Ca plumbul în sânge

Propaganda în filmul românesc

Filmul românesc a fost, este și va fi lucrarea oamenilor. Ca peste tot în lume. Prin urmare, nu s-a sustras și nu se va putea sustrage niciodată celor omenești. Și cinematograful nostru s-a întinat atunci când împrejurările politice au cerut-o, iar efectele insidioase ale propagandei politice nu au rămas necunoscute nici acestui domeniu de activitate.



Înainte de a merge mai departe se cuvin câteva precizări, ca de fiecare dată la început de articol. Primo: orice regim își crează propria sa propagandă. Secundo: fiecare societate, supusă unui regim politic sau altul, își dezvoltă propriul conformism, furnizând/ inventând argumente favorabile regimului tocmai aflat la putere. Tertio: filmul costă  parale, e condiționat de numeroase și complicate mijloace tehnice, prin urmare nu se poate dezvolta intrând în conflict deschis cu regimul. Mai ales când acesta e chiar patronul stabilimentului, filmul nu se poate eschiva din fața unor factori simpli și inevitabili. Prin urmare, orice judecată asupra subiectului din titlu trebuie moderată cu sânge rece și cap limpede.

Etapa I. Cenzură cu iz retro

O evaluare pripită ar exclude noțiunea de propagandă pentru epoca mult idealizată azi, cea antecomunistă. Doar era timpul tuturor libertăților democratice! Și totuși, propaganda se insinua și atunci, prosperând. O putem detecta mai ales analizând cele nespuse, care ar fi meritat afirmate  apăsat, și când colo sunt absente. Miezul propagandei interbelice consta în apărarea modului de viață românesc în film. Nimic disonant nu putea macula albul ecranului de cinema, deși ar fi existat suficiente motive.

Scene din Mitrea Cocor (r. Victor Iliu și Marietta Sadova, 1952)

Pe lângă toate aspectele pozitive ale perioadei, România se confrunta cu un munte de probleme și inechități: o clasă suprapusă, în bună măsură parazitară, extorcându-și prosperitatea levantină în virtutea unor privilegii perpetuate din feudalism; o burghezie slabă numeric, incapabilă să angajeze societatea pe calea modernizării; o muncitorime aproape inexistentă și mizerabilistă; în schimb o clasă țărănească ultranumeroasă și pauperizată, în mare parte trăind în niște condiții înspăimântătoare. Peste toate, un stat paternalist și autoritar, destul de închistat la înnoiri și reforme sociale, promovând mai ales relații de la stăpân la slugă.

În aceste condiții, filmul românesc satisface imperativul de apărare a status quo-ului, constituindu-se, totodată, în vehicol pentru o propagandă difuză. Repertoriul se menține între limitele peliculelor rustice – ca   Iadeș (1927) ori Haiducii (1929), ambele de Horia Igiroșanu. Apar și pelicule declarat patriotic-naționale – Vitejii neamului (r. Ghiță Popescu și Eftimie Vasilescu, 1927). În completare se comit și ecranizări de tot râsul – victimele fiind alese dintre scriitori de talia unui Caragiale – bunăoară Năpasta(1928) prin care tandemul Ghiță Popescu-Eftimie Vasilescu lovește din nou! Sau Păcat  (r. Jean Mihail, 1924), tot pe bază de nenea Iancu, în dulcele stil gotic. Nu scapă nici Ciuleandrade Liviu Rebreanu (r. Martin Berger, 1930).

Proiecții cu peltea

Nici urmă de analiză socială, necum de critică, fie și voalată, a regimului. Între răzlețele producții  ale perioadei interbelice, nu puține aduc pe ecran personajele unor șomeri sau pauperi: Lache în harem (r. Marcel Blossoms și V. D. Ionescu, 1928), Milionar pentru o zi (r. Jean Georgescu, 1924), Vagabonzii de la Cărăbuș (r. Eftimie Vasilescu și Ion Cosma, 1928), Așa e viața (r. Marin Iorda, 1928), Bing Bang (r. Stroe și Vasilache, 1935). Dar toate peliculele sus-amintite găsesc rezolvări puerile, motivate de comoditate scenaristică în aceeași măsură ca și de autocenzură: o moștenire, ireala căsătorie cu o fiică de bogătaș, câștigul la loz în plic etc. Zero căutare a vreunei cauzalități, ioc radiografie a tarelor sociale. Nimic din implicarea și vehemența unor Pabst, Murnau, Lang, King Vidor sau Chaplin. De talent nici vorbă (cu excepția, notabilă, a lui Jean Georgescu).

