Ca prin cameră, în ghicitură

Portret Vilmos Zsigmond

În prima zi a anului în Big Sur, California a decedat Vilmos Zsigmond, care a lăsat în urmă o operă monumentală, ce se extinde pe șase decenii și care a determinat în mod semnificativ arta cinematografică. Cameramanul de origine maghiară nu a fost doar un simplu participant ci a fost un om de bază, unul dintre cei mai importanți creatori al noului Hollywood al anilor 1970 și care a lucrat cu cei mai mari, începând de la Michael Cimino, Robert Altman și terminând cu Steven Spielberg.



Vilmos Zsigmond s-a născut la Szeged, în Ungaria, și a obținut diplomă de cameraman la Facultatea de Teatru și Actorie în 1955, unde a participat la elaborarea filmelor lucrări de licență A föld și Hajnal előtt. Împreună cu prietenul său, László Kovács, care a fost și el cameraman, au filmat evenimentele revoluției din 1956 și cu puțin timp după acestea au emigrat întâi în Austria și apoi în America, luând cu ei și materialele filmate needitate. Aceste materiale au stat ani la rând în cutii prăfuite, până cineva și-a adus aminte să se uite la ele, dar după scoaterea lor din cutii, vestea celor doi cameramani emigranți s-a răspândit repede. Dacă nu în mod direct, dar revoluția din 1956 a marcat profund opera lui Zsigmond, deoarece a lucrat la mai multe pelicule mai mult sau mai puțin fățiș anti-război.

Vizibil și invizibil

Lui Zsigmond i se atribuie un rol foarte important în faptul că „stilul european de fotografiere” s-a împământenit la Hollywood. El însuși a declarat că împreună cu Kovács au pornit un fel de val nou în California de Sud, cheia căreia nu era obținerea a fotografii frumoase în primul rând, ci crearea unei atmosfere prin intermediul iluminării mai simple și mai reale. Așadar, în operele sale și în contribuțiile sale un rol imens i-a revenit iluminării și întunecării – adică luminii în general. Chiar înainte de începutul carierei sale Zsigmond a învățat care sunt diferențele dintre variatele tehnici și instrumente de iluminare și între scena deja iluminată și rezultatul final developat. Experiența și cunoștințele tehnice astfel acumulate i-a determinat toată viața – nu este surprinzător că la Hollywood este considerat unul dintre cei mai mari maeștri ai luminii.

Zsigmond s-a stabilit în SUA în 1957, unde a primit și cetățenia, după cinci ani, dar din cauză că nu vorbea limba engleză a lucrat doar ca tehnician și fotograf de ocazie în Los Angeles. Filmele sale timpurii le-a făcut sub numele de William Zsigmond și doar la începutul anilor 1970 a lăsat la o parte transcrierea englezească a numelui său. Primul său film artistic a fost pelicula The Sadist (1963) care a fost un film de tip exploitation devenit aproate operă de cult, urmată de numeroase filme indie și horror de tip B, printre care un film cu titlul destul de convingător, The Incredibly Strange Creatures Who Stopped Living and Became Mixed-Up Zombies (1964). Din perioada timpurie a cameramanului tânăr cel mai probabil pelicula Summer Children (1965) seamănă cel mai mult cu opera de mai târziu. În filmul simplu, destul de plictisitor se poate întrezări deja înclinația lui Zsigmond spre neonoir, care își va atinge apogeul în colaborarea lui cu Brian de Palma. Merită menționat faptul, că rădăcinile de horror au avut probabil un impact mult mai mare asupra operei lui Zsigmond, decât ne-am da seama la prima vedere, deoarece pe tot parcursul carierei sale a fost interesat de relația lumină-umbră, vizibil-invizibil. Una dintre întrebările importante ale ars poeticii lui a fost următoarea: care imagini au un impact mai mare, acelea în care umbrele acoperă ceva în totalitate – sau chiar din contră, acelea în care se dezvăluie ceva din secretul lor?

