Filmul românesc e chinuit, în gestația sa dificultoasă, de multe boli ale copilăriei, maturității și declinului deopotrivă. Toate la un loc, toate făcând ravagii simultan, toată slăbind un organism și așa consteliv. Rezultatul evident apare la o comparație: fără a ne măsura puterile cu gigantul sovietic, vedem că cinematografia română se situează mult sub cele cehoslovacă ori poloneză, cu care ne comparăm ca pondere industrială, dar care ne distanțează mult la capitolul calitate. Asta ca să nu amintim anii lumină care ne despart de minunea numită filmul maghiar.
Școala de cadre
Una dintre marile probleme ale începutului, în același timp cultică preocupare a regimului, o constituie selecția cadrelor. Cum ele nu se înghesuie să apară, lovite de penuria generalizată odată cu sistemul, trebuie create de undeva. Și atunci se procedează după tipicul de import: sunt luați cu japca anonimi de pe tarla și din fabrici și trimiși să se școlarizeze pe bază de dosar.
Cum în învățământul artistic lucrurile nu funcționează așa de simplu, mecanismul diferită întrucâtva. Nu în privința dosarului, cât a aptitudinilor. Chiar și așa, rămâne până azi un mister după ce criterii au fost aleși cei fericiți să pătrundă tainele artei cu numărul șapte în spațiul carpato-danubiano-pontic. Talentul pare a fi fost ultimul criteriu de selecție. Dacă a fost.
Pentru unii, șarada s-a clarificat: tovarăș de drum de cursă lungă, Andrei Blaier a fost deconspirat ca informator al Securității. Având în vedere că a activat în cinematografie de prin 1952, activitatea lui informativă trebuie să fi fost la fel de prolifică. De altfel se știa dintotdeauna că domeniul este blindat cu informatori, care supravegheau strict orice mișcare. Alte suprize așteaptă să vadă lumina proiectoarelor. Mai ales personalitatea unor regizori cu veleități așa-zis „disidente” corespunde pe deplin profilului pe care orice turnător respectabil pare să-l urmeze cu strictețe.
Veselii ani ’50
În ce privește „personalitățile” regizorale, mai bine să procedăm metodic, ca la o anchetă securistică d’antan. Anii ’50 sunt marcați de clanul Dinu Negreanu (el însuși fezandat ca regizor, fratele Andrei Negreanu șef de producție, soția Elena Negreanu descoperindu-și chemarea tot spre regie) urmați de micuții săi emuli, mafia proprie: Ion Rodan, Traian Fericeanu, și ultima achiziție din serie, Andrei Călărașu (el se răscumpără parțial prin comedia Alo? Ați greșit numărul (1957) – „în linia estradei străbune” apud Valerian Sava – e adevărat, dar totuși o comedie pasabilă).

Povestea mafiotului șef e una clasică în noul regim: imediat după Al Doilea Război Mondial își descoperă chemarea pentru arta dramatică. Existentă doar în veleitățile sale, ea îl propulsează, în oportunismul noului regim de ocupație, spre viața teatrală iar apoi, din 1948, direct în postura de „numărul doi“ al cinematografiei autohtone, fără nici un metru de peliculă turnat până atunci. Folclorul îi reține o izbucnire memorabilă: „Tovarăși! Dacă e nevoie, vom filma la lumina lumânărilor!”, afirmație hilară, anticipând căutările creative ale unui Kubrick, dar care la halta Buftea sunau ridicol din lipsă de har și de instrumentar. Filmele, ca și turnătoriile, abia de acum vor începe. Veritabil recordman, este autorul cu cele mai multe titluri în obsedantul deceniu. Rămășițele neacaparate de boss trec în grija subordonaților amintiți mai sus. Pentru variațiune, mai intervine și Jean Mihail, cel mai slab regizor din interbelic: Brigada lui Ionuț (1954) și Rîpa dracului (1957). Rarele scăpări în planul de producție sunt umplute prin grija eșalonului doi: școlarizații în U.R.S.S.
Cu V. G. I. K. e ceva
Puțini dintre cei trimiși la Înalta Poartă sovietică, în spiritul vremii, au într-adevăr și chemarea pentru meseria în chestiune. Printre ei sunt cei școlarizați la V. G. I. K. [Institutul de Cinematografie „Gerasimov” de la Moscova – red.] în 1947, unii și după, favorizați de a-l prinde pe Eisenstein încă în viață: Victor Iliu, Ion Bostan, Mircea Săucan. Însă regula generală cere dosarul de cadre imaculat și creier idem.