Un afiș fondator

În general, personajul recurent în filmul românesc interbelic e acela al bogatei moștenitoare (cam aceeași cu figura grofului – întruchipare a idealului masculin – în filmul maghiar al perioadei). Năbădăile Cleopatrei (r. Ion Șahighian, 1925), mai sus amintitul Iadeș sau Insula Șerpilor (r. de Horia Igiroșanu, 1934) ilustrează perfect această tendință în cinematografia română. Care se prelungește până la Escadrila albă (1943) film pregătit de un regizor cu galoane, Ion Sava. Aici, zburătoarea eroină este Elena Mușat (jucată de italianca Mariella Lotti), fiică de industriaș – deși în viața reală asemenea specimene căutau să interpună sute de kilometri între prețioasele lor făpturi și linia frontului.

Deloc paradoxal, epoca României Mari – cu marile frământări sociale, cu puzderia de evenimente, cu transformări schimbătoare de granițe și destine, moment astral și irepetabil – e reflectată în cinematografia românească prin comedii edulcorate, veritabile bromuri cinematografice, filme- peltea gen Doamna de la etajul II (r. Major Dezső, 1937) sau O noapte de pomină (r. Ion Șahighian, 1939). Li s-a spus, pe bună dreptate, „vise de flămânzi”.

Gunoiul de sub covor

Firavele încălcări ale consemnului se plătesc în stilul mafiei calabreze: cu suprimarea. Întâiul pe listă, concurentul Independenței României (1912), este Războiul de la 1977–1878, produs de Teatrul Jignița, interzis și distrus de Poliție în 1911, înainte să apuce premiera. După această dată filmul de ficțiune nu va mai cădea în păcat. Îi revine documentarului onoarea dubioasă a cenzurării. O pățesc titluri precum Dâmbovița, apă dulce (r. Vasile Gociu și Marcel Blossoms, 1926) sau București, orașul contrastelor (r. Paul Călinescu, 1936). Ambele nevinovate, dar în fiecare apăreau, involuntar, aspecte neplăcute ale realității, pe care cenzura le voia ignorate, măturate sub covor. Un alt documentar, Pe urmele lui Bălan (r. Aurel Petrescu, 1928) e interzis de Siguranță. În general, cam orice organ cu autoritate în stat pare îndreptățit să-și exercite funcția represivă, uneori și în absența vreunui temei legal. Dacă nu e împuternicit de lege, organul își arogă de la sine putere: o face și Ministerul de Externe, care interzice Vitejii neamului (r. Ghiță Popescu și Eftimie Vasilescu) în 1927. Pelicula e modestă din toate punctele de vedere, însă în acest caz o țară învinsă, respectiv Germania, dicta, prin Legația de la București,  iar Ministerul Român de Externe se conforma, slugarnic.

Vedem astfel cum timorarea și autocenzura se transformă în axiome. Le detectăm în peliculele antropologice ale lui Dimitrie Gusti sau în merituosul Țara Moților (r. Paul Călinescu, 1938), ambele golite de orice observație socială, necum de analiză lucidă. Prezentând un spațiu mirific, ultimul titlu nici nu amintește de cumplitele probleme sanitare, sociale, educaționale și economice care măcinau regiunea.

O primă versiune cu femeia fatală

Starea de non-combat se prelungește în vreme de război, când menționăm alte pelicule documentare de propagandă: România în lupta contra bolșevismului (1941) și Pagini din războiul nostru sfânt (1942), ambele semnate de Paul Călinescu, sau Raiul roșu în adevărata lui lumină (1942). Un film de ficțiune: Cătușe roșii/ Odessa în flăcări (r. Carmine Gallone, 1942). Și iarăși un documentar cu certe calități vizuale: Nistrul (1944, în regia aceluiași Paul Călinescu, nedifuzat).