Momentul descoperirii lui a sosit când lucrat la pelicula anti-western McCabe și Domnișoara Miller (McCabe and Mrs. Miller,1971) al lui Robert Altmann. Zsigmond i-a fost recomandat lui Altmann de către prietenul și camaradul său, László Kovács, care până atunci atinsese un nivel de recunoaștere prin peliculele Easy Rider (1969) și Cinci piese ușoare (Five Easy Pieces, 1970). Cu pelicula prezentată în 1971 Zsigmond a avut primul moment de recunoaștere profesională: a fost nominalizat la premiul BAFTA. Dar clasicul lui Altmann nu a devenit piatră de hotar în viața lui Zsigmond, atunci în vârstă de 41 de ani. La sfârșitul anilor 1960, câțiva creatori de imagine au început să experimenteze cu un procedeu numit flashig (sau fogging), în timpul căruia negativul filmului este expus pentru scurt timp unei cantități de lumină minime, înainte de filmare sau chiar după. Cu această tehnică destul de riscantă a scăzut contrastul imaginilor, astfel scenele de exterior ale peliculei căpătau un caracter învechit. Zsigmond însă nu a făcut doar scene de exterior memorabile: sunt multe scene de interior în film, care parcă sunt luminate de o singură lumânare, conferind astfel o atmosferă chiar intimă întregii scene. În arta cinematografică din SUA până atunci, asemenea imagini și scene sub-exponate dar având o atmosferă extrem de puternică erau o raritate, în cel mai bun caz doar câte un regizor independent a îndrăznit să facă pasul pe care Zsigmond și Altman l-au făcut cu lentile și camere de filmat Panavision.

Imaginile desaturate care domină universul imagistic al peliculei McCabe și Domnișoara Miller au devenit ani buni un fel de marcă înregistrată al lui Zsigmond, folosită și mai târziu de exemplu în peliculele Marea despărțire (The Long Goodbye, 1973) și Tărâmul făgăduinței (Heavens Gate,1980). Ca și cel mai de seamă reprezentant al acestei noi proceduri, operele sale filmate în anii 1970 au fost comparate adesea cu picturi. Deși Zsigmond îi considera maeștrii lui pe pictorii din Țările de Jos, lumea imagistică a peliculei McCabe și Mrs. Miller poate fi pusă în paralel și cu picturile neclare, șterse ale  pictorului american Andrew Wyeth. Flashing-ul și stilul individual în devenire al lui Zsigmond se potriveau perfect și cu western-ul revizionist, ce începea să se dezvolte; deci nu este de mirare că după Robert Altman și Peter Fonda l-a încredințat pe Zsigmond cu fotografierea următoarei sale pelicule Argatul(The Hired Hand,1971). Deși pelicula cu încărcătură politică puternică și foarte pacifistă nu s-a bucurat de o primire unanim pozitivă, imaginile lui Zsigmond au fost lăudate de mulți pentru folosirea luminilor naturale.

Următoarea sa colaborare semnificativă a fost pelicula Eliberarea(Deliverance, 1972) care a fost una dintre cele mai cutezătoare și dure filme hollywoodiene de la începutul anilor 1970, în care Boorman l-a dorit alături de el pe Zsigmond datorită materialului filmat în 1956. După părerea lui nimic nu putea să oprească pe cineva care la viața lui a stat față în față cu tancuri sovietice. Pelicula a fost înregistrată aproape în întregime în locațiile originale și mai mult sau mai puțin în ordine cronologică – fapt ce îngreunează semnificativ producțiile – iar iluminarea scenelor devine de-a dreptul imposibilă. Dar Zsigmond a trebuit să se lupte nu doar cu condițiile de lumină în constantă schimbare ci și cu celelalte elemente ale naturii. Scenele în apă au fost filmate de cele mai multe ori dintr-o barcă de cauciuc care a dus la numeroase căderi în apă. Conform spuselor lui Boorman, Zsigmond a încercat întotdeauna să țină camera de filmat deasupra apei, dar totuși a fost nevoie de angajarea unui tehnician care noapte se ocupa cu desfacerea și uscarea echipamentului udat peste zi.

