puţin mai târziu. Cei doi au realizat, în calitate de autori, documentare de o calitate artistică ridicată: Călătoria familiei regale pe Dunăre (1911, Gheorghe Ionescu); Agricultura în România şi Cultura inului în România (1912, C. Th. Theodorescu).

Aici intervine un bun exemplu de ocazie ratată (sau de prostie românească în acţiune): realizatorii menţionaţi mai sus, care dovediseră o ştiinţă a vizualităţii cinematografice de o calitate superioară, sunt ignoraţi la primele producţii de ficţiune. Le sunt preferaţi operatori străini, chiar dacă nu la fel de abili, dar satisfăcând glanda snobismului mioritic.

Primul studio de film cu actori se organizează pe lângă Teatrul Naţional din Bucureşti, aflat pe atunci sub direcţia lui Constantin Bacalbaşa. Are loc o premieră românească- utilizarea unor proiecţii video (respectiv, cinematografice) pentru spectacolul-feerie Înşir-te, mărgărite! de Victor Eftimiu. Dar nu peste multă vreme, întreprinderea artistică e înghiţită de un peşte mai mare. Şi ce peşte!

Leon Popescu, apropitar, moşier, exploatator, industriaş şi, cu voia Dvs., mecenă autoproclamată a tuturor artelor româneşti, intră în scenă. Mai întâi la Teatrul Liric, pe care îl preia, îl redenumeşte, modest, Teatrul „Leon Popescu”, şi-l dotează cu cele mai moderne echipamente de spectacol ale timpului. Va proceda la fel şi cu studioul de film amenajat în acelaşi teatru: echipamentele aduse vor fi cele mai moderne din România mult timp după închiderea studioului şi moartea magnatului. Adică până prin 1938. Sub egida Filmele de artă Leon Popescu vor apărea peste o duzină de filme ficţionale. Dar calitatea rămâne, în majoritatea cazurilor, de duzină. Cu o singură excepţie: Independenţa României (1912, singurul ajuns până la noi). Lor li se adaugă câteva zeci de jurnale cinematografice. Cvasi-totalitatea lor au ars într-un incendiu care a devastat Teatrul Liric prin 1917. Leon Popescu moare în 1918, nu înainte de a fi declarat nebun pe cale judecătoreacă. Argumentul familiei era infailibil: L.P. avusese „demenţa” de a finanţa o activitate- cinematografia- care nu-i aducea profituri pe măsură.

Sub 200 de metri. Pătraţi

În Ardeal, care va deveni parte integrantă a României din 1918, se dezvoltă o importantă industrie cinematografică la Cluj. Directorul Teatrului de aici, Janovics Jenő, organizează un studio care, sub diverse denumiri – Proja, Corvin, Transsylvania –, va produce, între 1913 şi 1920, câteva zeci de filme cu actori, şi, de asemenea, zeci, poate chiar sute de jurnale cinematografice. Aici îşi vor face ucenicia viitori regizori şi producători de talie mondială, precum Kertész Mihály (Michael Curtiz) şi Korda Sándor (Alexander Korda). Iar în ce priveşte jurnalele de actualităţi şi documentarele turistice, producţia clujeană de filme a continuat până spre 1935.

Cu toate acestea, per ansamblu, perioada de până la 1938 reprezintă o altă eclipsă de continuitate. Apar sporadice producţii, cele mai multe sub orice critică din punct de vedere calitativ. În state precum Ungaria, Italia, Anglia, U.R.S.S., Germania, Cehoslovacia ş.a. guvernele încurajează agregarea unor studiouri performante şi o producţie naţională constantă cantitativ. În România decalajul cultural şi de civilizaţie nu permite un asemenea fenomen. Conducerea statului, chiar atunci când e cinefilă (vezi regele Carol al II-lea) nu ajunge la gradul de dezvoltare mintală care să o determine la vreo acţiune în domeniu. Cât despre elita financiară a ţării, nici atât.