La activul cinematografului românesc precomunist trecem inexistența păcatului rasial. În pofida ravagiilor produse de extrema dreaptă în sufletul românesc, filmul indigen nu cade în  antisemitismul care măcina societatea mainstream. Fie că producția de filme e mai redusă, fie că regimul legionar are viață scurtă, fie că cinematograful românesc se știe păzi de asemenea impurități, suntem scutiți de apologii, explicite sau implicite, ale purității rasiale, ca germanul Jud Süß(r. Veit Harlan, 1940) sau maghiarul Dr. István Kovács (r. Bánky Viktor, 1942).

Dar și când comuniștii vin…

Perioada comunistă în film precede instaurarea propriu-zisă a regimului, fiind inițiată deja prin  jurnalele cinematografice de prin 1945–1946. Deosebim două curente principale.

Unul exprimă vizual ortodoxismului ideologic. Pătrunde în cvasi-totalitatea producțiilor cinematografice, de la filme de animație la cele de ficțiune lung metraj, trecând prin comedii. Primele astfel de pelicule țin de „pedagogia urii de clasă“, cum sugestiv le descrie Valerian Sava. Material exemplificativ poate fi „creația” unui Dinu Negreanu: Viața învinge (1951), Nepoții gornistului (1953), Răsare soarele (1954), Alarmă în munți (1955) și Pasărea furtunii (1957). I se alătură Andrei Călărașu, cu Vultur 101 (1953) sau descurcărețul Jean Mihail, cu Brigada lui Ionuț (1954) și Râpa dracului (1957). Fără să uităm filmul-fanion, cel care inaugurează seria: Răsună valea (r. Paul Călinescu, 1950).

Versiunea hardcore

Unele din producțiile epocii, ideologice cum or fi, înving totuși balastul conjunctural. Rezistența lor prin timp, oricât de parțială, rămâne debitoare virtuților pur cinematografice pe care le dovedesc. Și în primul rând vizualului. Așa e În sat la noi (1951), regizat în tandem de Jean Georgescu și Victor Iliu. Dacă pelicula rezistă, dincolo de subiectul debordând de ura de clasă, datorează acest fapt naturaleței din scenele cotidiene, citării echilibrate a culturii țărănești, precum și  imaginii semnată de Wilfried Ott. La origine scenariul se inspiră dintr-o nuvelă „pe linie” a lui Petru Dumitriu, Nopți de iunie. O analiză atentă relevă, însă, reiterarea structurii din Zemlia lui Dovjenko (1930), cu toată moștenirea falimentară a acestuia.

Mitrea Cocor(r. Victor Iliu, 1952) se răscumpără întrucâtva, dincolo de oportunismul subiectului,  prin plasticitatea cadrelor (operator Ovidiu Gologan), în vreme ce Desfășurarea (r. Paul Călinescu, 1955) subzistă datorită partiturii lui Colea Răutu, cadrelor surprinse de operatorii Wilfried Ott și I. Stoica, precum și prin credibilul pe care-l degajă, tributar sursei inițiale – nuvela omonimă a lui Marin Preda.

Presiunea ideologică se va atenua întrucâtva, pe măsură ce înaintăm în anii ’60, ’70. Ea nu dispare, însă, ci devine insidioasă, difuză, dizolvantă.

O a doua direcție a propagandei se dezvoltă după 1965, anul venirii lui Nicolae Ceaușescu la putere. În retortele secției de propagandă a C.C. al P.C.R., sub oblăduirea unui intelectual de rasă, dar slugarnic, Dumitru Popescu „Dumnezeu”, se coace o ideologie care confiscă întreaga istorie și cultură românească, subordonând-o intereselor partidului. Practic, parcursul societății de pe aceste meleaguri, de la daci până în contemporaneitate, e văzut ca o luptă conștientă, prin veacuri,  pentru societatea perfectă – cea comunistă. E un fel de încununare a veacurilor, o concretizare a paradisului pe pământ, un holism sui-generis, de cantină, care vrea să unifice totul sub steagul partidului. Ideea nu e originală. Prima oară o întâlnim în U.R.S.S. – vezi Ivan Groznâi (r. S. M. Eisenstein, 1943–1945); e decelabilă și în R. P. Ungară, unde preambulul Constituției din 1973 așeza comunismul ca pe o încununare a celor peste o mie de ani de istorie maghiară. Însă varianta românească s-a dovedit mult mai pernicioasă.