În timpul pregătirilor Zsigmond și regizorul au studiat foarte mult nu doar tehnica flashing ci și pelicula Imagini într-un ochi de aur (Reflections in a Golden Eye, 1967), în care John Huston a experimentat cu desaturarea culorilor. Până la urmă filmul Eliberarea a devenit una dintre peliculele semnificative și creatoare de stil al epocii sale, fapt în care cameramanul maghiar a avut un rol cheie. Zsigmond a utilizat posibilitățile oferite de lumina naturală și de culori cu atâta creativitate cum puțini au făcut-o înaintea lui. Iluminarea unora dintre scenele filmului – de exemplu iconicul duel al benjo-urilor – a fost subiect de discuție ani la rândul în cercurile filmografice, multora nevenindu-le să creadă că cameramanul maghiar nu a folosit nici un fel de lumină artificială. Conform obiceiurilor hollywoodiene de atunci (și tehnologiei disponibile) cele mai multe studiouri pur și simplu ar fi construit o pădure, decât să-și asume un risc atât de mare.

Maestrul luminii

Odată cu succesul critic și financiar al peliculei lui Boorman, cameramanul apreciat dar relativ necunoscut și-a câștigat un renume în Hollywood. Ultima peliculă destul de necoaptă a lui Zsigmond, care începea din ce în ce să-și găsească propria cale, este o altă producție Altman Marea despărțire(The Long Goodbye, 1973). Altman și Zsigmond au lucrat cu aceeași tehnică de flashing utilizată anterior în pelicula McCabe și domnișoara Miller, rezultatul a fost totuși puțin diferit. În timp ce anti-westernul din 1971 a primit un colorit învechit, uzat, din filmul polițist petrecut în Los Angeles-ul contemporan au dispărut în totalitate contrastele și culorile. Astfel camera aflată în permanentă mișcare, caracteristică lui Altman, redă un oraș în nuanțe de pastel, asemănată de regizor cu o carte poștală veche.

Imaginile create cu procedeul special și mișcarea lentă și continuă a camerelor sunt într-o armonie completă cu povestea și cu stilul regizoral cum poate în nicio altă peliculă de-a lui Zsigmond. Imaginile melancolice, puțin triste redau perfect metropola de pe coasta de vest văzută de prin ochii acestui Philip Marlowe postmodern. Zsigmond a folosit ceva filtru aproape la toate scenele, iar imaginile distorsionate au fost accentuate adesea și cu ajutorul compoziției: vederea detectivului particular interpretat de Eliott Gould este adesea obstrucționată de diferite clădiri, copaci și alte obstacole. Dar se întâmplă deseori că Marlowe privește ceva prin geam, fapt ce filtrează și mai mult percepția vizuală a personajului principal și al spectatorului. Pelicula Marea despărțire nu este doar una dintre capodoperele subapreciate dintre filmele lui Altman din anii 1970, dar este în același timp și una dintre cele mai bune și mai complexe opere ale lui Zsigmond, după părerea mea.   

După acest film Zsigmond s-a revenit puțin la începuturi și a făcut mai multe filme low-budget, înainte ca Spielberg să-i încredințeze filmarea primei sale superproducții din 1977. Prima lor colaborarea a fost pelicula Drumul spre Sugarland (The Sugarland Express,1974) în ale cărei imagini decolorate de soare se observă semnele caracteristice lui Zsigmond, dar parcă stilul până atunci determinant este mai puțin dominant. În aceste filme Zsigmond a colaborat mai degrabă în calitate de meșter corect și de încredere decât ca și un virtuoz. Din această epocă se evidențiază pelicula Scarecrow(1973) al lui Jerry Schatzberg, pe care Zsigmond a considerat-o una dintre cele mai întunecate filme ale sale (adică cel mai puțin luminate). Road movie-ul cu buget mic a câștigat premiul cel mare împărțit cu un alt film la festivalul de la Cannes, fapt ce este în sine convingător, pentru că pelicula se construiește pe interpretările improvizative ale lui Gene Hackman și Al Pacino. Echipajul de filmare a călătorit de fapt în aceleași condiții ca și personajele principale ale filmului, fapt ce l-a pus pe cameraman în fața unor provocări asemănătoare cu cele întâlnite în cadrul filmărilor de la Eliberarea.