Abia în 1937–1938, printr-o investiţie americană, se amenajează în Bucureşti ceva similar unui studio, la Şosea, ca şi un laborator modern de developare, la Mogoşoaia. Proiectul Oficiului Naţional al Cinematografiei va fi materializat abia în 1941, prin studioul din strada Wilson: suprafaţă 198 m.p., dimensiuni 18 X 11 m, plus instalaţii de înregistrare a sunetului şi de montaj. Aici se vor filma pelicule precum O noapte furtunoasă (premiera 1943, r. Jean Georgescu, prima producţie ficţională de calitate în România, de la Independenţa României încoace), Odessa în flăcări (1942, r. Carmine Gallone, coproducţie româno-italiană) sau Visul unei nopţi de iarnă (1946, r. Jean Georgescu). Şi din nou se manifestă sindromul şansei pierdute: proiectul CINEROMIT – o societate de producţie româno-italiană – eşuează. Dacă s-ar fi materializat, ar fi însemnat un influx de capital, tehnologie, know-how. Se prevedea construirea unor studiouri mult mai extinse şi performante, dar şi atragerea în scenaristică a unor reputaţi profesionişti ai scrisului, precum Camil Petrescu. Magnitudinea pierderii o sugerează soarta filmului Escadrila Albă. Regia cade în sarcina unuia din cei mai dăruiţi regizori români de teatru şi, poate, şi de film: Ion Sava. Filmările sunt terminate în prima jumătate a anului 1943, materialul e trimis în Italia, pentru developare. Intervine îndepărtarea lui Mussolini, ieşirea Italiei din Axă. În cursul operaţiunilor de război pe teritoriul italian materialul brut e rătăcit, i se pierde urma, sau poate că este distrus. Găsirea lui ar fi unul din evenimentele fericite într-o poveste mai mult decât tristă.

Cinecitta la sat

Următoarea sincopă o provoacă ocupaţia sovietică din 1944 şi schimbarea de regim din 1948. După modelul sovietic, se proclamă o rupere totală de tradiţiile trecutului. Dar, ca bonus, proclamaţia lui Lenin: „filmul este, pentru noi, cea mai importantă dintre arte”, determină noile autorităţi să treacă la măsuri radicale: se amenajează un nou studio, de 600 mp, la Fundeni, şi încă unul, de 320 mp, în cinematograful Tomis. Încununarea avântului colectiv e reprezentată de începerea lucrărilor de construcţie a studiourilor de la Buftea. Ele se vor desfăşura între 1950–1957, cu oarecari prelungiri până în 1959. La capătul lor, vor intra în funcţiune 5 platouri pentru filmări de interior, totalizând între 2000 şi 4000 de mp suprafaţă utilă, un platou pentru filmări exterioare de 3000 mp (sursele diferă). Alte 16 hectare vor fi utilizate pentru scenografii exterioare complexe, rămânând încă 20 hectare de livadă şi 30 de hectare de parc. În cadrul studioului a fost rechiziţionat şi Palatul Ştirbei, din apropiere. Peste ani, Liviu Ciulei va rememora senzaţia încercată la pătrunderea în clădirea evacuată forţat, cu paturi nefăcute şi obiecte intime lăsate de foştii locatari în graba alungării. În cadrul „uzinei de filme” de la Buftea funcţiona şi un studio de înregistrări audio, pentru muzica de film şi post-sincron, cabine de montaj, un studio pentru trucaje şi filmări combinate etc.

Paradoxal, producţia de filme româneşti scade pe măsură ce studioul se apropia de finalizare. În deceniile următoare situaţia s-a redresat, ajungându-se în 1980 la o producţie record de 32 de filme de lung metraj. Iar o publicaţie editată de specialiştii de la Buftea preconiza, în 1979, ajungerea pentru anii 1982–1985 la o producţie de 50–60 de filme de lung metraj anual. Cifra a rămas un proiect nerealist şi nerealizat.