Așa apar „marii” cineaști veniți din gerul eurasiatic: Haralambie Boroș, în vădită pană de simț cinematografic, atât la debutul cu Afacerea Protar (1956, trimis la Cannes!) cât și în continuare, la orice proiect încredințat (simptomatic este felul în care distruge Corigența domnului profesor (1968) după scenariul Bivolițele de I. D. Sîrbu). Ejusdem farinae sunt Gheorghe Naghi și Aurel Miheleș, veleitarii care-l uzurpează cu aplomb pe Jean Georgescu din ecranizările caragialiene – Două lozuri (1957) și D‘ale carnavalului (1959). Cu rezultatul că producțiile veleitarilor depășesc în platitudine până și tentativele negreniene din stalinismul timpuriu. În aceeași notă se înscrie Gheorghe Turcu, autor de glumițe la fel de inofensive ca el însuși, (Cu Marincea e ceva, 1955) apoi de pelicule plicticoase ca niște glume proaste (Avalanșa, 1959). Toți cei amintiți își vor dovedi clasa parazitând fără speranță studiourile românești, longevitatea lor nepermițându-le depășirea nivelului de subproducții pentru toate peliculele pe care le vor semna în continuare.
Anii ’60: Hippy, dar nu la Buftea
Uneori, selecția cadrelor ucide. Împinși cu arcanul spre un domeniu cu care nu au nici o tangență, unii mai și cedează. Gheorghe Tobias o zbârcește rău de tot cu primul film color de ficțiune din România (Nufărul roșu, 1956) și are nevoie de șase ani ca să-și adune curajul pentru următorul: Sub cupola circului (1962). După care un moment de adevăr pare a-i determina gestul: sinuciderea.
Nu este în intenția noastră de a face un repertoriu al mediocrităților filmului românesc. Ar fi o întreprindere prea vastă și penibilă. Mai ales că grupul țintă devine prea numeros, începând din anii ’60. Cu o schimbare: din ce în ce mai mult, accesul în mirifica lume a Buftei e condiționat de intrarea veleitarului în raza vizuală a vreunui salariat al Cinematografiei, urmată de necesara consolidare a propriului sistem pcr (pile – cunoștințe – relații). Asta într-un segment social care, oricum, nu deborda de civism – lacună explicabilă, în parte, prin dependența de patronul statal pentru toate cele necesare exercitării profesiei. Vocația, talentul nu sunt nici acum, cel puțin la capitolul regizoral, criterii. În schimb, devine un adevăr axiomatic unanim acceptat că examenele IATC sunt aranjate și că trebuie să ai cunoscuți în sistem pentru a reuși la regie de film. Privită prin această prismă, evoluția multora dintre fericiții „aleși” (dar nevizitați de muze) devine mai explicabilă. La fel devine și opacitatea sistemului la înnoire, la orice fărâmă de talent, favorizarea constantă a ternului.
Maladia este observabilă pe tot parcursul cinematografiei comuniste românești și se traduce, practic, în bani și mijloace pompați fără măsură în subproduse pe placul minților simple ale toa’șului și ale celorlalți tovarăși din sistemul ideologic. Vârful de producție 1980, cu 32 de pelicule de lung metraj, deloc memorabile ca artă, spune multe despre calitatea mixului indigen.

Ca să amintim câteva podoabe ale generației ’60, trebuie neapărat să menționăm nume ca Mircea Drăgan sau Virgil Calotescu. Primul, expresia absolută a mediocrității agresive, răsplătit pe măsură de regim pentru această calitate: lui i se încredințează toate marile proiecte cinematografice ale deceniilor care urmează, ratându-le pe toate cu aplombul lipsei de talent ce nu cunoaște îndoiala. Pentru Virgil Calotescu, secretar de partid al Studioului „Al. Sahia” și tovarăș de nădejde, implicat și el în tot felul de proiecte speciale, definitoriu este filmul Războiul domnițelor (1969). Imagini somptuoase, color, o distribuție excelentă (Ștefan Ciubotărașu, Ilarion Ciobanu, Ilinca Tomoroveanu, Amza Pellea), toate puse în slujba unui scenariu (Alecu Ivan Ghilia) mai mult decât dubios. Practic, întreaga producție întărește acel folclor urban despre sume astronomice delapidate prin devizele filmelor. Suficient ar fi să reamintim că o actriță frumoasă și talentată, ca Ilinca Tomoroveanu, e pusă să dea din colț în colț, vreme de o oră și jumătate, chițăind în anticiparea unui viol care nu mai vine, dar se tot conturează.