Cameramanul de origine maghiară a primit cea mai mare recunoaștere profesională  pentru cel de-al doilea film făcut cu Spielberg, Întâlnire de gradul trei (1977). Este puțin ironic și absolut caracteristic pentru academia de film din SUA că Zsigmond și-a definitivat renumele la Hollywood și a câștigat Oscar-ul pentru cel mai bun cameraman la gala din 1978 cu o peliculă care a fost foarte puțin „a lui”. În timpul filmărilor din studio s-a folosit o cantitate enormă de lumină artificială (nemaivorbind de nenumăratele efecte speciale), fapt deloc caracteristic cameramanului, totuși în urma acestui film a primit Zsigmond supranumele de „maestru al luminii”. Totuși pelicula Întâlnire de gradul trei parcă nu se potrivește cu opera vieții lui: culorile și luminile sunt multe mai vii, mai contrastante decât înainte. Conform spuselor lui au vrut să-l dea afară de mai multe ori și până la urmă nu au făcut-o pentru că nu au găsit pe nimeni în locul lui. Spielberg a avut și destule probleme financiare cu această producție, dar în spatele diferențelor creative dintre el și Zsigmond a fost mai degrabă faptul că tânărul regizor i-a lăsat foarte puțină libertate creativă cameramanului. Totul a fost dat sub formă de ordin, fapt ce l-a făcut pe Zsigmond să simtă că nu este considerat mai mult decât un simplu operator de camere de luat vederi – nici nu a mai colaborat cu Spielberg niciodată.

O premisă de bază a stilului său de lucru a fost că i-a plăcut să vină la filmări fără nici un fel de preconcepții, unde s-a apucat de iluminarea scenelor și planificarea imaginilor doar după ce regizorul și actorii au făcut „recunoașterea” de teren. Era de părere că, datorită faptului că mai tuturor regizorilor (și actorilor) le place să improvizeze, și el poate să profite la maxim de o situație dată dacă își face munca mai mult sau mai puțin improvizativă. Acestei strădanii de-a lui megaproducția lui Spielberg nu i-a prea lăsat teren, dar din fericire acest lucru nu se observă deloc în film. Performanța lui Spielberg și al lui Zsigmond (și recunoașterea din partea Academiei) este cu atât mai convingătoare cu cât luăm în seamă faptul că în 1977 un tânăr numit George Lucas și-e prezentat prima parte dintr-o epopee științifico-fantastică spectaculoasă, bogată în efecte speciale revoluționare.