În umbra lui Ștefan, nea Nicu (<em>Vaslui 1475</em>, r. Mircea Drăgan)” src=”/uploads/Film/propaganda-in-filmul-romanesc-5.jpg” /><label>În umbra lui Ștefan, nea Nicu (<em>Vaslui 1475</em>, r. Mircea Drăgan)</label></div>
<p>Eșafodajul are o bătaie mai lungă, pentru că desăvârșirea istorică e pusă în relație cu figura lui Nicolae Ceaușescu. În acest fel, gnomul primitiv, ridicat dintr-una din cele mai troglodite regiuni ale țării, e ridicat pe piedestalul de mântuitor național, într-un efort care ar fi dus la divinizarea sa în stil nord-coreean, dacă regimul mai rezista vreo patru-cinci ani.</p>
<p>La acest proiect infam și-au adus contribuția intelectuali de marcă, dar poltroni, ca Dan Zamfirescu (care și-a asumat, mândru, partea sa de contribuție). Ea se răsfrânge și asupra filmului românesc. Nu poți înțelege evoluția acestuia, în vremea lui Ceaușescu, dacă nu ții cont de realitatea acestei ideologii oficiale și doar în parte declarată public. Ea permează filmul istoric românesc (ca în prologul de la <em>Vaslui 1475</em> – r. Mircea Drăgan, 1975 –,  unde narațiunea de Ev Mediu pornește doar după un lung citat din Ceaușescu drept prolog) și până la filmele de haiducie (ca în <em>Pintea</em> – r. Mircea Moldovan, 1976 –, unde personajele rostesc idei luate din cuvântările Toar’șului).</p>
<h3>Concluziile finale</h3>
<p>Au fost cel mai bine exprimate chiar de către cei direct implicați în facerea filmului românesc, actori sau regizori. Puterea în ceaușism, cu precădere spre final, a fost apanajul unor poliotruci de joasă extracție socială, cu o cultură precară și un orizont extrem de limitat. La aceasta se adaugă retardarea societății românești,   cu rezultatul că până și demnitarii mai destupați la minte vedeau în film nu o artă, ci un potențial pericol ideologic. Consecința: marele ecran românesc nu a prilejuit, nici înainte de comunism, nici în timpul său, o examinare lucidă și sinceră a societății. Filmul românesc nu a mers până la capăt în nici o direcție, în vreme ce prea zeloșii culturnici, temându-și scaunele, reprimau imediat orice firavă tentativă de inovație. Excepțiile sunt onorante, dar nu fac decât să confirme regula, pentru că inițiativele creative erau prompt suprimate, în majoritatea lor.</p>
<p>Ca atare, citatele:</p>
<p><em>„Mai toți eroii din filmele noastre sînt de mucava, au numai lozinci pe buze, spun adevăruri pe care le știu până și copiii de școală, iar problemele care-i frămîntă sînt călduțe, mici, adunate de la periferia tumultului cotidian. Filmele noastre nu sînt decît niște clișee, niște ilustrații mișcătoare.”</em>(Ilarion Ciobanu, interviu din 1973)</p>
<p><em>„Scenariștilor le-aș propune să se gîndească un pic mai mult la faptul că filmul trebuie să reprezinte viața, și nu s-o falsifice.” </em>(Emanoil Petruț, interviu din 1973)</p>
<p>Asemenea luări de poziție ieșeau și din buzele unor Amza Pellea, Mircea Albulescu sau Ion Caramitru, în diferite perioade ale vechiului regim.</p>
<p><em>„Filmele românești păcătuiesc fiindcă nu reprezintă mari sentimente. Nu depășesc o temperatură a flirtului.” </em>(Malvina Urșianu, interviu din 1972).</p>
<p>Adunate la un loc, asemenea declarații fixează slăbiciunile sistemice ale filmului românesc.</p>
<h3>Era noastră</h3>
<p>Pare din nou veacul tuturor libertăților și îndrăznelilor. Asta până te trezești din visare și realizezi că societatea se structurează după modelul mafioto-sudamerican. O nouă oligarhie concentrează toate resursele în mâinile sale și își impune propria agendă și propriile valori prin mass-media. Și atunci îți explici de ce curajul filmelor românești nu trece de o anumită limită. Și de ce echipa filmului <em>Poziția copilului</em> aducea vorbă despre cenzura economică, la ceremonia de premiera a Berlinalei 2013…</p>
			
			<div class=