Mijlocașii
Mari probleme ridică un grup aparte de regizori. Ei ocupă etajul superior al compartimentului median în cinematografia română. Nu poți să nu le recunoști bunele intenții, mai ales că unii au fost umflați cu pompa de o critică mai sensibilă la șopârlițe decât la probleme de artă filmică. Peliculele semnate de ei par în regulă, chiar incitante, până în momentul în care simți că le lipsește ceva. Acel ceva nu se lasă decelat la o privire grăbită, și spectatorul antrenat trebuie să cheltuiască resurse generoase de atenție pentru a putea detecta problema: grăuntele de har absent într-o arhitectură în general corectă, poate chiar incitantă, scânteia care desparte realizarea cuviincioasă de capodoperă. Din această categorie fac parte: Manole Marcus, Alexandru Tatos, Dan Pița, Mircea Veroiu, Mircea Daneliuc.
Marea problemă
Dacă regula cinematografului românesc comunist vrea privilegierea mediocrităților, de un cu totul alt tratament se bucură acei regizori care au ghinionul de a fi locuiți de o vocație reală pentru film. Cu excepția, poate, a Malvinei Urșianu, regizorii buni și foarte buni sunt persecutați constant de sistemul buftist. Jean Georgescu se poate lăuda cu 3 lungmetraje în 3 decenii – Directorul nostru (1955), Mofturi 1900 (1965) și Pantoful Cenușăresei (1969) (alături de un mediumetraj și o co-regie cu un alt văduvit, Victor Iliu); cel amintit la urmă reușește să rotunjească exorbitanta cifră de 2 (două) filme de lungmetraj: La Moara cu noroc (1957) și Comoara din Vadul Vechi (1964) – alături de trei co-regii – una cu pionierul amintit mai sus, una cu personalitatea acinematografică a Mariettei Sadova și una, veritabil „teatru în conserve”, cu marea nulitate a regiei teatrale românești, Sică Alexandrescu.
Cel mai cinematografic regizor român al tuturor timpurilor, Mircea Săucan, se bucură de următorul tratament: prima peliculă (Când primăvara e fierbinte, 1961) interzisă vreme de un an, apoi difuzată pentru șase luni și din nou pusă sub lacăt; a doua realizare, interzisă fără drept de apel (Țărmul nu are sfârșit, 1962 – în România nu a fost lansată până azi); următoare, veritabil manifest cinematografic al realismului fantastic românesc (Meandre, 1967), e refuzată vreme de un an, apoi trecută pe linia moartă a difuzărilor de importanță secundară. O capodoperă trasă dintr-un film publicitar (Alerta, 1969) e interzisă chiar în ziua premierei, în timp ce ultima peliculă (Suta de lei, 1973) ajunge la difuzare masacrată cu delicatețea călăului, motiv pentru regizor să ia drumul sanatoriului de boli nervoase, pentru tratament.
Un om al Renașterii ca Liviu Ciulei trebuie să se mulțumească doar cu trei filme, realizate într-un ecart de 10 ani (Erupția, 1957; Valurile Dunării,1960; Pădurea spânzuraților, 1965). Oricât de revoluționare ar fi, ele nu-l scutesc de acea opoziție surdă care, alergică la talent, îl ține departe de platouri.

În sfârșit, să nu uităm rușinoasa comportare a autorităților față de poetul cinematografic Lucian Pintilie. Singurul său film cu difuzare normală e primul, Duminică la ora 6 (1966). Reconstituirea, filmat în 1968, ajunge pe ecrane cu scandal (mobilizarea oamenilor de cultură români etc.) după doi ani, și e interzis aproape imediat. În sfârșit, cea mai fidelă întruchipare cinematografică a poporului român (în totală contradicție cu imaginea edulcorat-idealizată promovată de regim) De ce trag clopotele, Mitică?, realizată între 1979 și 1981, e pusă sub lacăt încă de la predarea copiei standard și trebuie să aștepte Revoluția din Decembrie 1989 pentru a putea lua drumul cinematografelor.
În concluzie, istoria cinematografului românesc comunist reprezintă o eternă cabală a mediocrităților împotriva celor cu vocație pentru meserie. Interpretat în conexiune cu procese similare din muzică, teatru și folclor (literele reprezintă un caz aparte), fenomenul conturează un portret deloc măgulitor al poporului care a cauționat aceste manopere, evident spre propria sa pagubă.