Adâncime și claritate

În 1978 împreună cu Michael Cimino Zsigmond a filmat pelicula Vânătorul de cerbi (The Deer Hunter,1978) pe care a considerat-o cea mai bună și cea mai dragă lui operă din toată cariera lui. Privind în urmă putem afirma că toate rezultatele lui de până atunci și-au atins apogeul în capodopera lui Cimino. Zsigmond a folosit și aici tehnica flashing, deși într-o măsură mai mică, fapt ce a avut ca rezultat niște culori diluate și peisaje spectaculoase. Cimino și cameramanul său au urmărit în mod conștient să dea o atmosferă diferită scenelor de exterior și celor de interior: atmosfera scenelor de interior este aproape întotdeauna intimă, plină de culori calde și moi și de lumini difuze, în timp ce în scenele de exterior camera lui Zsigmond arată întotdeauna spații largi, gri și reci. În acest fel a dorit Cimino să creeze la Hollywood acea relație dintre om și natură care pentru fanii lui Antonioni era deja cunoscută. Timpul de rulare foarte lung și povestea care trece peste continente i-a dat posibilitatea lui Zsigmond să prezinte această ipoteză în mai multe feluri de medii. În timp ce în orășelul din America de Nord predomină nuanțele mai reci (gri și albastru), în jungla vietnameză predomină culorile mai vii, naturale. Imaginile peliculei Vânătorul de cerbi sunt la fel de uimitoare și puternice și când prezintă sălbăticia nord-americană și când prezintă iadul războiului din Vietnam. Contrastul scăzut și folosirea luminii și culorilor naturale, ajunsă deja caracteristica lui Zsigmodn, conferă o atmosferă extraordinară imaginilor de exterior, nu este deci o întâmplare că Zsigmond a primit premiul BAFTA și a fost din nou nominalizat la Oscar.

În acel moment Vilmos Zsigmond era considerat un uriaș al Hollywoodului, dar cea de-a doua colaborare cu Cimino nu s-a bucurat de un succes la fel de mare. Pelicula Tărâmul făgăduinței (Heavens Gate) prezentată în 1980 este o operă criticabilă din mai multe puncte de vedere, deși nu se pot pune multe pe socoteala fotografierii. Pe lângă tehnica flashing uzitată în pelicula McCabe și domnișoara Miller, Zsigmond a folosit și lentile anamorfe și filtre duble pentru a găsi acea strălucire discretă, cu contrast scăzut. Ba mai mult, marea parte a giganticei opere a fost filmată în acea perioadă de magic hour, considerată Sfântul Gral al cameramanilor, pe deasupra magnum opus-ul lui Cimino este și destul de plin de praf, fapt ce a filtrat și mai mult luminile și culorile naturale. Uimitoarea lume imagistică rezultată, parcă în sepie, ce pendulează la granița dintre romantism și realism, este una dintre performanțele cele mai frumoase și cele mai importante ale artei cinematografice de la Hollywood.

În anii 1970, pe lângă Spielberg și un alte regizor aspirant, Brian de Palma, a remarcat opera din ce în ce mai convingătoare a lui Zsigmond. Obsesia (Obsession,1976), prima lor colaborare nu a fost un film de succes, dar imaginile șterse, parcă de viziune, ale lui Zsigmond i-au conferit o atmosferă extraordinar de puternică. Deja cu ocazia parafrazării peliculei Amețeala (Vertigo) al lui de Palma s-a văzut că cei doi viitori uriași vor putea colabora minunat. Deși Cimino a fost distrus după pelicula Tărâmul făgăduinței, Zsigmond nu a pățit la fel, ba mai mult, de Palma l-a contractat din nou pe el pentru fotografierea peliculei O moarte suspectă (Blow Out, 1981). În această lucrare Zsigmond nu a dovedit doar faptul că este maestrul virtuoz al luminilor ci și faptul că poate colabora în armonie cu un auteur atât de marcant cum este de Palma. În comparație cu filmele sale anterioare O moarte suspectă este mult mai contrastantă și mai plină de viață, dar Zsigmond a preluat povestea filmului și ritmul acestuia la fel de bine cum a făcut-o în cadrul peliculei Marea despărțire cu opt ani înainte.