1950–1989 reprezintă Epoca de Aur a filmului românesc. Niciodată până atunci sau de atunci înainte nu s-au pompat mai multe mijloace umane, băneşti, tehnice, în industria cinematografică. Nici o altă vreme nu a văzut apariţia spontanee a unor generaţii de actori atât de dăruiţi pentru film. Muzicieni de mare talent au lăsat coloane sonore superbe, în toate genurile. S-a format o şcoală remarcabilă de operatorie şi au scris pentru film scenarişti cu har pentru acest gen. O singură chichiţă a avut sistemul: a produs pe bandă rulantă o prăsilă de mediocrităţi şi nulităţi regizorale, oameni pe care vocaţia cinematografului nu i-a vizitat decât cel mult sub formă de moft. Din sutele şi miile de absolvenţi ai secţiei de regie a I.A.T.C.-ului, puţini dintre cei buni au primit undă verde pentru filmul de lung metraj. Sistemul a încurajat cu precădere conformiştii incolori şi inodori, care făceau cam ce li se spunea şi nu comentau ordinele primite.

Lipsa de creativitate şi îndrăzneală artistică pe partea ficţiunii a fost compensată prin şcoala de film documentar care s-a format la Studioul „Alexandru Sahia”. Aici, între 1950–1991 au fost produse sute de pelicule una mai inspirată decât cealaltă. Iar studioul de animaţie „Animafilm” a obţinut rezultate meritorii în aşa-zisa a opta artă – desenul animat. Din păcate, cum administraţia fantomatică a acestor instituţii şi Arhiva Naţională de Filme dorm cu fundul pe bogăţiile lor audio-vizuale, fără a încerca să le pună în valoare de o manieră superioară, multe dintre performanţele în domeniu rămân necunoscute înafara unei secte restrânse de cinefili pasionaţi.

Kapitalismul după Buftea

Tot acest sistem a ajuns la pământ în perioada ulterioară lui 1990, cauzând încă un sughiţ la scara istoriei filmice. Factorul determinant al acestui rezultat au fost cineaştii înşişi, care au luptat cu dăruire pentru a primi control deplin asupra industriei. Luându-şi pâinea de la gură în greve ale foamei mai mult teatrale decât cinematografice, au primit, în cele din urmă, satisfacţie. După ce li s-a dat în mână pâinea şi cuţitul, au reuşit să falimenteze angrenajul în mai puţin de 5 ani.

La ora actuală, pe teritoriul României funcţionează câteva studiouri private care pot fi luate în considerare ca atare, având în proprietate platouri, echipamente şi personal calificat pentru această activitate.

Castel Film reprezintă cel mai mare studio de film privat full-service din România şi unul din cele mai importante din Sud Estul Europei. Cu 9 platouri de interior şi 4 platouri exterioare preconfigurate, dar şi cu suprafaţă disponibilă pentru amenajarea de scenografii complexe, el reprezintă cel mai vast ansamblu dedicat exclusiv producţiei cinematografice. Studioul a colaborat la realizarea unor producţii precum Trenul vieţii (1997, r. Radu Mihăileanu), Cold Mountain (2002, r. Anthony Minghella) sau Borat (2005, r. Larry Charles).

Studiourile MediaPro sunt parte a concernului cu acelaşi nume şi continuatoarele Studiourilor Buftea. Preluate de la stat în 1998, ele servesc în principal pentru producţiile posturilor de televiziune ale concernului. Punând la dispoziţie 19 platouri de filmare, acest colos audio-vizual a colaborat la realizarea unor titluri internaţionale importante, gen Amen (2002, r. Costa Gavras) sau Modigliani (2004, r. Mick Davis) dar şi a unor producţii interne ca Filantropica (2002, r. Nae Caranfil) sau California Dreamin (2006, r. Cristian Nemescu).

În sfârşit, în Ardeal funcţionează, la Sebeş, din 1997, Schneider Productions S.R.L., un studio specializat atât pe partea de audio cât şi de video. În producţia audio-vizuală a realizat un număr de câteva zeci de spoturi publicitare, filme de prezentare şi videoclipuri, cu difuzare naţională, iar din 2004 se implică şi în producţia de documentare şi filme de scurt metraj. Este totodată o firmă care a făcut pionierat în utilizarea DSLR-urilor pentru producţia audio-vizuală, în România.