Cea mai mare putere a lumii imagistice a filmului este faptul că pendulează între extreme incredibile: imaginile minimaliste anterioare accidentului îl vrăjesc pe spectator la fel de mult ca scena aproape kitsch-oasă de focuri de artificii de la final. De această dată Zsigmond și de Palma au lăsat la o parte tehnica flashing, dar în loc de aceasta au folosit de mai multe ori acele lentile cu focusul împărțit (split focus diopter) cu care regizorul experimenta destul de mult la acea vreme. Ideea principală a lentilei speciale este că dacă o punem în fața obiectivului principal o face pe cameră „mioapă” pe jumătate, astfel obținem imagini clare în două puncte de adâncime ale perspectivei. Dar această lentilă cu focusul împărțit nu garantează acuitatea adâncimii, doar iluzia acesteia, spațiul dintre cele două straturi clare rămânând difuz. Această tehnică în mâinile lui Zsigmond și de Palma a avut ca rezultat niște imagini ireale în anumite situații, care sunt la fel de efective și după 35 de ani. Nu este o întâmplare că criticul-etalon, Roger Ebert consideră că pelicula O moarte suspectă este cel mai bun film al cameramanului.

Parafa permanent schimbătoare

În anii 1980 și după aceea a lucrat de mai multe ori cu Brian de Palma, apoi mai târziu cu Woody Allen și Roger Donner. Zsigmond a fost nominalizat la premiul Oscar pentru a treia oară în 1984 pentru fotografierea peliculei Râul de Mike Rydell, dar performanțele din anii 1970 și 1980 nu le-a mai putut egala. Acest lucru se datorează pe de o parte și evoluției tehnologiei, deoarece Zsigmond era încă activ și prolific când și Hollywoodul a fost atins de epoca digitalizării, ceea ce a bulversat profund stilul fotografic și atitudinea cameramanului. Se subînțelege că tehnica digitală presupune o atitudine diferită din partea meșterilor din industria filmografică, dar Zsigmond a fost neliniștit mai mult din cauza schimbării atitudinii regizorilor și a producătorilor. Deoarece procesul de filmare al unei pelicule s-a accelerat, Zsigmond a avut pur și simplu mai puțin timp la dispoziție să ilumineze o scenă așa cum trebuie. Ultima dată a fost nominalizat la Oscar în 2006 pentru fotografierea peliculei Dulcele sărut al Dahliei (The Black Dahlia). De Palma a vrut să filmeze neonoir-ul realizat după romanul de cult al lui James Ellroy, în așa fel încât rezultatul final să se asemene filmelor polițiste clasice în alb-negru. Din acest motiv pelicula a fost filmată prima dată pe celuloid, apoi digitalizată, iar post-producția a fost făcută într-un laborator digital. Datorită acestui fapt Zsigmond a avut ocazia să regleze saturația și contrastul culorilor până a ajuns la rezultatul final așteptat de Palma.

Zsigmond a primit nenumărate premii și distincții, unul dintre cele mai importante a fost faptul că în 2004 a fost ales în rândul celor mai influenți 10 cameramani ai tuturor timpurilor de către International Cinematographers Guild. Astfel, a ajuns în mod „oficial” în rândul unor nume mari, cum este Sven Nykvist, Gordon Willis sau preferatul său, Vittorio Storaro. În 2014 a primit premiul pentru întreaga sa operă la Cannes, distincție pe care a considerat-o cea mai importantă recunoaștere a operei sale. Când în 1978 a primit premiul Oscar pentru cel mai bun cameraman, în aprecierea Academiei s-a pus accentul pe lângă faptul că utilizează lumina în mod singular, și pe faptul că niciodată nu a făcut două filme la fel. Deși dintr-un anumit punct de vedere fiecare operă a sa este marcantă, de fapt nu a avut o parafă artistică distinctă care să apară peste tot. În loc de aceasta s-a străduit să se adapteze cerințelor regizorului cu care lucra, astfel a reușit și el să se desfășoare. Poate din cauza aceasta se simte un fel de subtext – arthouse, caracteristic întregii sale cariere, și în cazul unui blockbuster cum a fost Întâlniri de gradul trei. Mișcările lente și triste al camerei, imaginile sale nostalgice, puțin difuze, cu culorile diluate în mod extraordinar, au avut un efect uriaș nu doar asupra Hollywoodului ci, putem să spunem fără exagerare, și asupra artei cinematografice a lumii, deoarece prin intermediul imaginilor sale a transformat nu numai filmele dar și spectatorii.